XARDINEIROS E XARDÍNS

Con motivo da exposición Xardíns impresionistas, celebrada no Museo Thyssen no 2010 revisamos este tema da natureza partindo da visión  dos románticos e a posterior evolución.

A sensibilidade romántica se mostraba no ámbito da paisaxe en xardíns pintorescos próximos á formulacións clasicistas, os pintores reflectiron tan só a paisaxe como marco do asunto do cadro, é dicir o espazo físico no que algo acontece. Tan só algúns o converteron no centro da súa pintura. En calquera caso era unha paisaxe natural aínda que idealizada xa que servía a mostrar o sentimento diante da sublime natureza na que o ser humano se ve empequenecido (Friedrich) ou máis próxima a realidade como punto de partida para estudar os efémeros efectos da luz (Constable).

A tradición do bodegón floral que tanta relevancia tivera no Barroco e que fora desdeñada polo clasicismo académico ó consideralo un xénero menor, mantívose escasamente entre os románticos.

Sen embargo Delacroix, despois do 1844 interesouse pola natureza e polas flores que vía nos seus paseos diarios e no seu pequeno xardín. Desas observacións derivan os apuntamentos no seu diario, tomados coa minuciosidade dun botánico -á dereita anémona e amapola-, e descricións formuladas desde unha perspectiva estética: "arquitectura sutil dun lirio amarelo".

A partir das anotacións  executa no taller composicións florais coloristas, exuberantes, imaxinativas, decorativas. Nunha carta ó pintor Constant Dutilleux, afirma que:

...a essayé de faire des morceaux de nature comme ils se présentent dans des jardins, seulement en réunissant dans le même cadre et d’une manière un peu probable la plus grande variété de fleurs

É dicir recrea a natureza exterior, inventa unha nova mesturando todo tipo de fores campestres nunha explosión  de cores e texturas

Serán os pintores da Escola de Barbizon (T. Rousseau, Corot, Daubigny, Huet) os que, seguindo a estela de Constable, incidan na visión persoal da paisaxe tratando de captar directamente do natural un momento irrepetible da natureza que os rodea, preferiblemente unha natureza pouco humanizada. No lugar de xardíns, encontramos bosques, arboredos de ribeira, fenómenos atmosféricos,... e o traballo campesiño, todo revestido dun certo romanticismo. Incluso cando Millet pinta o seu xardín, o que vemos é un horto, e cando pinta un floreiro de flores silvestres non prescinde de resaltar o traballo da muller por medio dos utensilios de costura: as tesoiras e o alfineteiro.

Na Francia de mediados do XIX tivo lugar un cambio transcendental na concepción da cidade que podemos constatar claramente na remodelación de Haussman en París e os grandes bulevares. A  cidade debe contar con espazos para o encontro e o lecer de todas as clases sociais. A tales fines -paseo, xogo, merendas,...-  abríronse ó público os parques reais, deseñáronse alamedas e parques con  xardíns nos que se cultivaron milleiros de plantas.

O interese pola xardinería converteuse nunha moda tamén entre os particulares. A introdución  de novas especies florais traídas de Asia, África ou América, abriu un campo de exploración persoal, cultivar e gozar das flores converteuse nun  pasatempo, xa non interesaba tanto o deseño do xardín -desaparecen os coidados parterres- senón as mesmas plantas, prímase o contido no lugar do contedor, agora organizado en función do seu valor artístico

Por suposto que tan só os particulares de certo nivel económico poden adicar tempo o seu xardín ou a aristocracia a través dos empregados, mentres as clases populares e campesiñas continuaron en principio o cultivo produtivo de horta.

Moitos pintores impresionistas compartiron a paixón da xardinería, intercambiaban investigacións, estudan publicacións especializadas, acoden xuntos a exposicións, trataban sobre abonos, experimentaban novas sementes e, sobre todo, pintaban o resultado da súa labor admirando os cambios xerados polas variacións estacionais.

He recibido su envío de plantas, pero temo que no prendan, de lo seco que está todo y del calor que hace aquí. Está siendo un año desastroso para mi pobre jardín, porque además de la sequía tengo gusanos blancos que me devoran todo.
Claude Monet a Gustave Caillebotte.

Flores, parques e xardíns eran motivo artístico e fonte de inspiración que encaixaba á perfección  co seu interese pola cor, o traballo au plein air e os efectos de luz.

Aspiraban a contar cunha casa ás aforas de París que lles permitira crear o seu propio paraíso vexetal, locus amoenus, e algúns conseguíronno: Caillebotte, Monet e Pissarro. Son os xardíns de artista, xardíns decorativos convertidos en fonte de inspiración para os seus lenzos.

CAILLEBOTTE

O seu inicial achegamento á natureza tivo lugar na residencia de verán familiar en Yerres que contaba cun amplo xardín de estilo inglés e unha horta, onde puido iniciarse na pintura ó aire libre, aínda que para o traballo a casa contaba con persoal de servizo

Vendida a finca familiar, acabou por adquirir unha propiedade en Petit Gennevilliers á beira do Sena fronte de Argenteuil, que ampliou comprando parcelas veciñas ata contar con mais dunha hectárea de terreos.

Alí cultivou, con verdadeira paixón, o seu xardín e a súa horta. Construíu un invernadoiro, con calefacción para o inverno,  no que cultivaba diversidade de orquídeas, montou sistemas de rega automática,  e centrouse case exclusivamente en pintar os seus logros florais: dalias, margaritas, crisantemos, capuchinas, gladíolos.

Escribe a Monet en 1890

Mi querido amigo, estoy pintando una «Stanopea aurea» que ha florecido esta mañana, y no puedo dejarla porque la flor no dura más de tres o cuatro días y no vuelve a salir hasta el año que viene. Preséntele por tanto mis excusas a Mirbeau

Son composicións tomadas do natural, unhas coa proximidade dun botánico, outras con maior distancia e perspectiva como se o espectador estivera dentro do propio xardín

MONET

Desde moi pronto e especialmente desde que vira no Salón dos Rexeitados a obra de Manet, Almorzo campestre, Monet empeñouse en pintar ó aire libre. Primeiro foron paisaxes con figuras (Mulleres no xardín), para rematar coas paisaxes soas. Na procura do instante, saía cos seus lenzos, coma un cazador á caza desa imaxe efémera feita de luz e cor.
O seu primeiro xardín privado foi o da vivenda alugada en Argenteuil (1871-1878). Unha vivenda non moi grande pero cun amplo xardín, protagonista xa de moitas obras. Ademáis, ó estar preto do Sena, acondicionou un pequeno barco como taller para pintar directamente no río.

Tempo despois chegará a Giverny, en Normandía a uns 70 km de París. Lugar deflinitivo de residencia que reunía dúas condicións: auga e campo. 

Alí se instalou no 1883 xunto con Alice Hoschedé, que sería a súa segunda esposa, e os fillos habidos nos matrimonios de ambos -un total de oito-. Alugou unha vivenda cunha horta de patacas e legumes, ademais de árbores frutais. Alí podía recluírse lonxe do ruído da cidade e pintar. Pouco despois no ano 90 converteuse en propietario por uns 22.000 francos da época, e mais tarde ampliou a propiedade con terreos ó outro lado da vía férrea, sumando en total arredor dunha hectárea.

• A parte inicial incluía a edificación da vivenda e do taller, acorde ó estilo burgués. Muros en rosa e verde para a carpintería, cunha pérgola recuberta de plantas trepadoras e roseiras

Os terreos, nos que incluíu tres invernadoiros, transformáronse nun deseño claramente xeométrico e racional adaptado ás propias necesidades de cultivar e pintar. Creou un espléndido xardín, primeiro con flores locais (dalias, gladíolos, peonías, roseiras, lirios), logo incorporando plantas exóticas como as durmideiras orientais ou as anemones xaponesas, sempre en pretas ringleiras para producir efectos de masas densas de cor. É o esquema propio dun clos normando, cheo de cor mesturando macizos de flores, árbores frutais e arbustos, e datas de floración diferentes.

Distribuía as plantas por tonalidades e por alturas, plantaba  por harmonías pensando xa no lenzo: non fago máis que mirar o que me ensina o universo e  mostralo a través do pincel. Segundo a estación do ano, o xardín era azul ou malva ou rosa, nunha continuidade de  floración que non cesaba. Traballou arreo como un verdadeiro xardineiro, "oficio que aprendín na miña xuventude" no que denominaba "a miña obra de arte máis fermosa"

• A ampliación, comunicada a través dun túnel baixo das vías, destinouse a un xardín de auga. 

Comezaría por un estanque para o que tivo que desviar o curso do río Epte, seguiríanlle logo outros dous. Planta salgueiros choróns e árbores de orixe asiática como o bambú enviado desde Indochina por un primo da súa muller -os primeiros que se viron en Europa- e nenúfares nos estanques. Unha pequena ponte xaponesa de madeira, atravesa sobre o estanque. 
Coidar este xardín converteuse nunha das súas obsesións,podía pasar tempo e tempo observando as paisaxes feitas pola auga e os seus reflexos. Xunto coa ponte, os nenúfares foron o tema predilecto:

Levoume un tempo entender os meus nenúfares. Cultivábaos por puro pracer, sen pensar en pintalos. Ata que de repente, tiven unha revelación e tomei o pincel. E desde entonces, non tiven outro modelo

O esencial do tema é en realidade o espello de auga cuxo aspecto se modifica todo o tempo, grazas ás porcións de ceo que alí se reflicten, e que espallan vida e movemento. A nube que pasa, a brisa que refresca, a neve que ameaza e que cae, o vento que sopra bruscamente, a luz que mingua e renace, e tantas outras cousas imperceptibles para o ollo do profano.

No 1900 expuxo 13 cadros de cabalete do estanque das ninfeas; entre 1903 e 1908 realizou outros 48 lenzos de diferente formato. Pero aínda mantiña un obxectivo

Nalgún momento tiven a tentación de empregar na decoración dun salón este tema dos nenúfares: levado ó longo dos muros, rodeando todas as paredes coa súa unidade, proporcionaría a ilusión dun todo sen fin, dunha ola sen horizonte e sen ribeiras; os nervios esgotados polo traballo relaxaríanse alí seguindo o exemplo calmante das augas estancadas, e a quen a habitara, esta sala ofreceríalle o asilo dunha meditación apacible no centro dun acuario florido.

Xa enfermo de cataratas, e pese a depresión pola morte da súa muller e do seu fillo maior, fixo construír un gran taller co tellado de vidro. Alí emprendeu a labor de realizar, un tras doutro, máis de corenta lenzos da mesma altura, concibidos para ser contemplados como unha verdadeira serie (así se poden contemplar no museo da Orangerie). Crea así unha visión panorámica na que o espectador se mergulla física e mentalmente.

En Giverny Claude Monet estivo feliz ata o final da súa vida, ós 84 anos. No cemiterio de Giverny repousan os seus restos e os da súa familia.

Hoxe, a Fundación Monet, abre a finca ás visitas tanto da vivenda coma da finca. A mesma páxina permite unha visita virtual da colorista vivenda.

asun

RENOIR

As constantes penurias económicas non lle permitiron contar cun xardín en propiedade, sen embargo cando se instalou en Montmartre alugou un pequeno terreo con xardín preto do seu taller, un espazo que semellaba un fermoso e abandonado parque, en palabras dun amigo. Pero o pintor estaba encantado de abandonar o centro de París

 "Las calles eran estrechas; el arroyo que corría por en medio no siempre olía muy bien, pero detrás de cada casa había un jardín. Un montón de gente todavía sabía lo que era disfrutar de una lechuga cortada justo antes de comértela". 

"Dadme un manzano en un jardín de los suburbios; ¡Con eso me bastaría! ¡No necesito para nada las cataratas del Niágara!"

Renoir non é xardineiro nin o xardín é tal, aquí as plantas e as herbas crecen libremente, unha vexetación espesa que lle servía como fondo para pintar ó aire libre escenas nas que adoita sempre incluír a figura humana aínda sen darlle especial relevancia ou estudar sobre ela os efectos vibrantes da luz que se filtra entre as follas das árbores, como no este estudio de Torso, efecto sol, pintado neste lugar no 1876.

Gosta tamén pintar coloristas e cargados floreiros

pintar flores me relaja. No tengo la misma tensión que cuando estoy cara a cara con un modelo. Cuando pinto flores, empleo distintos colores y ensayo audazmente sus efectos, sin preocuparme de estropear el lienzo

PISSARRO

Entre as súas variadas residencias dúas serviron para a temática de xardín, horta e flores: Pontoise e Éragny-sur-Epte. Nesta última localidade, onde permaneceu os últimos vinte anos da súa vida, mercou no 1884 unha propiedade grazas a un préstamo de Monet. Conta ó seu fillo Lucien

decidímonos por Éragny-sur-Epte; a casa é magnífica e non cara: mil francos, con xardín e prados

Sen embargo o mais representativo son aquelas obras que presentan a horta e o traballo nela, algo imprescindible nunha ampla familia -oito fillos- sempre escasa de cartos e mais acorde coas súas ideas anarquistas de autosuficiencia (chamouselle o pintor de coles). Os seus lenzos quedan lonxe do ambiente burgués de Monet ou Caillebotte, o seu é a vida do rural

Cando escribe que vai pintar unha serie de obras sobre as maciñeiras en floración -a propiedade chamábase  La Pommeraie- sinala

Son espléndidas ¡pero como de efémeras!

 

Aínda sen ser xardineiros, o marco do xardín foi de interese para os pintores impresionistas e particularmente para as mulleres ás que os prexuízos sociais impedían pintar ó aire libre, por iso se centraron en escenas familiares na intimidade do xardín privado, cando non nos interiores ou nos retratos.

• BERTHE MORISOT, primeira muller que se uniu ó movemento impresionista

• EVA GONZALÈS, contou cunha sólida formación e o apoio da súa familia, pero  morreu con 30 anos tras dar a luz o seu primeiro fillo

• MARY CASSATT, de orixe estadounidense aínda que pasou case toda a súa vida en París

• MARIE BRACQUEMOND,  cortada no seu desenvolvemento artístico polo seu marido

Para todos, o  xardín foi constitúe o marco ideal para a conversación, a lectura, o repouso, o paseo, a pintura... 

Rematamos con Tullerías, peza de Mussorgsky pertencente á suite Cadros dunha exposición (1874), na que evoca os xogos de nenos no parque das Tullerías

NO SIN MIS JOYAS

Desde la Antigüedad hombres y mujeres han querido ornarse con piezas de valor y simbólicas que conocemos a través de los ajuares funerarios y de los hallazgos arqueológicos. La variedad es inmensa como se constata en las muestras de la imagen inferior.

Lamentablemente no tenemos muestras materiales de como se lucían tales piezas de orfebrería,  ya que la escultura no refleja los materiales empleados, tan solo los retratos funerarios de las de las máscaras de las momias del Egipto romano nos sirven de ejemplo de la riqueza con que las damas de los siglos I a III. Las tradicionales eran máscaras en yeso que formaban parte de la tapa del sarcófago, las  máscaras de El Fayum (las tres inferiores) están pintadas sobre una tabla independiente que luego se coloca sobre el rostro, son mucho más realistas e detallistas en el tratammiento.

Se desarrollaron a partir de la tradición egipcia, pero las apariencias son mucho más naturalistas e individualizados,  al tiempo que se va imponiendo la moda romana en la indumentaria, los peinados y las joyas. Curiosamente son "retratos" para no ser vistos.

Igualmente, y aún mejor, las lápidas que cerraban los nichos de los enterramientos de Palmira nos muestran magníficos relieves con los retratos de refinadas mujeres.

Será en el Renacimiento cuando se popularice el retrato superando el reducido círculo de los estamentos privilegiados, al tiempo que aumenta de tamaño pues desde ahora se convierte en un elemento más del mobiliario doméstico colgándose en las paredes cuando hasta entonces eran muy reducidos y se guardaban en cajas.

Entonces también las damas, esposas de poderosos príncipes o de ricos banqueros y comerciantes, se nos muestren espléndidas con sus magníficos trajes de raso o tafetán, de terciopelo o damascos, sus elaborados peinados guarnecidos de cintas y piedras preciosas y, por supuesto, las más elaboradas piezas de su joyero personal entre las que abundaban las perlas.

Las joyas demostraban el poder del propietario, y otorgaban estatus social pero además pueden contener, como veremos, otras significaciones simbólicas. El oficio de orfebre -no existía el de joyero- era altamente reconocido aunque hoy ignoremos sus  nombre, pero sabemos que escultores como Ghiberti, Verrocchio, Pollaiolo, Ghirlandaio o Donatello, y particularmente Cellini (salero de Francisco I) además de un  Tratado sobre el oficio, comenzaron aprendiendo el oficio de orfebres y grabadores, o que Holbein (colgante) y Durero diseñaban para algunos amigos joyeros. 

Los talleres del orfebre o platero eran verdaderas escuelas de formación, siguiendo el sistema gremial, en las que la elaboración de joyas era un trabajo menor, de ahí que no lleven marca alguna de su autoría. Tenía mayor relevancia la ejecución de cruces, candelabros, cálices, monedas, báculos, coronas, relicarios, .....

El trabajo incluía el diseño de la pieza, la preparación del metal -fundición, soldadura, grabado-, la talla de filigranas, el engaste de perlas, piedras preciosas o semipreciosas -rubí, esmeralda y zafiro, los más valorados- realizado habitualmente en cabujón o la inclusión de esmaltes. Por tanto el orfebre debía conocer las técnicas propias del oficio pero también diseño, cálculo, geometría, y además añadir el valor estético.

Revisemos el mundo de las joyas a través de los retratos. Joyas de su propiedad compradas o regaladas.

CAMAFEOS

Medallones y camafeos sirvieron para marcar la alta dinastía a la que se pertenece al incluir en el y de forma bien visible, el retrato del jefe dinástico. Era prácticamente el único modelo que había pervivido de la Edad Media dónde ya eran objetos de moda.
Bia de Médici era hija ilegítima de Cosme de Médici, lo que no impidió que fuese reconocida y además muy querida por su padre que tan solo contaba con 17 años de edad cuando ella nació. Cuando la pequeña murió de malaria a los cinco años, Cosme, ya duque de Florencia, encargó a Bronzino este retrato (c.1542). El medallón que pende de la cadena enfatiza su filiación al incluir el retrato de perfil de su padre.

Saliéndonos del marco cronológico, es interesante recordar como mucho más tarde en un  espléndido retrato de Goya la condesa de Chinchón, la desdichada esposa de Godoy, luce en su mano derecha un anillo con el retrato de su esposo.

ANILLOS

No eran piezas de gran tamaño, a diferencia del norte de Europa en Italia o en España tenía mayor relevancia la piedra preciosa que llevaban engastada y a las que se les atribuía diferente significación, así el rubí y la esmeralda indicaban compromiso y matrimonio pues el primero se asociaba con la fertilidad y la segunda con la fidelidad. Los viudos quitaban el anillo de rubí mientras mantenían el de esmeralda.

Ni uno ni dos,... muchos más

y ellos también, por supuesto

Y si hay que llevar guantes, perfumados con almizcle, jazmín, ámbar, violetas y otras esencias, han de ser achuchillados para que asomen


Si tengo muchos, unos asoman y otros van sobrepuestos

COLLARES, PENDIENTES, COLGANTES

Si en el tema de los anillos parece que lo importante era el número a cambio de la sencillez del diseño, los collares en cambio van desde los sencillos hilos de perlas o coral -se suponía que tenía virtudes protectoras- a obras mas trabajadas en filigranas y piedras preciosas engastadas. El collar de perlas era propio de la mujer casada como símbolo de la sujeción de la mujer al varón, el vinculum amoris.

Aunque ninguno tan original como el que luce Catalina Cornaro en este retrato de Bellini, c.1500. Además de todas las perlas ensartadas al borde del vestido y cruzando el escote, hay una pequeña pieza tallada en forma de colmillo.

Los pendientes, desaparecidos durante la Edad Media, volvieron en formas bastante sencillas, los más habituales eran los de perla y los aros, incluso con varias perforaciones del lóbulo.
Arrasaban los colgantes que pendían de un  collar o de una larga cadena de oro de la cintura, o se adaptaban para el cabello.

DIADEMAS, TOCADOS, CORONAS, ...
Los estilos de peinados facilitaron o dificultaron la adición de piezas decorativas quizá porque la moda imponía el gusto por los elaborados y altos recogidos con cabello postizo y estructuras que los sostenían. Eso sí, permitían presumir de esas altas frentes rasuradas.


Pero luego el asunto cambió, saquemos todos esos montajes estructurales y presumamos de lo que atesoramos en nuestro joyero aunque sea una pieza tan extraña como el escorpión que luce Elisabetta Gonzaga, duquesa de Urbino, sobre su frente, seguramente un amuleto de buena suerte (retrato de Rafael).
Se trataba de colocar en el cabello piezas de menor tamaño pero importantes o significativas, que ocuparían los lugares adecuados en función de la moda que se siguiera en los peinados. Algo en lo que tanta influencia marcaron la propia Elisabetta o su cuñada Isabella d'Este. Ejemplos ambas de mecenas de la cultura en sus respectivas cortes, de Urbino y de Mantua, además de gobernantes eficaces.

RAREZAS: MONDADIENTES, POMANDER,...
Hasta aquí hemos revisado tipos de joyas bien conocidas, pero ahora vamos a echar un vistazo a piezas  mas extrañas
Comenzamos con este retrato de Lucina Bembrati, obra de Lorenzo Lotto (1521-23)

Vemos una dama -se sabe que de Bérgamo- que posa de medio cuerpo sobre un fondo de cielo nocturno cortado diagonalmente por los cortinones grana. Ufana de su estatus social, viste traje negro -el color más costoso- aterciopelado con grandes mangas abullonadas y la camisa festoneada con cintas doradas. Se toca con una capigliara siguiendo la  moda del  momento, rematada en un hilo de perlas. No olvida las joyas: un total de cinco anillos -uno con el emblema de la familia-, un collar de perlas de vueltas enroscadas y una cadena de la que pende ..... ¡un  mondadientes!
Nos parecerá poco higiénico, pero en la Italia del XVI se elaboraban estos mondadientes-joya que también se utilizaron en España desde donde pasaron a Francia. 

Ambrosius Benson, pintor flaenco de origen italiano, retrata a este hombre mostrando un anillo y con una arica cadena de oro al cuello con su mondadientes. A la derecha una pieza del XVI conservada en el Museo Británico

En el retrato de Jan Gerritsz van Egmond, obra de van Oostsanen (c.1518), nos intriga ese objeto que tan delicadamente sostiene en la mano derecha.

Se trata de un pomander o poma de olor, un pequeño recipiente esférico horadado que contenía  plantas y substancias aromáticas diversas, según el gusto de su poseedor. Se les suponía efectos medicinales contra las infecciones y en este sentido adquirieron valor de amuleto. Pero también funcionaban de maravilla contra los malos olores, los propios y los ajenos -el agua y jabón no era de uso muy común-. Un  perfume para llevar, presumiendo de su rico contenedor.
Utilizado ya desde la Edad Media, con  el Renacimiento su elaboración se hizo más lujoso al emplear oro y plata, adornarse de piedras preciosas y labrarse en delicadas tallas. Podían llevarse colgados de una larga cadena a la cintura, unidos a las cuentas de un  rosario o en forma más sencilla -habitual en los hombres, como este caso-, una cadena corta que se sujetaba en un dedo.

Damas y príncipes acompañaban de perfumes su cuerpo, la ropa, los guantes, las joyas ... a lo que se sumaba el perfume para llevar en pomander, una verdadera perfumería andante ...  esperemos que no fueran excesivamente fuertes al intentar ocultar los malos olores ambientales. La elaboración de perfumes por los alquimistas tuvo su centro en Venecia y Florencia, y tan importante eran estos  maestros del perfume que Catalina de Medici cuando marchó a Francia se hizo acompañar de su alquimista personal.
Observemos este magnífico retrato de Isabel de Valois, realizado por Pantoja de la Cruz hacia 1605 (es copia del original pintado por Sofonisba Anguisola), ¿que sostiene en el brazo derecho?. Pasa el ratón

Pues es una estola de marta cibelina, cuya cabeza y patas se han convertido en joyas. Es una moda, según  parece, debida a las refinadas hermanas d'Este tan creativas también en los peinados como ya vimos. Desde Italia se extendió a las mujeres de la nobleza de toda Europa, pero solo para las casadas porque se asociaba a la fecundidad y como protectora de los partos.
Se utilizaron estolas simplemente de piel, pero sin duda enjoyar el animal otorgaba otro nivel a su poseedora además de hurtar la visión de esa cabeza disecada, como sucede en estos casos, aunque fueran sujetas por una hermosa cadena de oro.


Y es así como el modelo se multiplicó y llegó a España. El Museo del Prado indica que la piel tenía otra función además de la ornamental, servía como espantador de pulgas al ir relleno de substancias como el almizcle y otras hierbas que cumplirían función aromática además de esperar que las pulgas fueran a la piel animal y no a la persona. ¡Habría que verlo!
Cabeza y patas se sustituían por otras de oro o plata con ricas filigranas, se añadían piedras preciosas y semipreciosas, perlas o esmaltes. La pieza se unía por medio de una cadena que pendía de la cintura permitiendo así variar el modo de colocarla. Y si se trata de una moda que indica alta alcurnia también debe mostrarse en el retrato, tal y como lo hacen estas damas

La  moda se extinguió en el XVII, si bien ya antes fue limitado su uso por las leyes suntuarias, por ejemplo en Bolonia a mediados del XVI se prohibió que a las pieles se le añadiesen adornos de oro.

COSAS DE NIÑOS
Además de las piezas de joyería, los niños portan elementos de distracción como sonajeros y, sobre todo, amuletos de protección (apotropaicos), no olvidemos que la mortalidad infantil era mul alta.
Se considera que fue Maragarita de Austria, esposa de Felipe III, quien introdujo en la corte de los Austrias los cinturones con dijes protectores. De ellos cuelgan piezas de coral que protegería ante enfermedades sanguíneas y hemorragias, colmillos de jabalí para favorecer la correcta dentición, higas de azabache contra el mal de ojo, campanillas y sonajeros frente a los malos espíritus, pomas de olor contra las epidemias.... Todo un repertorio al que se añadían cruces sacralizadas y dijes de metales y piedras preciosas.

DETALLES
No perdamos ocasión de los detalles: botonaduras, cinturones, pulseras, abanicos, puntas de lazo,...

Un capítulo propio merece la pieza más valiosa de la Corona española: el Joyel de los Austrias. Una pieza de principios del siglo XVI, labrada en oro de 20 quilates con formas vegetales y esmaltada en colores, que servía de marco a un diamante y del que pendía una perla.
El diamante conocido como el Estanque que destacaba por su color acerado y su total transparencia fue adquirido en bruto por Felipe II en Amberes, luego tallado en Madrid de forma cuadrangular.
La perla Peregrina había sido también adquirida por Felipe II y fue siempre considerada como única en el  mundo por su tamaño, su forma de gota, sus tonalidades rosadas y su pureza. Podía separarse del diamante para ser utilizada de modo independiente. Sabemos que el Joyel fue el regalo de bodas de Felipe II a su tercera esposa, Isabel de Valois, si bien previamente su segunda esposa María Tudor ya lo lució en un retrato de Tomás Moro, es decir que habría sido también el regalo de bodas y luego recuperado a su fallecimiento.
Esposas de Felipe II y el Joyel rico: María Tudor por Antonio Moro,  Isabel de Valois por Pantoja de la Cruz, y Ana de Austria en dos retratos de Sánchez Coello

La pieza fue primero heredada por Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, que la pasó a su hermanastro Felipe III quien lo incluyó ya no como joya de propiedad particular sino como joya patrimonial de la Corona.
Para decorar el Salón de los Reinos del Buen Retiro, Velázquez realizó cinco retratos ecuestres entre los que se incluyen los de Felipe III y su esposa Margarita de Austria. El monarca porta la Peregrina montada en otro broche, y la reina se orna con la pieza completa sobre el pecho.
Es ella la reina, una mujer culta y profundamente piadosa, quien aparece en más retratos con la importante pieza. Son obras de pintores reales, de Pantoja de la Cruz (collage 1) y de Bartolomé González (collage 2), en las que subrayan el carácter solemne sin ocultar sus característicos rasgos físicos como el marcado prognatismo de los Habsburgo

A partir de entonces el "joyel rico" no apareció tan repetidamente, aún la vemos en las dos esposas de Felipe IV: Isabel de Borbón en un espléndido retrato de autoría discutida, y a Mariana de Austria en un estudio de Velázquez. También en el retrato de María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II,  realizado por García Hidalgo

Perla y diamante fueron parte del saqueo de Bonaparte. La Peregrina fue vendida por Napoleón III en Londres, acabaría en manos de Elizabeth Taylor regalada por su entonces marido Richard Burton. Montada por Cartier en un collar de diamantes y rubíes, salió a subasta a la muerte de la actriz
El Estanque fue vendido por José Bonaparte a joyeros franceses, se sabe que fue modificado y que posiblemente pasó a formar parte del joyero de los Romanov, desde entonces su pista se ha perdido.
Pero si hubo reyes amantes de las joyas tenemos que citar a Isabel de Inglaterra y a Francisco I de Francia quien inició el concepto de "joyas de la Corona".

ƒ
En este retrato de autor desconocido vemos a la entonces princesa Isabel, una joven de tan solo 12 años que aún tiene complicado su futuro. Se presenta interesada en los libros y dignamente comedida, ricamente ataviada con traje de seda carmesí y una toca al estilo francés, todo ribeteado en perlas y pedrería. Se adorna con anillos, colgante y cinturón-joya.
Esta imagen sencilla contrasta con la que muestra en los posteriores retratos.
Ya reina, vestía para ser vista y demostrar su poder como jefa de Estado, superando siempre a sus cortesanos. Se dice que a su muerte su guardarropa contaba con más de 2.000 trajes y su joyero con más de 600 alhajas.
Su presencia impactaba tanto por su vestimenta de trajes bordados, enormes gorgueras, voluminosas faldas y mangas abullonadas, como por las costosas joyas que lucía junto a otros adormos como el abanico de plumas.

Una particularidad de figuras enjoyadas es la de los "esqueletos enjoyados". Son antiguos mártires de los primeros tiempos del cristianismo que el Vaticano exhumó de las catacumbas para enviarlos a la Europa Central, fundamentalmente Alemania y Austria, donde el protestasntismo se había impueso y saqueado los objetos de culto. En sus nuevas ubicaciones, los ahora supuestos santos fueron revestidos y ricamente adorn ados como muestra del poder cristiano.

Abajo, Santa Mundita; manos de San Teodosio y San Valentín, cráneo de San Benedicto, San Constancio y San Valentín.

El remate musical: una pequeña pieza del compositor franco-flamenco Josquin des Prés: El grillo, una divertida cantata a cuatro voces.