09/04/12

DALÍ, MAGRITTE, MIRÓ


Unha introducción




DALÍ
-RELOXOS BRANDOS OU A PERSISTENCIA DA MEMORIA



CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Salvador Dalí en 1931 que presenta unha paisaxe onírica tratada con elementos moi realistas. Clasifícase dentro do Surrealismo, movemento artístico que se desenvolve no segundo cuarto do século XX cando as teorías psiconalíticas estaban en boga.
Dalí traballou dentro do surrealismo figurativo, as súas mellores obran corresponde ás décadas do 30 e 0 40, ó que se adheriu nos seus inicios, sen embargo o súa megalomanía, o amor ó diñeiro e comercialismo, a súa actitude provocadora e o seu conservadorismo político (decantouse polo bando franquista) acabaron por provocar a súa expulsión do grupo na década dos 30.
A súa obra caracterízase polos espazos abertos nos que flotan os obxectos, unha fidelidade hiperrealista, unha desbordante fantasía e sempre realizados cunha depurada técnica
Son temas recorrentes: as formas brandas, as formigas, Gala, a costa de Cadaqués, as muletas ,..


CONTEXTO

A creación de imaxes fantásticas e oníricas xa fora someramente explotado polo Bosco ou por Goya, no caso das pinturas negras. A estas primeiras exploracións, os surrealistas sumaron o Dadaísmo co que coincide na provocación e as teorías freudianas.
Foi André Breton, dadaísta, quen comprendendo que dadá non tiña máis percorrido, acabou con el. Como alternativa propuxo unha arte fundamentada no inconsciente e no mundo dos soños. El foi o principal teórico do movemento e autor do Manifesto Surrealista en 1924, onde o definiu como un puro automatismo que permitía a verdadeira expresión da mente humana. Para conseguilo e evitar que a razón influíse na creación, recorríase a xogos ou actividades case hipnóticos.
Queren amosar ao mundo do inconsciente que emerxe nos soños e nas alucinacións onde o tempo non é diacrónico, pasado-presente-futuro aparecen á vez sen contradición. Crean nas súas obras algo máis real que a propia realidade e con títulos desconcertantes.
Sérvense de certos recursos: animar o inanimado, metamorfoses, illamento de partes anatómicas, maquinarias fantásticas, perspectivas estrañas en espazos perfectamente tridimensionais, dobre imaxe,.... Crearon as técnicas do frottage e do grattage (ver)
Dentro da diversidade dos artistas que compoñen o grupo, son trazos comúns a perfección técnica e a minuciosa execución. Pero optan por dúas tendencias: unha abstracta e outra figurativa e hiperrealista. Á primeira pertencen Miró ou Marx Ernst, e á segunda Magritte e o propio Dalí.
Todos crearon un universo inquietante e fascinante, misterioso e incongruente, que sobrepasou o ámbito da pintura para aplicarse na escultura ou no cine (Buñuel e O can andaluz), sempre procurando o impacto visual.


Aquí tes un bo vídeo sobre o Surrealismo


ANÁLISE

Esta obra pertence á etapa de maior brillantez na súa produción artística segundo o que el denominou estilo paranoico-crítico. Consiste en representar imaxes oníricas e obxectos cotiáns de formas insospeitadas e sorprendentes, dándolles un funcionamento simbólico. Interpreta como un paranoico, dando dobre significado ós obxectos
Estamos diante dunha paisaxe con elementos tomados da realidade pero descontextualizados ou metamorfoseados xunto con outros irreais, é pois unha imaxe onírica, moi característica da súa obra: fondos inmensos, neste caso cunha liña de horizonte moi alta, con dous espazos, ceo e terra, que non se dividen de xeito contundente senón que parecen prolongarse un no outro cara ás profundidades inconmensurables.
Á dereita pinta unha pequena praia deserta recortada por cantís rochosos, evocación que repite moitas veces das paisaxes da súa xuventude, Cadaqués e o cabo de Creu; desde o cantil o mar estendese ata a marxe esquerda confundindose có ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.
Sobre a area como se dunha enorme chaira se tratara, descansan diversos elementos sen relación lóxica entre eles. En posición central unha estraña figura, é unha cabeza branda cun enorme nariz, longas pestanas, longa e carnosa lingua que sae dela pois carece de boca. Descansa durmida sobre a area, xa que o ollo está pechado, e parece derreterse. Semella un caracol arrastrándose polo chan e que vai deixando o seu rastro sobre a area. Enriba a xeito de montura, un reloxo de peto que se derrete (idea nacida do camembert que se derretía o sol). Pode ser un autorretrato, resulta moi similar á representación do Gran Masturbador.
Á esquerda, sobre o que parece unha mesa de madeira rectangular, aínda que incompleta, hai outros dous reloxos: un pequeno e pechado, aínda conserva plenamente a súa forma, sobre o que se amontoan unha multitude de formigas que parecen devoralo; o outro, enorme, brando e alabeado, cunha mosca encima (todo un mundo este das moscas na pintura), marca as sete menos cinco e parece esvarar polo borde da mesa. Desta mesa nace unha árbore seca e quebrada, cunha soa rama sen follas sobre a que colga en equilibrio outro reloxo brando. Detrás unha especie de bancada avanza desde a esquerda, situada na liña que separa mar e terra.
A sensación xeral é de desolación: unha praia fantasmal envolta nunha luz tenue e irreal, onde tempo e vida semellan estar conxelados.
Toda a composición está moi estudada, nada nela é fortuíta, e pese á diversidade de elementos domina a sensación de unidade. É o tratamento do espazo o que contribúe á unidade. Trátase dunha concepción espacial perfectamente clásica, baseada na perspectiva tradicional, pero combinando distintos puntos de vista, e con moita profundidade.
Dominan as liñas horizontais: a liña do mar divide o cadro en dúas metades desiguais; remarca a horizontalidade a mesa e a rama da árbore. Outras liñas verticais (a árbore), diagonais (a cabeza) e curvas (reloxos) serven de equilibrio.
O tratamento pictórico inclúe un debuxo moi académico e relambido de modo que os obxectos están representados cunha exactitude e detallismo notable, case semellan fotografías, pero as súas dimensións non son reais e están deformados. Máis que tomar as imaxes dos sonos, do inconsciente, Dalí parece querer fotografar o propio sono e os seus contidos.
A cor brillante, variada e rica, presenta un predominio de tonos fríos (azuis, grises e brancos), que contrastan coas cores cálidas dos ocres, marróns e amarelos. A súa combinación empregase tamén para remarcar a terceira dimensión, recordemos que as cores cálidas acercan as formas mentres que as cores frías as aloxan. A luz, moi branca, serve para resaltar o intemporal, o permanente (acantilado rochoso), mentres as sombras recobren os elementos oníricos, chega a facerse tenebrista no primeiro plano
Como noutras obras subxacen os seus delirios e obsesións: as formas brandas, a putrefacción ou o sexo. Os reloxos brandos, elemento que reitera a miúdo, aluden á irrelevancia do tempo, á súa perda de significación pero tamén ó paso do tempo que se nos escapa. O reloxo pechado có seu metal brillante atrae as formigas como a carne en descomposición (¿a morte?). O simbolismo ten que ver cos reloxos e a memoria, pois esta igual que aqueles alabeanse polo paso do tempo.
Está claro que non segue o automatismo psíquico, decántase polo que denomina método paranoico-crítico, consistente en atribuír ós obxectos intencións ou calidades que non teñen pero que racionalmente sería posible que posuíran. Tamén o define coa asociación do paranoico -brando- e do crítico -duro-, a relación espazo-tempo derivada das teorías da relatividade de Eisntein. Así vemos como neste lenzo os elementos espaciais represéntanse como duros, e os temporais, os reloxos, como figuras brandas.
En síntese, unha obra na que a idea de alucinación ou realidade imaxinada ven dada pola incongruencia onírica dos obxectos presentes no lenzo en medio dunha paisaxe misteriosa tratada cunha fidelidade case fotográfica.
Curiosamente Dalí rexeita o contido simbólico e conta no seu libro A vida secreta de Salvador Dalí, o que segue
Al terminar la cena tomamos un camembert muy blando -explica Dalí- y, cuando se marcharon todos, me quedé largo rato en la mesa, pensando en los problemas filosóficos de lo "superblando" que el queso me planteaba. Me levanté para ir a mi estudio, donde encendí la luz para dar una última mirada, como tengo por costumbre, al cuadro que estaba pintando. Esta pintura representaba un paisaje cercano a Port Lligat, cuyas rocas estaban iluminadas por un transparente y melancólico crepúsculo; en el primer término había un olivo con las ramas cortadas y sin hojas. Sabía que la atmósfera que había logrado crear con este paisaje había de servir de marco a alguna idea, a alguna sorprendente imagen; pero no tenía ni idea de cuál sería. Me disponía a apagar la luz, cuando instantáneamente "vi" la solución: dos relojes blandos, uno de ellos colgando lastimosamente de las ramas del olivo. Aunque me atormentaba un terrible dolor de cabeza, preparé afanosamente mi paleta y me puse a trabajar.



MAGRITTE 
-A CHAVE DOS CAMPOS


CATALOGACIÓN

Trátase dun óleo sobre lenzo de René Magritte pintado en 1933 e que se atopa en Madrid no Museo Thyssen-Bornemisza. Formado como cartelista, incorporouse ó grupo dos surrealistas no ano 1925. Os seus cadros sempre falarán sempre do oculto do misterio , pero sempre cun estilo claro e sinxelo propio do mundo dos carteis, moi próximo ó realismo e que aparenta de doada comprensión. Só cando un se fixa aparece o misterio, o inusual, o absurdo que é a marca de Magritte.


CONTEXTO


( Surrealismo, mesmo que de Dali…)


ANÁLISE

O cadro representa unha fiestra rota cós anacos de cristal ó seu pé. A través da fiestra, enmarcada por dúas cortinas vermellas, podemos ver unha paisaxe dunha suave lomba cunhas árbores ó fondo. Aparenta unha escena normal, sobre todo pola técnica realista que se emprega casi fotográfica, pero se nos fixamos aparece a paradoxa, a sorpresa, os trozos de vidro conservan a imaxe da paisaxe que se ve dende a fiestra. Como é posible? Esta é a forma de xogar Magritte có espectador que ten que decidir que se representa exactamente no cadro. O vidro da fiestra ten pintada exactamente a paisaxe que se ve a través da fiestra.

Este mesmo xogo o fará Magritte noutro cadro deste mesmo ano que se chama “La condition humaine”. Sobre este cadro escribe o crítico José Pierre: «En La Condition humaine I (1933), a paisaxe pintada sobre a tea do caballete se confunde exactamente coa paisaxe que lle serviu de modelo. Entón xurde unha pregunta: “Se quitamos a tea, ¿quedará un furado na paisaxe?”. Encontramos unha respuesta indirecta a esta pregunta en La Clef des champs (1936): se unha pedra rompe o cristal, a paisaxe refreixada esnaquízase, mentras fora, a verdadeira paisaxe non cambia».
Magritte utiliza o recurso do cadro dentro do cadro para amosarnos que o que veíamos a través da paisaxe non era unha paisaxe real, senón unha imaxe pintada exacta á da paisaxe exterior. A paisaxe pintada nos cristais rotos amosa que a ilusión e a realidade son a mesma cousa.
Tamén podemos albiscar unha referencia á procura renacentista da perspectiva coa inclusión tan habitual de fiestras que prolongan a visión, tal e como vimos na Venus de Urbino de Tiziano, agora em pregada de xeito paradóxico.




MIRÓ

O CARNAVAL DO ARLEQUÍN


CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo de Joan Miró pintado entre 1924 e 1925 no estudo do seu amigo, o escultor Pablo Gargallo. Este cadro foi presentado na exposición de la “peinture Surréaliste de 1925 acadando un éxito inmediato.

CONTEXTO

(...)


ANÁLISE

A pesar da fantasía que desborda todo o cadro podemos recoñecer moitas máis figuras das que nos imaxinamos. No centro cunha marcada liña vertical branca teríamos unha especie de botella (Aladino) da que sae unha fumarada branca coroada por un autómata tocando a guitarra cunhas notas musicais á súa esquerda. Tamén temos un eixo horizontal moi marcado cun gran brazo negro que remata á esquerda do do cadro nunha man branca que parece soster a escada de madeira.
Nesta zona podemos ver esa escada en perspectiva coroada por un ollo e unha orella e xunto a ela o arlequín con bigote.
Na parte inferior dereita dous gatos xogan cuns ovillos de lá debaixo dunha mesa na que hai un globo terráqueo atravesado por unha frecha. Tamén na mesa flota ou nada un peixe amarelo. Ó seu carón hai dous ovos brancos dos que parece nacer unha bolboreta ou libeliña azul.
Por último na esquina superior dereita hai unha fiestra rodeada por unha especie de cigarrillo con filtro a través da que vemos un gran triángulo negro que segundo Miró sería a Torre Eiffel xunto a un árbore-chama de cor vermella e a lúa en forma de araña.
Sigamos a explicación do propio Miró no 1938
“Lo pinté en  mi taller de la rue Blomet. Mis amigos de aquel entonces eran los surrealistas. Intenté plasmar las alucinaciones que producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de trance parecido al que experimentan los orientales. Entonces realizaba dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en que sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en el “Carnaval”. En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras: la escalera que es la de la huída y la evasión, pero también la de la elevación, los animales y sobre todo los insectos, que siempre me han interesado mucho. La esfera oscura que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo, pues entonces me obsesionaba ya una idea: “¡Tengo que conquistar el mundo!”, el gato que lo tenía siempre junto a mí cuando pintaba. El triángulo negro que aparece en la ventana representa la torre Eiffel. Trataba de profundizar el lado mágico de las cosas. Por ejemplo, la coliflor tiene una vida secreta y eso era lo que a mi me interesaba y no su aspecto exterior. Durante ese año frecuenté mucho la compañía de los poetas porque pensaba que era necesario ir más allá del “hecho plástico” para alcanzar la poesía”
A nivel compositivo xa falamos dos dous eixos que compartimentan o cadro, un vertical e un horizontal, exactamente na metade do cadro. Esto se acompaña tamén da diferente coloración da metade inferior e superior. A pesar do absurdo da escea existe un claro tratamento perspectivo na habitación, na fiestra e na escada. Esta pensada e clásica estrutura do cadro se confirma cós debuxos preparatorios do cadro onde o autor amosa unha gran preocupación pola disposición das figuras e a súa composición. Tamén destos debuxos podemos atopar algúns elementos figurativos que parecen proceder de estudos sobre obras de Brueghel ou de El Bosco.
As formas aínda que esquemáticas parten sempre de figuras reais e podemos observar dende as súas primeiras obras ata as últimas unha constante evolución destas formas ata convertirse en verdadeiros clichés ou ideogramas.
A técnica é moi meticulos e detallista como nos antigos mestres flamencos ós que estuda con detenimento. E as cores que na obra aparecen son fundamentalmente primarios, o azul, o vermello e o amarelo, aportándolle armonía e dinamismo á obra.

A inspiración dos interiores holandeses, á esquerda unha obra de Heindrick Martensz Sorgh, século XVII, e á dereita a interpretación de Miró wen 1928..




MULLERES E PAXAROS Á LUZ DA LÚA



CATALOGACIÓN

Óleo sobre lienzo de Joan Miró pintado en Mallorca en 1949. Atópase na Tate Gallery de Londres. 
O autor indica que esta e outra serie de pinturas feitas na década dos anos 40, recibiron nun principio o título xenérico de "Pinturas" e que foi algo máis tarde cando querendo ser máis preciso e para darlle un significado máis concreto a esta obra lle puxo este título de  "Femmes, oiseau au Clair de Lune".


CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

Seguindo ó historiador da arte Jacques Dupin, estas pinturas do período 1949-50 se poden dividir en dúas series complementarias e contrastantes: una serie de pinturas que destacan pola diversidade e refinamento dos seus motivos como nesta obra, e outras de carácter máis espontáneo e xestual. 
Neste caso "as figuras, os paxaros, os animais, as estrelas e os signos, xogan e se combinan entre si cunha elegancia e seguridade acrobática..."
Miró representa a escena como é habitual nel dun xeito moi esquemático e lírico, recoñecéndose sen dificultade ás dúas figuras femininas e os símbolos como son a lúa e as estrelas, e con algo máis de dificultade no paxaro que parece atoparse no hombreiro da figura maior. Nesta composición aparecen as tres figuras esenciais da simboloxía mironiana, a muller (símbolo dos vencellos entre os homes e as raíces da terra), e o paxaro e a estrela que simbolizan a atracción poética e espiritual.
No seu tratamento formal segue procedementos diferentes en cada parte do cadro mesmo cando representa o mesmo, como por exemplo podemos atopar nas dúas formas de representar a estrela, unha concebida como un simple asterisco e a outra con volume e un recheo branco e luminoso. Tamén temos un distinto tratamento entre a figura feminina central, cuio corpo de cor negro contrasta coa pequena figura que ten á súa esquerda, cuia silueta é branca e non ten cor de recheo. O fondo como é habitual en Miró é neutro, aínda que neste caso está dividido en dúas zonas, terroso na maior parte e roxizo na esquina superior esquerda. Contra este fondo destacan sobre todo a figura principal e o paxaro, grazas ás súas manchas de cor negro intenso.





TANTOS DALÍ 
Se pensamos nel, veñen á mente múltiples imaxes non só da súa obra senón tamén da súa persoa: ególatra e narcisista, ambiguo e desconcertante, excéntrico e provocador, irritante e divertido, caprichoso e metódico, exhibicionista e neurótico, pero sempre fascinante.
Así continúa a ser unha imaxe icónica por si mesmo, unha figura que anticipa todos os mecanismos do marketing actual, un artista que fixo da súa vida unha performance. 
Estivo en todas partes e participou de todo o que lle podía dar fama e cartos. Así que podemos revisar a súa participación:  na publicidade e no deseño,  na gastronomía ou no cine.
As súas pegadas perviven   na moda, na música, en animacións ou en cómic










08/04/12

COLLAGE/COLAXE, PAPIER COLLÉ

Técnicas artísticas cuxa denominación derivada do francés coller, que significa pegar.
Consiste en adherir sobre un soporte obxectos de natureza e procedencia diversa, ata compoñer a obra definitiva. Cando o que se adhiren son elementos planos como papel ou teas para definir a forma, prefírese a denominación de papel pegado ou papier collé.
Considerada unha técnica de arte abstracta, sen embargo os elementos empregados son recoñecibles pero ó se ensamblar dun xeito distinto, adquiren unha significación diferente.
O collage foi moi empregado polos vangardistas do século XX, particularmente Picasso (abaixo, Natureza morta con cadeira de reixa, 1912) e Braque.


A continuación un exemplo de papel pegado nunha obra de Braque realizado en 1913, Violín e pipa.



Pero tamén outros artistas se serviron do colaxe como medio de expresión como esta obra de 1983 realizada por Jasper Johns,





07/04/12

MATISSE, A ALEGRÍA DE VIVIR


Unha introdución ó Fauvismo


CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Henri Matisse, entre 1905 e 1906.  Neste ano foi exposta no Salón dos Independentes en Paris e tivo unha gran aceptación xa que se escapaba do que fixera Matisse ata ese momento.nbsp;
Diante de todo é un estudio da cor como elemento da linguaxe pictórica, pois Matisse entende a pintura como unha superficie coloreada non como a representación de obxectos.

CONTEXTO


Certo que Monet seguía a ser admirado, pero era un home do XIX, e a arte tiña que evolucionar do mesmo modo que o facía a sociedade cos seus avances científicos e tecnolóxicos. As novas xeracións artísticas traballaban nun proxecto de renovación artística que os vai levar por camiños diferentes. Á marxe de calquera dogma, a arte disgregase agora nunha infinidade de tendencias estética e ideoloxicamente dispares que, ademais, sucédense cunha vertixe irresistible, solapándose ou enfrontándose entre elas. Comparten só o seu carácter innovador que os coloca por diante do gusto predominante a liberdade plena do artista, de aí que os resultados sexan distintos e incluso contraditorios. Son as vangardas da arte no seu eterno proceso de renovación.
A unidade de acción creba por completo ó tratar de materializar esa nova arte coa que pretendían ser orixinais en lugar de perseguir a mestría dos grandes artistas do pasado. Dentro da multiplicidade de tendencias, súas son as posicións básicas: as fundamentadas na razón e as fundamentadas na emoción.
A función da arte cambia: por riba de todo está a creatividade e a experimentación, a arte xa non trata de imitar ou copiar, máis que representar interpreta polo que supera conceptos tradicionais como forma, luz, cor ou espazo.
No período que vai ata a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), as principais vangardas son: Fauvismo (Matisse), Expresionismo (Munch) e Cubismo (Picasso), xunto co Futurismo (Balla) e a Escola de Paris (Modigliani). Paralelamente xorden as variantes da Abstracción e un pouco despois o Dadaísmo e o Surrealismo.
O III Salón de Outono de 1905 en París, constituíu unha homenaxe ós grandes renovadores da pintura, especialmente a Cézanne. Pero tamén se incluíron artistas mozos que estaban a traballar na superación plástica do Impresionismo. Entre eles destacaba Matisse xunto con Derain e Vlaminck, entre outros.
Os seus cadros caracterizábanse por unha violencia cromática extrema. Servíanse de cores planas xustapostas, aplicadas en grandes manchas independentes das formas.
Contrarios ó Neoimpresionismo pola súa rixidez, ó Impresionismo pola súa lixeireza, ó Simbolismo pola súa evasión espiritual e ó Modernismo polo seu ornamentalismo, buscaban unha nova vía distanciándose polo protagonismo da cor e a autonomía das formas.
A denominación do grupo como fauve, fera, foi dada por un crítico ó afirmar despectivamente sobre as obras dese Salón de 1905: Isto é Donatello entre as feras. Facía alusión a unha escultura neo-renacentista que tamén se expoñía.
En sentido estrito non foi unha vangarda en tanto carece de unidade doutrinaria específica, de feito foi moi heteroxéneo e só permaneceu unido un breve período de tempo. O seu precedente está na obra de Gauguin e de Van Gogh.

ANÁLISE

Estamos ante unha representación da Arcadia, ese lugar imaxinario onde os pastores pasan o día entre bailes e cantos en comuñón coa natureza, un mundo representado por moitos artistas ó longo da historia, peros sobre todo no Renacemento e no romanticismo.
Nunha paisaxe irreal e frondoso cunha pequena masa de auga ó fondo que establece a liña de horizonte, aparecen unha serie de figuras humanas espidas, dispostas en distintos planos e agrupadas en distintas composicións: no primeiro plano unha parella de amantes se abrazan e unha figura feminina toca unha dobre frauta; nun segundo plano e con distinto tamaño temos outro pastor debaixo dunha árbore tamén cunha frauta, unha parella de mulleres recostada na herba, unha muller axoenllada recolle flores, outra de pe parece estar facendo unha grilanda con flores mentres outras dúas mulleres están abrazadas; no centro un grupo de danzantes fan un círculo tal e como Matissse pintará logo no seu cadro “A danza”. 
O espazo é moi esquemático aínda que podemos recoñecer as árbores que enmarcan a escena, o prado e a herba na que se atopan e ó fondo probablemente a masa de auga. Pero as cores son absolutamente irreais e arbitrarias convertendo a paisaxe nun entorno fantástico. 
A composición está equilibrada cun recoñecible triángulo compositivo en cuio centro se atopa o pequeno grupo dos danzantes en círculo. Os outros grupos formarían unha elipse, un ovoide, en cuio centro teríamos as dúas mulleres recostadas. Seguindo as súas propias palabras en 1908, o que Matisse buscaba era a expresión: “Toda a ordenación do meu cadro é expresiva. O lugar ocupado polas figuras ou polos obxectos, os espazos baleiros que as rodean, as proporcións, todo representa un papel. A composición é a arte de ordenar dunha maneira decorativa os diversos elementos a disposición do pintor para a expresión dos seus sentimentos”. 
Como outros moitos pintores desta xeración se inspiraba na orde, claridade e solidez de Cezanne. Isto provirá en última instancia do concepto de orde clásica dos antigos gregos. Pero para Matisse outro elemento fundamental na obra de arte será a expresión e esta dependerá das cores que use o artista. No uso das cores, Matisse partirá das experiencias de artistas anteriores como Gauguin e Van Gogh que uas empregan sen a intención de copiar á natureza. Nesta liña, para Matisse serán as ferramentas para expresar o que el sinte sobre o tema do cadro: 
“Para pintar unha paisaxe de outono non tratarei de recordar as cores propias desa estación, senón que me inspirarei unicamente na sensación que esta estación me produce” .
As cores puras,  intensas, vivas e brillantes traducen exactamente o que esa arcadia debería transmitir: alegría, paz, felicidade,... Tamén as formas vibrantes, distorsionadas e onduladas das figuras e das árbores inciden no mesmo efecto. O rosado dos corpos contrasta cós tons ocres e amarelos do prado central ou có verde e azul do campo do primeiro plano. Nas árbores emprega cores complementarias como o verde e o vermello. Aínda que parecen escollidas de xeito arbitrario en conxunto ofrecen unha grande harmonía que xunto coas formas, expresan de forma clara a idea do autor.
Mentres a vexetación se define por áreas de cor, os corpos se delimitan por final liñas de contorno
É curioso que Cezanne, que xa traballaba o tema das bañistas dende 1870,  entre 1900 e 1906 elabore un cadro disposición formal tan semellante, falamos de “As grandes bañistas”, na que ademais da temática recoñecemos o triángulo enmarcado polas árbores e a disposición nun ovoide das figuras espidas. Pero Matisse elimina a profundidade espacial  e a solidez plástica dos corpos.




E, ¿onde volveremos ver esta disposición? Solución















03/04/12

MUNCH- O BERRO


Unha introdución ó Expresionismo




CATALOGACIÓN

Obra de 1893 do pintor noruegués, Edvard Munch, pintada en cartón con óleo, temple e pastel. Realizou un total de catro versións e unha litografía. É unha das tres obras do Friso da vida.
Corresponde á vangarda do Expresionismo, un xeito de reflectir a angustia do ser humano mergullado na propia destrución o que xa tiña os seus antecedentes en Goya ou en Van Gogh.
A súa personalidade depresiva fai que os temas principais teñan que ver coa angustía de vivir, a morte e o sufrimento psíquico. Desde Oslo pasou a París con 22 anos, pero non se integrou en ningún dos movementos artísticos pois ningún ó seu parecer se interesaban polos estados de ánimo que el quería reflectir.
Nesta obra proponse expresar como unha súbita inquedanza transforma totalmente as impresions sensibles.

CONTEXTO

.........
Munch e o belga Ensor foron os pais desta corrente expresionista de principios do século XX que se desenvolve na Europa Central. Realizaron unha obra atormentada, de cores violentas, rostros esqueléticos e situacións angustiosas, por medio de amplas e crúas pinceladas.
En realidade habería que falar de varios expresionismos, pois a este grupo inicial de Munch seguiron os grupos alemáns denominados A Ponte (Die Brücke), O Xinete Azul (Der Blaue Reiter) e a Nova Obxectividade. Todos desenvolven a súa actividade no período previo á Primeira Guerra Mundial, amosan unha pintura moito máis reivindicativa, e derivan nalgúns casos cara á abstracción e ó cubismo.
O Expresionismo de Munch e Ensor (unha obra súa) resulta ilustrativo do lado pesimista da vida no período de preguerra, un desencanto fronte ó progreso e ó positivismo. A súa pintura caracterízase pola cor pura e arbitraria, agresiva con preferencia polas tonalidades escuras; pinceladas ondulantes que transmiten o ritmo dos sentimentos; formas simples, con marcadas distorsións. En certo sentido pode semellar un novo romanticismo pois prima o plasmar os estados de ánimo do artista sen procurar a beleza ou renunciando ós valores estéticos.
Os expresionistas sentiron tan intensamente o sufrimento humano, a pobreza, a violencia e a paixón que se inclinaron a crer que insistir na harmonía e na beleza na arte só era posible se se renunciaba a ser honrado. Querían afrontar os feitos nus da nosa existencia e expresar a compaixón polos desherdados aínda mellor se era a costa de sacar ós burgueses das súas casillas.

ANÁLISE

Nunha primeira versión titulábase Desesperación, que representa clara e dolorosamente a angustia de vivir expresada por medio do berro.
El mesmo conta a experiencia da que parte:
Camiñaba eu con dous amigos pola estrada. Ocultouse o sol, tinxiuse o ceo dun vermello coma o sangue e eu sentín coma un sopro de angustia. Pareime, apoieime na varanda, indeciblemente canso; por riba da cidade e do fiordo dun azul anegrado planeaban nubes sanguinolentas como linguas de lume. Os meus amigos seguiron camiñando, mentres eu fiquei alí cravado, tremendo de medo. Parecíame que oía o berro inmenso, infinito da Natureza
O cadro presenta unha escena cunha figura en primeiro plano, situada de fronte, mentres outras dúas avanzan cara ao fondo. Todas elas se sitúan no lado esquerdo, paralelas á varanda, posiblemente dunha ponte, que define unha liña diagonal, subliñada polas pinceladas do chan, a única de certa estabilidade da obra. Todo o lado dereito recolle a paisaxe, paisaxe que no é tal, ceo, auga e terra derrétense nun conglomerado de trazos ondulantes e cores estridentes.
As figuras do fondo están só insinuadas, a súa configuración formal queda esvaecida, acentuando así o misterio da escena, é posible interpretalas en contrate coa figura principal como testemuñas mudas, ignorantes da angustia. Son seres que non se cuestionan a súa vida e a natureza do seu propio vivir.
A figura centrada no primeiro plano situase de fronte ao espectador e defínese máis claramente. É sen dúbida o xesto o que chama a atención, o berro da natureza provoca tensión e pánico. Todas as liñas semellan converxer ata ese centro da cabeza que berra, falseada coma unha caricatura. O temor destrúe a anatomía, o corpo treme nunha ondulación única, os trazos do rostro desaparecen pola forza da expresión quedando reducido a unha impactante caveira de ollos desorbitados e as meixelas afundidas. Neste berro profundo toda a natureza se distorsiona coma un eco que coas súas ondas expande o tremor por todas partes ó seu redor, as liñas semellan cobrar vida por medio deses trazos enormes e convulsos que recordan a van Gogh.Tecnicamente o trazo é sumamente solto con liñas que flúen a través do soporte, o que debemos relacionar coa continuidade do tempo, o transcurso da vida, a imposibilidade de deter o destino.
As cores son estridentes e arbitrarias: azuis, laranxas, vermellos. Domina a gama fría no ángulo esquerdo contrastando coa gama cálida no lado dereito. En calquera caso son cores arbitrarias, antinaturalistas, o mesmo que a luz, non hai un foco determinado nin emprego de sombras.
Así pois compositivamente hai dúas partes ben diferenciadas separadas pola varanda. Un lado esquerdo coas figuras e a construción onde dominan os trazos diagonais e as cores frías, e un lado dereito coa natureza -o fiordo e uns barcos- na que dominan as ondulacións en gamas cálidas contrapostas ó redor da lingua escura do fiordo. Tanto unhas liñas como as outras outorgan forte dinamismo ó conxunto. Ambas partes quedan unificadas polas linguas de lume que configuran o ceo.
A diferencia de escala das figuras, as marcadas diagonais e as ondas crean unha clara sensación de espazo que nos leva de diante atrás
A pesar da figuración, nada hai realista, nada está detallado pois o que se representa é a emoción interna, non a realidade exterior: a soidade do ser humano e o seu pesimismo, angustia existencial. O resultado é inquietante, agresivo, impactante pois o aspecto externo do acontecemento está tratado dun xeito naturalista pero o horror interno incide nel para simbolizar os sentimentos, distorsionando e destruíndo a imaxe.
A obra non gustou ó público, non tanto porque transtocara a natureza como porque o resultado prescindira da beleza. Veradeiramente Munch podería responder que un berro de angustia non é fermoso e que deixaría de ser sincero se só mirase o lado agradable da vida.

MUNCH, El grito from Asun on Vimeo.


Unha visión renovada nesta talla en madeira realizada por Isamu Noguchi no 1959. Replicouna logo  en bronce. A súia obra na que emprega todo tipo de materiais en formas abstractas adquiren un valor poético na propia sinxeleza. É o creador das lámpadas de papel (Akari) que tan imitadas serían.









  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Subir