De Parga á Nova Iork, no gremio da falsificación

Hay un gallego en la luna, cantaban os galegos de Zapato Veloz alá polos anos 90 -autores tamén de aquel Tengo un tractor amarillo-. Non sei se haberá galegos na lúa, aínda que é habitual que en calquera parte encontres un galego por aquelo da emigración. Seguramente, supoño que o mesmo dirán os andaluces por exemplo.

Mais non esquezamos que en América denomínase galego a calquera español independentemente do seu lugar de procedencia.

Ben, admitamos que hai galegos en todos os ámbitos -cultura, ciencia, tecnoloxía, política, ...- fora do noso territorio. Pero ata agora non tiñamos un galego na elite dos grandes falsificadores da arte. Pois xa, ¡temos a Juan Carlos Bergantiños, natural de Parga! e o seu irmán Jesús Ángel.

Marchou a facer as américas desde a súa casa natal, a de Isolina do capataz, en Parga -uns 500 habitantes-, e despois de pasar por un gran número de traballos, acabaría introducíndose nos círculos artísticos neoiorquinos despois de montar unha galería de exposicións en Broadway. Parece que o seu traballo como asistente dunha sobriña neta de Gertrude Stein, foi o primeiro escalón do seu meteórico ascenso.

Un día dos primeiros anos 80 vendo as pinturas que Pei Shen Qian amosaba na esquina dunha rúa de Queens, decatouse que tiña ademais unha habilidade especial para reproducir a pintura dos expresionistas abstractos americanos.

Parece que acabaron chegando a un acordo polo que o pintor faría obras imitando a artísticos recoñecidos, e Bergantiños, xunto co seu irmán, tras de envellecelos con con bolsas de te ou deixándoos a intemperie pero protexidos da luz, engadiría a firma do suposto autor e os poría á venda.

Obra de Pei Shen na que inclúe o texto isto non é un cabalo, imitando isto non é unha pipa de Magritte

Certo que el non era o artista plástico pero si o artista do proceso de falsificación.
A encargada da negociación era a súa esposa por aqueles tempos, a mexicana Glafira Rosales. Presentábase nas galerías como representante dun coleccionista de arte do leste de Europa que viña de herdar tales obras e agora desexaba vendelas. Trataríase dun legado ata entón descoñecido no mundo da arte.

O mecanismo funcionou perfectamente, se o artista só cobraba uns centos de dólares, Bergantiños e a súa dona vendían por millóns: un suposto pollock acadou os 17 millóns de euros. Agora habitaban unha luxosa mansión de Long Island.

Pero no 2011 cando a prestixiosa sala de subastas Christie's rexeitou por falsa unha obra de Pollock que lle ofrecía un coleccionista belga, o negocio estoupou.

A investigación puxo de manifesto unha trama de falsificación que vendía obras ós multimillonarios de Manhattan que pagaban a tocateja cantidades astronómicas para poder presumir diante das amizades.

Importantes e recoñecidos artistas, particularmente expresionistas abstractos, eran os copiados. O fiscal cita a Mark Rothko, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Franz Kline y Sam Francis. Pero parece que tamén a Basquiat ou Keith Haring, entre outros. Todos teñen en común que visualmente o seu estilo é moi doado de falsificar. 

Investigado pola Fiscalía de Nova York e perseguido polo FBI, Berganiños foi detido durante unha estadía en Sevilla. Está acusado de fraude, lavado de diñeiro e ocultación de contas.

COLUMNA SALOMÓNICA

O seu nome deriva da crenza de este tipo de soporte era o empregado no Templo de Xerusalén  que ordenou construír o rei Salomón. Trataríase de dúas columnas en bronce situadas no pórtico, o seu fuste en espiral sería símbolo do carballo, o material co que se construíra a Arca da Alianza.

Hipotética reconstrución do I Templo, Templo de Salomón, no alto do monte Moriá en Xerusalén. Construído a redor do 960 a.C. e destruído por Nabucodonosor no 587 a. C.

En realidade o I Libro dos Reis non indica o tipo de columnas, o sentido helicoidal acaso se poda concluír da decoración do fuste se ben hoxe se interpreta como o diámetro do mesmo. Cando explica os utensilios realizados para o templo ( Libro dos Reis 7-13) sinala:

Trouxo Salomón de Tiro a Hiram, fillo dunha viúva  da tribo de Nefatlí e de pai natural de Tiro, que traballaba o bronce. Estaba Hiram cheo de sabedoría, de entendemento e de coñecemento para facer toda sorte de obras en bronce; e veu ó rei Salomón, e foi quen fixo para el toda a obra. Fundiu dúas columnas de bronce. Tiña cada unha dezaoito cóbados de alto, e daba volta a cada columna un cordón ou moldura de doce cóbados . Non eran macizas, senón ocas; o groso das súas paredes era catro dedos. Fundiu os capiteis de bronce por riba das columnas, de cinco cóbados de alto un e de cinco cóbados de alto o outro. Fixo para os capiteis de riba das columnas reticulados e trenzados, de trenzas a modo de cadeas, un para cada capitel. Fixo granadas todo ó redor do reticulado e do trenzado en dúas filas.Os capiteis que había no extremo das columnas do pórtico estaban moldeados en forma de lirio e eran de catro cóbados. Había en cada capitel sobre as columnas duascentas granadas, arredor de dúas ordes no alto de cada capitel, xunto ó trenzado. Alzou a primeira ó lado da dereita, e chamouna Jaquin; logo a do lado esquerdo, e chamouna Boaz. Sobre o extremo das columnas había molduras de lirios. Rematou así a obra das columnas.

Non se ten encontrado resto algún deste primeiro templo, pese a que no Muro das Lamentacións os xudeus pregan pola súa perda, aquel en realidade é parte do muro de contención ordenado por Herodes o Grande no 20 a.C., ou incluso máis tardío, para soster a explanada superior do Segundo Templo.

Entón hai que buscar noutro lugar a súa orixe, concretamente na tradición de que Constantino o Grande no século IV trouxo do Imperio Romano de Oriente seis grandes columnas salomónicas que doou á primitiva Basílica de San Pedro. Posiblemente procedían do Templo de Herodes en Xerusalén ou ben dalgún outro edificio do Imperio Romano de Oriente. Tempo despois sumáronse outras seis doadas polo exarca bizantino de Rávena.En calquera caso habería que datalas no século II ou III, relacionándose co culto a Baco pola presenza de vides e putti.

Certamente no iconostasio diante do altar maior da primitiva basílica existían columnas salomónicas, como testemuñan as obras que seguen.

Taller de Rafael, posiblemente Giulio Romano. Estanzas de Constantino, Doazón de Roma (no fondo, sobre a cripta de san Pedro, as catro columnas salomónicas), 1520-24

O mesmo tema neste gravado de Giovanni Battista Franco (1523-24)

Arca de marfil (400-430) que amosa o santuario constantinián coas seis columnas salomónicas

Eran columnas monolíticas con cinco xiros alternando catro seccións decorativas de estrías helicoidais e amoriños entre vides, o imoscopo vai recuberto tamén de follas de parra. Estes elementos decorativos do culto dionisíaco remarcan a súa orixe pagá, agora transmutados en símbolo da eucaristía e anxos.

Columna constantinián coñecida na Idade Media como Columna Santa, pois segundo a tradición nela apoiábase Xesús mentres predicaba no templo

Representación da Columna Santa por Francisco de Holanda no Album dos desenhos das antigualhas,1538-40

Estas columnas, agás unha que se perdeu e outra que se encontra no Museo, seguen a estar presentes na actual Basílica de San Pedro pero en ubicacións ben diferentes.

Reutilización de oito  das columnas constantinianas nos machóns centrais que sosteñen a cúpula

Capela do Santísimo Sacramento con outras dúas

Agora ben, e volvendo á súa orixe oriental helenística, non perviven moitos exemplos deste tipo de soporte. Unha mostra é este fragmento de fuste que ves á esquerda  procedente de Efeso.

Si en cambio se conservan in situ columnas torsas como as que recollemos nas seguintes imaxes.

Efeso (Turquía)

Columnata do cardo de Apamea (Siria)

Termas e ximnasio de Sardes, capital da antiga Lidia (Turquia)

Casa das Columnas, Volubilis (Marrocos)

Doutra banda tamén existiron columnas ofídicas, aquelas que se forman ó enroscar dous fustes. 
O máis claro exemplo é esta columna, á esquerda, realizada en bronce como soporte dun trípode, unha ofrenda a Apolo procedente de Delfos para conmemorar o triunfo na batalla de Platea e traída a Constantinopla -actual Istambul- por Constantino o Grande - ¡sei que gustaba da curva!- para ser colocada no Hipódromo. Dataría do século V a. C.

Outra formulación foi a romana columna historiada en espiral,como a columna comemorativa de Traxano do século II d. C.)

Na arte paleocristiá perviviron as columnas torsas xunto con columnas de fustes decoradas de vides e amorciños, tal é o caso do sarcófago de Xunio Basso (s. IV d.C.) do que vemos abaixo un  fragmento

Pero volvamos ás columnas de Constantino. Cando o Concilio de Trento deu un pulo ó culto dos santos e das reliquias, as antigas columnas foron consideradas reliquias -entendíase que procedían dun templo deseñado por Deus- ó mesmo nivel que os restos arqueolóxicos de Xerusalén. Deste xeito pasaron a converterse en modelo para a arte occidental.

Sen embargo e pese á súa función tectónica, non foi na arquitectura senón na pintura onde comezaron a verse. Será o Renacemento quen con maior interese revise o pasado artístico e cultural retomando del elementos como a columna torsa -xa nos pintores do Trecento- e a columna salomónica.

Simone Martini, Retablo da Anunciación

Giotto, Presentación de Xesús no templo

Cando os pintores renacentistas representan sucesos que acaeceron no Templo de Xerusalén, recorren sempre á tradición das columnas salomónicas inspirándose directamente nas columnas constantinianas do Vaticano coas estrías helicoidais e os amoriños entre follas de vide. Serán eles os que difundan a súa imaxe por toda Europaç

 Jean Fouquet. Ilustración das Antigüidades xudías (1470-76): toma de Xerusalén polo rei Herodes o Grande e as tropas de Pompeio no interior do Templo.

Rafael, Curación do paralítico -feito que segundo a tradición cristián tivo lugar no interior do Templo-. Cartón para tapís, 1515-16

Giulio Romano, Circuncisión, 1522

Vasari emprégaas nos seus frescos como un elemento moi protagonista para conformar as grandes arquitecturas finxidas que xa non se corresponden co templo de Xerusalén e se afastan do modelo orixinario.

Vasari, Pablo III nomea cardeais e distribúe beneficios. Pazo da Chancelería, 1546

Ata aquí só vemos as columnas representadas como enmarque pictórico ou escultórico, para velas aparecer na arquitectura como elemento verdadeiramente sustentantes haberá que esperar.
Os artistas do Renacmento revisando o pasado clásico, retomaron como vimos o modelo pero quedaba unha dúbida ¿estaban diante dunha nova orde arquitectónica?.

Vai ser Vignola quen codifica o seu deseño e construción no seu tratado Regole delli cinque ordini dell'arquitettura (Venecia 1562) sen se atrever a establecer o capitel que lle debe corresponder e sen incluílo nas ordes clásicas (dórica, xónica, corintia, toscana e composta).Aumenta a seis espiras nun perfil xiratorio, non ondulante como as vaticanas.

Pese a todo, e tempo despois, outros tratadistas coma Ricci no Epitome architecturae de ordine salomonico integro ou Caramuel, que o denominou Mosaico porque "gardaba a lei de Moisés",  apoiaron a premisa da nova orde arquitectónica. Tamén a emprega na portada do seu libro "Arquitectura civil recta e oblicua" e a relaciona con  templo de Salomón.

Guarino Guarini no seu tratado Architettura civile, publicado en 1773, faino derivar da orde corintia polo que a denominou Corinto Terzo ou Ordine Corinto Supremo. A diferencia dos anteriores o fuste só se reviste de estrías helicoidais sen follas.

Vignola

Caramuel

Caramuel

Guarino Guarini

Sen dúbida quen lle deu o pulo definitivo e a empregou con valor construtivo foi Bernini no baldaquino de San Pedro do Vaticano. Conservando o modelo constantiniano de cinco espiras e capitel composto, se ben substituíu as vides por loureiro e os putti por anxos.O conxunto evoca o vello templo de Salomón e o iconostasio da vella Basílica

A importancia artística e a súa carga simbólica foron dunha enorme influencia no barroco pois encaixaba ben na súa teatralidade e maxestuosidade.
Veremos columnas salomónicas por todas partes. Proliferan nos retablos, reinterpretánse como marco arquitectónico na pintura e, finalmente pasan á mesma arquitectura con valor sustentante.
O Baldaquino da Catedral compostelana trazado polo coengo Vega e Verdugo -pioneiro das reformas catedralicias- e executado por varios mestres da talla e escultores mais a definitiva participación de Domingo de Andrade, deixa claro que o referente é o modelo de Bernini, aínda que houbo de reducir o tamaño por razóns de espazo. 

Federico Zuccaro, Oratorio del Gonfalone (1573)

Rubens, Caída do maná (1625)

Rubens, Triunfo da Eucaristía. Serie de cartóns para tapís, Mosteiro das Descalzas Reais, Madrid, 1625-26

Veronés, Martirio de S. Sebastián, 1558

Catedral de Siracusa

Giulio Romano, Palacio de Mantua

Proxecto de Guarino Guarini para a Igrexa de Sta María da Divina Providenza en Lisboa

En España, o perdido retablo das reliquias da Catedral de Compostela realizado por Bernardo Cabrera en 1625 está considerado como a primeira mostra do seu emprego seguindo o modelo de Vignola, fronte ó deseño de Alonso Cano inspirado en Bernini.

Na pintura da Purificación (1560) de Luís de Vargas, á dereita, pasa por ser unha das primeiras representacións pictóricas.

E na arquitectura difúndese con gran forza na arte barroca, a través de España pasará a Nova España cunha grande carga de carnosidade na follaxe.
A primeira columna salomónica en pedra no exterior aparece en Galicia na fachada do mosteiro cisterciense de Sobrado dos Monxes, no segundo corpo enmarcando o nicho que acolle a imaxe da Virxe da Asunción. Unha obra de Pedro Monteagudo.

Santa María de Caldas de Montbui (Barcelona)

Capela da Terceira Orde, Toluca (México)

A lectura da imaxe

A imaxe , introducción á lectura da imaxe: punto, liña, composición, luz, color,...

 

Maravillosos documentais da UNED (Universidade a distancia) que nos educan na comprensión da linguaxe das imaxes... Todo esto nos axuda a entender o que se esconde detrás das imaxes e do seu uso e polo tanto nos pode axudar a comprender criticamente o uso que das imaxes fan  os medios de comunicación... 

Máis documentais nesta canle da UNED.

   

Cat.Compostela. PORTADA PRATERÍAS

CATALOGACIÓN

Portada da fachada sur do transepto, realizada nos primeiros anos do século XII, a única das tres da catedral, verdadeiramente románica.

As tres portadas respondían a un planteamento iconolóxico conectado. A do Norte, dedicada á obra creadora do Pai, presentaba a caída e promesa da redención; a do Sur, dedicada a obra do Fillo, presentaba a redención; a do Oeste, sería a do Xuízo e a Gloria.

O que hoxe vemos na portada de Praterías resulta da obra orixinal, máis pezas engadidas procedentes da portada Norte, da Acibecharía ou Porta francíxena pois nela desembocaba o Camiño francés, que foi destruída por un incendio no século XVIII,.e do coro pétreo do mestre Mateo.

Non conta cunha autoría única, pola contra resulta da suma artistas (mestre do Cordeiro, mestre da Traizón, mestre das Praterías, mestre das Tentacións ou de Conques e mestre da Transfiguración) e temas diferentes dentro dun conxunto iconográfico común: a Redención, con escenas alusivas á dobre natureza de Cristo (humana e divina), e o seu triunfo sobre o pecado e a morte. Foi monumentalizada polo mestre Mateo na súa parte alta.

CONTEXTO

......

A escultura quedara desconectada da tradición clásica, os precedentes cos que conta son tan só as mostras prerrománicas, de pequeno formato, as herdanzas bizantinas, de onde ven o hieratismo e a disposición xerárquica, e paleocristiáns de onde retoma a representación de figuras humanas

As representacións conteñen un simbolismo de signos e alegorías entendido polos fieis, estas Biblia pauperum tiñan unha clara finalidade didáctica pois a través delas presentábanse acontecementos bíblicos e escenas celestes, sempre resaltando o temor da condenación e a necesidade do arrepentimento dun modo moi expresivo

Integrase na arquitectura e a ela se acomoda, por iso predomina o relevo e escasea o vulto redondo. Seguindo a lei do marco, as formas corporais e os obxectos non teñen estrutura independente do marco, senón que se dobran, alongan ou achican segundo a dispoñibilidade espacial, ocupándoo de cheo –horror vacui-. Aparece en capiteis, arquivoltas tímpanos, xambas, parteluz, sempre en distribución simétrica, con escenas xustapostas e a miúdo policromada

ANÁLISE

A fachada consta de dúas portas de dobre folla, abucinadas pola superposición das arquivoltas, alinteladas e con tímpanos semicirculares. Apóstolos ós lados de cada porta como gardiáns das mesmas. Segue un friso, a cornixa sobre canzorros, dous vanos con arcos lobulados de influencia musulmán e arquivoltas (a terceira foi alterada ó construírse o claustro) que abren á tribuna. Remata cunha balaustrada moi posterior

Os relevos, en placas de dimensión e grosor variado, concéntranse nos tímpanos e no friso pero tamén aparece nas columnas, nas xambas, nos contrafortes e nos muros. O conxunto resulta totalmente incoherente e desordenado por mor dos engadidos. Incluso as formas non se adaptan á forma semicircular dos tímpanos.

- Tímpano da dereita ou da Paixón, alude á natureza humana de Cristo: na parte superior a Natividade, o Anuncio ós Pastores, a Adoración dos Magos; no rexistro inferior, temas da Paixón: Coroación de espiñas, Flaxelación, Erección da Cruz, Bico de Xudas; e outros como a Curación do cego.

- Tímpano da esquerda resalta a natureza divina de Cristo por medio da súa vitoria sobre o pecado (as Tentacións) e pezas soltas como a muller adúltera.

- No friso e nas xambas, as áreas de maior desorde, mestúranse pezas de distintas procedencias e temáticas: a Tranfiguración, Cristo e os Apóstolos, escenas da Xénese (creación de Adán e Eva, expulsión do Paraíso), o rei David tocando un instrumento musical, sentado e coas pernas cruzadas nunha postura singular que rompe a frontalidade e conquista o espacio reservado para o espectador. Tamén se integran. pezas do derrubado coro pétreo de Mateo.

Diferénciase a man de distintos mestres, en sucesión cronolóxica:

Mestre de Eva ou de Praterías Considerado o de mellor calidade. A hipótese de que fora Estevo, hoxe non se admite. Características: figuras nun esquema xeométrico romboidal, coidadas anatomías, pregas paralelas en U, cabelo en mechóns soltos, grosos labios, ollos avultados e fazulas inchadas, pernas cruzadas en aspa. - Muller adúltera, Creación de Adán, David, Apóstolos das xambas

Mestre do Cordeiro Relacionado coa Porta do Cordeiro de S Isidoro de León. Características: monotonía en panos e anatomías, volumes xeometrizados, formas pulidas, tendencia á frontalidade, rostros inexpresivos, aínda que trazos da faciana como ollos, labios e fazulas semellantes ós do mestre de Praterías, pero carentes de vida. - Pantocrátor; Maiestas Domini; o anxo con libro (Mateo?); Reprensión de Eva.

Mestre da Traizón Relacionado coa posterior Porta do Perdón de S Isidoro de León. Estilo máis narrativo, tende ó vulto redondo –brazos e pernas poden estar exentos-, pregas grosas e cilíndricas que se cinguen á parte inferior do corpo; fisicamente, as figuras presentan grandes bigotes, pupilas escavadas, moi expresivas. No tímpano dereito: Bico de Xudas, Expulsión do Paraíso, Curación do cego.

Mestre de Conques ou das Tentacións Caracteristicas: cabezas cúbicas, pelo cortado á taza, canon curto, pregas aplastadas, figuras en perfil e variedade na disposición dos pes. - A Flaxelación e a Coroación de Espiñas.

Mestre da Transfiguración Habería un quinto mestre, da Transfiguración, cun estilo relacionado con Saint-Sernin de Toulouse, caracterizado por un rebuscado manierismo - Centauro, a muller amamantando, a Transfiguración, San Andrés.

OBRAS DO MESTRE DE PRATERÍAS

a) DAVID

Situado na xamba lateral esquerda da fachada de Praterías, atribuído ao mestre do mesmo nome. Procede da fachada norte. Obra do mestre de Praterías.
David aparece como rei coroado, vestido con túnica e manto prendido no ombreiro, xira a cabeza a súa dereita, sentado nun trono con dosel e patas rematadas en garras de león, animal co que se identifica o propio David, coas pernas cruzadas en aspa, tocando un instrumento musical moi detallado nos seus elementos (máis medieval que bíblico pois a Biblia asígnalle un arpa). Os pes, vistos desde arriba, pisan un animal con garras, un demo, símbolo do triunfo sobre o mal
Cumpre a lei do marco que ven dado polo arco e polas molduras laterais. Por iso a posición resulta antinatural, excesivamente vertical aínda que xire a cabeza á súa dereita.
Non hai volume posto que pernas e laude ou viola, non se proxectan suficientemente. Pero a cabeza xira á súa dereita rompendo un tanto a frontalidade.
Cabeza: cabelos longos que caen sobre os ombreiros en bucles soltos, labios grosos, fazulas e ollos avultados, coidada barba traballada en pequenos mechóns individualizados que rematan en pequenos bucles e bigote en pequenos rizos que parecen trenzados. Amosa serenidade e altivez ao mesmo tempo.
Corpo: coidado estudio anatómico que se adiviña baixo da túnica que forma grandes pregas paralelas que configuran ondas en U, péganse en técnica de panos mollados
Compositivamente hai un claro eixe central cortado polas liñas en aspa das pernas cruzadas.

Moi semellantes son estas tres obras, todas en templos do Camiño. Repiten o modelo iconográfico -se ben no derradeiro aparece acompañado dos seus músicos-, pero observa ben cada imaxe para analizar o diferente tratamento escultórico Mocheta da Porta Miègeville de Saint Sernin de Toulouse, pilastra do presbiterio de Santo Domingo da Calzada, capitel da catedral de Jaca e Porta do Cordeiro en San Isidoro de León.

b) MULLER ADÚLTERA

A mesma procedencia e autoría que David Pensouse que representaba a Eva como símbolo do pecado orixinal. Sen embargo, seguindo o Codex Calixtinus, aludiría ó adulterio: a muller sostén a cabeza putrefacta do seu amante, cortada polo seu propio marido, quen a obriga dúas veces por día a bicala. Senta sobre unha cadeira de tesoiras que remata en garras de león abaixo e en cabezas do mesmo animal no alto. Destacan as súas formas sinuosas, redondeadas, transmitidas a través da túnica que viste e que deixa á vista a perna e o peito esquerdos, engadindo unha nota de sensualidade. Os mesmos trazos estilísticos que David