XIZ NA RÚA

Despois de ver os seus traballos, míraos pintando: Beever, Wenner e Müeller

Renacemento: fagamos un selfi

O retrato como xénero artístico comezou a desenvolverse no período tardomedieval, o que non significa que non existan mostras anteriores, por exemplo en Exipto, nas moedas gregas, nos retablos medievais que recollen a figura dos doantes,....

Pero será no Renacemento cando acade  un valor verdadeiramente autónomo e se converta nun produto de éxito.

As razóns hai que buscalas nese retorno ó pasado clásico romano onde o retrato era habitual, no antropocentrismo que pon como eixo o home e nas posibilidades económicas da florecente burguesía. 

Así o retrato democratizouse pese ás criticas de Aretino "é unha desgraza que ata os xastres e os carniceiros se fagan ser retratados". Tamén Vasari sinalaba a súa inferioridade en tanto se trataba da reprodución mecánica da realidade (ritrarre) no lugar de representar a realidade de acordo a unha idea ou á súa propia esencia (imitare).
O pintor ou o escultor podían retratar a outros pero ¿e a sí mesmos?.
Comezaron por insertar a súa imaxe discretramente, imaxe representativa mais que un verdadeiro autorretrato. Para encontrar os primeiros exemplos de autorretrato escondido deberíamos remontarnos moito no tempo, primeiro ata o Exipto do período de Amarna (XIV a.C.) cando o xefe de escultores de Amenofis IV, Bek/Bak, se representa fronte do faraón -por suposto, a menor escala- nunha estela,  e logo ata a Grecia clásica do  século V a. C, cando na monumental estatua da Atena Partenos, conta Plutarco en Vidas paralelas, Fidias non só puxo a inscrición do seu nome na base senón que tamén se  incluíu na decoración do escudo d a deusa.

… así sola la gloria y fama de sus obras dio asidero a la envidia contra Fidias, principalmente porque, representando en el escudo la guerra de las Amazonas, había esculpido su retrato en la persona de un anciano calvo, que tenía cogida una gran piedra con ambas manos, y también había puesto un hermoso retrato de Pericles en actitud de combatir con una Amazona. Estaba ésta colocada con tal artificio, que la mano que tendía la lanza venía a caer ante el rostro de Pericles, como para ocultar la semejanza, que estaba bien visible por uno y otro lado.

De xeito similar o conta Cicerón en  Tusculanae Disputationes, atribuíndolle o valor de sinatura. Tal ousadía e unha acusación de impiedade -ademais da de malversación de fondos- levárono  a ser condenado á cadea, do que se librou por fuxir a tempo e exiliarse.

Na Idade Media, escultores e iluminadores continuaron esta fórmula informando de quen son, como son, o que fan e o resultado do que fan.

Pero un retrato fidedigno precisaba contar coa propia imaxe reflexa nunha superficie especular. Os espellos existiron desde a Antigüidade, creados en metais bruñidos -cobre, bronce, plata-, aleacións -ouro e chumbo- ou pedra pulida como a obsidiana, e tamén de vidro recubertos cunha amalgama de estaño e mercurio. Pero estos primeiros espellos en vidro soprado eran convexos porque se elaboran partindo en dúas a burbulla de vidro o que distorsionaba bastante a imaxe reflectida. Son como os que nos  mostran estas obras de Tiziano e Bellini,  como o que vimos en van Eyck (Matrimonio Arnolfini) e como os que revisamos nesta entrada

Houbo que esperar a aparición dos espellos planos dun vidro fino e branco que devolvía unha imaxe nítida. Foi na Venecia do XIV onde parece que se consiguiu tal logro.

Desde entonces foi o "bum" do selfi de artista do Renacemento, fachendoso da súa creatividade e habilidade. Primeiro no subxénero do autorretrato escondido -como logo trataremos- e despois, no XVII, xa de forma autónoma en autorretratos individuais de protagonismo absoluto, a miúdo no seu estudio ou cos utensilios do seu oficio, un oficio intelectual e non artesanal, implicando o espectador na súa actividade.

O autorretrato independente -xa non nun fresco- permitía unha maior liberdade e fidelidade, facilitaba a experimentación e a análise en profundidade do paso do tempo e dos estados de ánimo - sae ben non se pode falar aínda de introspección psicolóxica-, servía para difundir a súa imaxe e legala á posteridade -subxace un certo narcisismo-.

E un compoñente máis se engade neste ámbito: a reivindicación do artista como profesional liberal (algo no que tanto insistirá Velázquez). Doutra banda coincide cunha mellor consideración social do artista, de xeito que el mesmo quere amosar o seu status, gañado polo seu saber, e glorificar a súa imaxe para a posteridade.

Co autorretrato, o pintor asenta dúas afirmacións: pinto o que eu quero, non só o que me encargan, e este son eu, non só son o que o fixen

Certo é que algúns se autorretrataron sistematicamente e outros non fixeron nunca.

Atribúese o primeiro ó denominado Home do turbante bermello (1433), presuntamente un autorretrato de van Eyck, xa de idade madura

Entre os que multiplicaron lenzos coa súa imaxe hemos destacar a Durero que realiza o primeiro ós 13 anos no 1484, a Artemisia Gentilleschi, a Tiziano, a Rembrandt cuxa figura podemos seguir en imaxes ó longo de toda a súa vida -unha biografía pintada-, a Van Gogh que se tomou como modelo en mais de 40 lenzos -"Dicen, y me lo creo fácilmente, que cuesta conocerse a sí mismo. Pero tampoco resulta obvio pintarse a sí mismo"-, a Frida Kahlo que afirmaba que se retrataba tantas veces porque "soy la persona a la que mejor conozco”, a Egon Schiele que escudriña o seu corpo ata a caricatura, a Francis Bacon coas distorsións que deforman o rostro ou a Picasso que o xustifica afirmando: pinto como outros escriben a súa biografía.

ESCULTURA E RELEVO

Non era o medio mellor para acocharse, e aínda así, aí están...

GHIBERTI. O escultor florentino presume da súa obra nas portas do Baptisterio de Florencia, incluíndo o seu busto e un texto inscrito nelas. Non era para menos que un fillo ilexítimo acadara o recoñecemento social da cidade e do círculo artístico tras gañar o concurso fronte a Brunelleschi. Primeiro na Porta Norte (1401-24) e logo nas denominadas Portas do Paraíso (1425-52) onde tamén fai aparecer os retratos do seu pai e do seu fillo Vittorio. Son xa retratos naturalistas, móstrase con dignidade pero deixando constancia, no segundo autorretrato, do paso dos anos na súa faciana e na súa calvicie mais tamén remarcando o elevado carácter da arte.

A semellanza de Ghiberti, tempo despois, FILARETE no baixorrelevo de bronce das Portas do Vaticano (1443-45) proclama a súa autoría compás en man (ANTONIUS ET DISCIPULI MEI), encabezando unha marcha, desde a figura sobre o asno ata a figura sobre o dromedario -así o escribe pese a ser un camelo-, na compaña dos seus colaboradores (todos cos seus nomes). Unha divertida e curiosa escena de celebración danzando e bebendo, sen esquezer as ferramentas de traballo.

MIGUEL ANXO, exemplo de humanista -arquitecto, pintor, poeta, escultor, fervente lector-, non foi amante do xénero do retrato por seren contrario ás súas proposicións neoplatónicos. Sen embargo, xa vimos como se insertou no Xuízo Final. E na denominada Piedade florentina ou do Duomo -1547-53-, pensada para a súa tumba, autorretratase como Nicodemo, a figura que no alto preside o grupo, deixándonos unha imaxe súa ben próxima da súa persoa: un home maior e canso -contaba mais de 70 anos-. O que encaixaba co destino da escultura: a súa propia tumba. Problemas do propio mármore -un bloque excesivamente duro- xunto coa insatisfacción dos resultados, impediron que se terminara. De feito el mesmo empezou a destruíla e abandonouna.

A tendencia chegou ata o norte, onde a finais dese século XV, encontramos dous exemplos.

PINTURA

A tábao, o muro ou o lenzo dan máis xogo, pode presentarse desenvolvendo o papel doutro -por exemplo, un santo- ou como parte dos grupos de "figurantes", como intrusos nunha escena e nun acontecemento no que nunca estiveron presentes. Pero recordemos que se trata de constatar a súa autoría e de autopromocionarse.

Hai que ter en conta que ó seren obras de encargo, o artista ten a obriga de satisfacer o seu cliente, polo tanto a súa persoa non pode destacar en demasía, pese a todo están iconicamente presentes deixando unha testemuña para o futuro. Pero recordemos que se trata de constatar a súa autoría intelectual e creativa e de facer marketing.

AUTOR DISFRAZADO

Desempeña un papel, un rol concreto dentro da escena, e se había un tema per se idóneo para un autorretrato era o de san Lucas pintando, oficio de pintor que a tradición cristián atribúe ó santo ademais da de médico. Da man do evanxelista sairía o primeiro retrato da Virxe.
Así que foron moitos, desde a escola gótico-flamenga, os que reflectiron esta iconografía do santo pintor coa súa imaxe. Abaixo: van der Weyden (c.1440), Dirk Bouts (1445) e Vasari (1565)

Noutras ocasión transmuta nun dos santos presentes no feitos narrados, así o fixeron

TADDEO DI BARTOLO Pintor da escola sienesa do gótico tardío. Foi, posiblemente, o primeiro que, consciente da súa superioridade fronte a un mero artesán, se integra entre o grupo dos apóstolos que rodean a tomba da Virxe, atónitos diante do sepulcro baleiro (Tríptico da Asunción do Duomo de Montepulciano, c.1401). Un lugar ben preferente, en disposición frontal e cun curioso xesto das mans. Na auréola figura a inscrición SAN TADEO, o que serve tanto para identificar o santo -san Xudas Tadeo- como para identificarse a si mesmo pois tamén é o seu nome.
FRANCESCO MELANZIO, da escola de Umbría, aparece como san Severo nesta Virxe entronizada có Neno entre santos (1488). É aínda moi mozo, sobre 23 anos, o que non impide que xa estea casado e que, xa postos, retrate a súa muller no rostro da Virxe
GIOVANNI SANTI, Sacra Conversación, frescos da Capela Tiranni, Cagli (1492) Pintor e crítico de arte, escritor de comedias e poeta que estivo ó servizo de Federico de Montefeltro (ben coñecido polo retrato que del fixo Piero della Francesca) en Urbino, unha das cortes máis cultas do momento. A súa figura quedou solapada pola fama adquirida polo seu fillo, Rafael, ata o punto de que Vasari dí del que é "pintor mediocre, pero home intelixente", sen embargo era recoñecido pola calidade dos seus retratos . Hoxe a critica revaloriza a súa obra e subliña a influencia sobre o seu fillo. Nesta escena Giovanni reflíctese na figura de san Xoán Bautista -morrería dous anos despois- e no anxo da esquerda inclúe o rostro de Rafael, entón un neno de nove anos, que xa se estaba a formar no taller do seu pai e logo no do Perugino. Rafael acadará ós dezasete anos o título de magister o que lle facultaba para ter o seu propio taller con empregados e alumnos. Sen dúbida un progreso tan meteórico non estraña que deixara no esquecemento a pintura de Giovanni.

En Alemaña, DURERO é o mellor expoñente. Foi un artista de sólida formación teórica que se iniciou como gravador ata acadar recoñecida fama polos seus méritos como pintor. Como Leonardo estivo moi centrado en temas como a beleza do corpo humano e a teoría das proporcións. Nesta Adoración dos Magos (1504), unha obra de madurez que recolle as aprendizaxes italianas -perspectiva, cromatismo, luz- aínda que conservando a minuciosidade flamenga -insectos, pedrería-. Xa indicamos que se autorretratou en obras autónomas mais aquí está como o rei Gaspar, ben recoñecible polos seus longos cabelos rizados. 

Un fórmula particular foi a de converterse noutro ¡pero só a cabeza!.Tal sucede cando se escolle o tema das decapitadoras -executoras ou instigadoras- da historia bíblica: Xudit que á redor do 588 a.C. libera o pobo xudeu da tiranía dos asirios degolando o  Holofernes, e Salomé que solicita a cabeza do Bautista por ser moi crítico co matrimonio da súa nai Herodías co rei Herodes por seren cuñados. Se a primeira acada o nivel de heroína a segunda pasa por prototipo de muller provocadora e caprichosa.

Así que aí están as súas cabezas. Á esquerda a de TIZIANO como o Bautista nunha obra de c.1515, polo que tería menos de 40 anos, e á dereita a de CRISTOFORO ALLORI como Holofernes, unha obra do manierismo tardío (1615). Allori emprega como modelo feminina a súa amante, a fermosa Mazzafirra

A elas dúas súmase o tema de David matando a Goliat. Aínda que xa serían mostras barrocas non podemos deixar de facer referencia a Caravaggio neste exemplo como cabeza de Goliat (1609), unha imaxe moito máis crúa, sen edulcoración algunha

AUTOR PARTÍCIPE

Como participante nos acontecementos, o artista camúflase como unha persoa máis, aínda que en posición marxinal. Está disfrazado pero non desenvolverse un rol concreto, é un máis dos asistentes ós eventos narrados, integrado de acordo ó contexto.  Obriga a por en práctica aquel xogo de "encontra a Wally" pero contamos con algunhas pistas propias da retórica da imaxe:

• adoita mirar directamente ó espectador para comunicarse con el e facelo partícipe do que está a suceder, tamén claro está porque se autorretrata mirando un espello. Actúa de exhortio para nos introducir na escena do mesmo modo que o facía no teatro unha figura do coro, o festaiuolo, habitualmente un personaxe de anxo, que permanecía no escenario durante toda a obra como mediador entre público e a representación. Alberti no seu tratado Sobre a pintura, escribe: "Gosto de observar alguén que nos advirte e destaca o que alí está sucedendo; ou sinala coa súa man para ver; ou ameaza con cara anoxada e ollos fulminantes, para que ninguén se acerque; ou amose algún perigo ou algo marabilloso; ou nos mova a rir ou a chorar con eles". É un recurso habitual pero non necesariamente ha ser o autor, outras figuras poden asumir ese rol (exemplo en Piero della Francesca) 
• a miúdo se representa illado, en posición excéntrica, nun espazo un tanto diferenciado. En ocasións con vestimentas que non corresponden coa época da escena
• a súa presenza é máis a dun observador que a dun partícipe, un visitante alleo ó que acontece
• conta cuns trazos fisionómicos particulares diferenciadores. Mais como non hai outros datos do seu aspecto físico -tan só recoñecible polos seus coetáneos-, engaden o nome para solventar dúbidas. O que non logran de todo, xa Bunelleschi dicía: Todos os pintores se pintan a si mesmos, no sentido de que repiten os mesmos trazos.

Segundo a tradición, Giotto estaría nos frescos da Capela Scrovegni no Xuízo Universal no lado dos xustos á dereita de Deus. Nada hai que o certifique, incluso semella imposible realizar un autorretrato cos espellos da época e encima de perfil.
Vasari recolle que era fillo dun campesiño cunha grande habilidade natural para o debuxo. Cando Cimabue por casualidade o viu debuxar unha ovella, quedou tan admirado que o tomou como aprendiz. Outras versións indican que foi a súa familia quen o levou ó taller de Cimabue. En todo caso acabou superando o seu mestre, abriu o seu propio taller con moitos alumnos, acadou fama e diñeiro, foi recoñecido na escrita dos grandes humanistas -Dante, Petrarca e Bocaccio-, superou os esquemas da tradición bizantina abrindo o camiño da procura do naturalismo que dará paso ó Renacemento. Dise que foi home de vida sinxela, bo conversador, tranquilo e aforrador, sábese que comprou moitas propiedades que acrecentaron notablemente a súa facendaAsi mesmo Vasari indica que introduciu o retrato do natural o que non se realizaba desde facía séculos e recolle dúas anécdotas:
- Contan que sendo aínda moi mozo no taller de Cimabue, pintou no nariz dunha figura que ese Cimabue tiña feito, unha mosca tan natural, que cando volveu o mestre para continuar a obra, varias veces tentou espantala coa man pensado que era de verdade, ata que advertiu o seu erro [recorda o relato de Plinio sobre a disputa entre Zeuxis e Parrasio]
- O círculo perfecto.
A finais do Trecento, AGNOLO GADDI preséntase de perfil nos frescos da Lenda da Vera Cruz en Santa Croce (1380-90). Nacido nunha familia de pintores, foi fillo de Taddeo Gaddi, discípulo de Giotto e continuador do seu estilo. Parece ser que tanto como á pintura se adicou a outros negocios. Este escena contén dúas partes da historia: á esquerda a execución de Cosroes e, á dereita, a entrada da sagrada reliquia en Xerusalén. Neste lado, ás portas da muralla asoma o seu rostro asistindo á cerimonia. Viste de vermello e leva a capucha habitual dos pintores.

A explosión dos autorretratos como persoeiro incluído na narración ten lugar no Quattrocento

AUTOR INTEGRADO

Constitúe unha variante particular na que o pintor se inclúe directamente no entorno da obra nun curioso trampantollo. Non se integran nas escenas do narrado polo que el mesmo está no tempo presente mentres que a narración corresponde a un tempo pasado, real ou imaxinado.

PERUGINO
En Perugia nos derradeiros anos do XV, os cambistas da cidade encargáronlle os frescos da sala de audiencias no Colexio do Cambio. Perugino deseña todo un programa iconográfico que pon en conexión o saber pagá e o saber cristián por medio das virtudes cardinais -fortaleza, xustiza, prudencia e temperanza- que xa definira Platón e  que o cristianismo definirá como fundamento pois delas derivan todas as demais. Dous lunetos acollen a  heroes e sabios da antigüidade grega e romana, os heroes presididos pola fortaleza e a temperanza, e os sabio pola xustiza e a prudencia.


Separan os dous lunetos unha media pilastra con decoración a candelieri onde pinta o seu retrato enmarcado como se dun cadro colgado do muro se tratase e un epígrafe conmemorativo

PETRUS PERUSINUS EGREGIUS
PICTOR.
PERDITA SI FUERAT PINGENDI :
HIC RETTULIT ARTEM.
SI NUSQUAM INVENTA EST
HACTENUS, IPSE DEDIT.

Que traducido sería: Pedro Perugino, insigne pintor. Se a arte da pintura se tivera perdido, aquí (el) a tivo restituído: se en ningún  lugar ata agora tivera sido inventada (el) no la deu.
Imaxe e texto reforzan o seu papel como artista de profesión liberal non un mero artesán, por iso recalca a súa presenza dobremente: a imaxe e o texto de autoalabanza

PINTURICCHIO repite a idea na  Anunciación da Capela Baglioni, Spello, c. 1500
O seu autorretrato enmarcado sobre  sobre a enxoiada cartela co seu nome, e no alto un estante en trampantollo cun libro aberto onde se pode ler unha oración a deus: para que ilumine a intelixencia e sosteña a man de quen se dispón a ilustrar os seus misterios. Unha clara reivindicación da invención e creatividade pictórica.

MANTEGNA nos frescos da Cámara dos esposos, palacio ducal de Mantua (1765-74) integra o seu rostro entre a ornamentación a candelieri da ficticia piastra
Esta modalidade será moi empregada polo rei do ilusionismo barroco Cornelius Gijsbrechts, por exemplo neste Gabinete de artista (1679)

AUTOR VISITANTE

Inserto no marco da narración pero sin participar en absoluto, é un espectador externo. Adopta unha posición excéntrica, difire dos demáis porque se amosa no seu tempo non no tempo da narración.

ROBERT CAMPIN, considerado o primeiro grande mestre da pintura flamenga, sería supostamente o servente detrais dos doantes. Os tres están no seu tempo presente pero o artista adopta una posición rezagada e a menor escala.

HANS MEMLING, utiliza o mesmo sistema nestas duas insercións da súa persoa. En ningún dos casos participa, medio escondido observa os feitos sagrados

E aínda que nos pasemos ó século XVI hai que referirse a DURERO que orgullosamente se inserta no espazo pictórico mirando ó espectador, de forma ben diferenciada -diferentes vestimentas, menor escala, retrasado-, á marxe dos feitos e, por se quedan dúbidas, portando un pergamino ou cartela explicativa que inclúe a data -faciebat anno...- e a firma por medio do ben recoñecible monograma coas inicias do seu nome: un A que acolle un D. Na Festa do Rosario sinala que lle levou cinco meses pintala: Exegit quinque mestri / spatio Albertus / Durer Germanus MDVI / AD.

AUSENCIAS

La pintura comprende una amplia panoplia de géneros: el bodegón, el desnudo, la mitología, el retrato con sus variantes, la pintura religiosa, el paisaje, la pintura de historia,.... Pero también existe un tipo de obras que, por su contenido, resultan más sorprendentes por poco habituales. Me refiero a los interiores vacíos, habitaciones sin personajes. No contienen  una temática expresa, no cuentan nada pero sirven como propuesta de estudio de la luz o como sugerencia de atmósferas.

Hopper, representante del realismo norteamericano, es conocido sobre todo por aquellas obran que plasman la vida  cotidiana de los años de la Gran Depresión y la soledad a la que se ve conducido el ser humano en medio de un paisaje urbano industrial (¿un vermeer moderno?). Si el aislamiento, el silencio o la desesperanza están siempre presentes en su obra, aún se impone con más fuerza en las habitaciones vacías -espacios de vida sin vida- carentes de todo elemento superfluo, abiertas a un exterior que no muestra nada y que tan sólo permite la entrada de los rayos de sol creando en paredes y suelos marcados contrastes de luz y sombra. Aunque en la mayoría de sus obras atisbamos lo que acontece en los interiores, en estos casos la visión es inversa, su función única es primar plásticamente la estética de la luz, geométricamente las líneas rectas y simbólicamente la sensación inquietante de soledad, de incomunicación, de silencio, de tiempo detenido

Andrew Wyeth, se  mueve en premisas similares a las de Hopper pero volviendo su mirada hacia el mundo rural de lo que denominamos la América profunda. El ser humano no está presente pero su existencia ha dejado huella, palpable en la minuciosidad de los detalles, en la gama de colores ocre, en la brumosa iluminación. Un realismo impregnado de magia y una dosis de poesía no evita la sensación de incertidumbre y angustia, la misma que refleja su obra más conocida, El mundo de Cristina.

Observa como el viento mueve los visillos o la llama de las velas de la lámpara( (Hora de brujas)

Vilhelm Hammershøi, un pintor danés de imposible clasificación, se ha conectado con el simbolismo y con el realismo, se le asocia a Vermeer y se le considera antecedente de Hopper, pero siempre siguió un  camino personal y, podíamos decir lineal, porque se centró en un  muy reducido número de temas, algunos paisajes y retratos, pero sobre todo interiores; espacios vacíos, con o sin muebles, y, en ocasiones con alguna figura -una o dos, sobre todo la mujer, principalmente de espaldas-

Comenzó pintando casi obsesivamente su propio apartamento y estudio, una vivienda del siglo XVII, de Copenhague, en el 30 de la calle Strandgade. Estas tres sobras corresponden al mismo espacio y al mismo punto de vista, solo la luz según la hora del día modifica el resultado

En la primera, en principio titulada Rayos de sol (1900), la luz fría del invierno entra por el ventanal hasta tocar el suelo. Posteriormente le otorgó un título más narrativo Motas de polvo bailando en los rayos de sol. Una luz tangible que proyecta esas marcadas diagonales y hace visible las motas de polvo. Luz y ventana si, pero nada que ver con los ricos y coloristas interiores de Vermeer,

Puertas blancas que se abren o se entornan para prolongar la visión, pero siempre una visión cerrada puesto que paredes y ventanas aíslan del mundo exterior. Una luz tenue y unos tonos apagados provocan una atmósfera irreal y enigmática, sugieren la calma, el silencio y hacen patente la ausencia.

Y en el mundo contemporáneo, José Manuel Ballester, pintor y fotógrafo, ha realizado tres series bajo las denominaciones Espacios ocultos (2008), Espacios desconocidos y Paisajes encontrados, una serie de obras bajo un común denominador: limpiar de figuras obras reconocidas de la historia del arte, tomadas del Museo del Prado o del Lázaro

El resultado es verdaderamente curioso y n os obliga a centrar nuestra mirada en aquellos espacios arquitectónicos o en aquellos paisajes que están en segundo plano, como fondo, sometidos a los acontecimientos que la obra relata. Aunque también es cierto que, carentes de figuración, la emoción, la comunicación han desaparecido.

Es un modo de apropiación que exige un gran esfuerzo ya que es preciso reconstruir aquello que las figuras ocultaban.

Bien, pues al tiempo que contemplamos los espacios recreados podemos jugar, ¿cuántas obras somos capaces de reconocer?. Haya escenarios para todo tipo de acontecimientos: muertes por asesinato o ejecución, para anuncios y aquelarres, para tragedias en alta mar o para un nacimiento en mares calmos,... y también para un sueño moralizante

En caso de duda, basta pasar el ratón para que asome el original.

Sophie Matisse, bisnieta del pintor, ha hecho algo similar. En 1997 presentó un cuadro sin figura bajo el título Monna Lisa (Be Back in Five Minutes). Fue el primero de una serie bajo la misma concepción: suprimir todo ser vivo de la escena de obras señeras.

El cierre musical está hoy a cargo de Saint-Saëns y su composición Carnaval de los animales (1886). Concretamente el Movimiento X, Volière -Aviario- en el que se escuchan los cantos y el libre vuelo de diversos pájaros.

Aunque quizá correspondería mejor la temática con la obra en tres movimientos de John Cage: 4'33". Composición sin una sola nota musical con una partitura en blanco. La propuesta de Cage no era representar el silencio sino "escuchar" los sonidos accidentales que se producían durante el "concierto". Aquí una performance.  

PERSPECTIVA CORRIXIDA

Para aqueles que non entenden moi ben o que é a perspectiva lineal, aquí vai unha breve explicación feita por un dos mellores pintores (cinematográficos)  do século XX, Stanley Kubrick... 

    Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.

A pintura é un engano (Zeuxis e Parrasio) e para logralo tentou lograr a terceira dimensión sobre unha superficie plana. Xa a pintura pompeiana aplicou a perspectiva de acordo cos principios da visión, pero aínda non  era a perspectiva lineal cun único punto de fuga. No segundo estilo (Ia.C.a II d.C.) o exterior arquitectónico entra a través de fiestras e pórticos.

Pero será o Renacemento quen conquiste esa terceira dimensión para representar a realidade por medio da perspectiva lineal. Constrúe pois espazos racionais inspirados nas leis da óptica, na perspectiva naturalis, pasando por alto a imaxe perceptiva multifocal que configura o noso cerebro. Esta perspectiva artificialis fundamentada na xeometría -liñas e punto de fuga- esixe un punto de vista único e inmóbil, presenta a escena como vista a través dunha fiestra ou como encerrada nunha caixa.

Se comparamos a obra de Duccio (primeiros do Trecento) e a de Andrea del Castagno (mediados do XV) nun mesmo tema vemos que a construción estanca do espazo é similar, pero os problemas iniciais son manifestos na colocación dos elementos, así Duccio mostra unha disparidade entre o espazo e  a mesa, xa corrixida na obra de Andrea del Castagno

Leonardo sumará a perspectiva aérea e o Barroco  deixará de empregar a perspectiva lineal como planos de profundidade, optará por visións diagonais, incremento de puntos de fuga, figuras cortadas, xogos de luz e marcados escorzos, todo para crear efectos teatrais. Así na Última Cea de Tintoretto (finais do XVI)

Por suposto que non fondo a perspectiva non era senón un máis dos códigos de representación, código que o tempo acabará por abandonar, pensemos no cubismo. Escribe Gombrich en Arte e ilusión:

[...]el arte de la perspectiva aspira a una ecuación correcta: quiere que la imagen aparezca como el objeto, y el objeto como la imagen. Logrado su fin, hace una reverencia y se retira. No pretende mostrar cómo se nos parecen las cosas, porque es difícil ver qué podría significar tal pretensión.

Se o que acabamos de sinalar era un modo ortodoxo e matemático de aplicar a perspectiva, houbo outras formas non convencionais porque así se precisaba por determinadas circunstancias. 

PERSPECTIVA INVERSA

Ben coñecida polo seu emprego na arte bizantina, caracterízase porque as liñas de fuga conflúen no espectador, é dicir o punto de fuga está no exterior da pintura/mosaico, mentres que diverxen no horizonte. En con secuencia as figuras agrandan cara ó fondo.

Nestas dúas iconas do recoñecido pintor ruso Andréi Rublev, podemos exemplificar as características da perspectiva invertida. Na Trindade vemos como as liñas de fuga -mesa, os asentos, os escabeles, o edificio- continuarían cara a fóra; na Ascensión observamos como as figuras de detrás son de maior tamaño que as de diante, e os pés non apoian no chan, os típicos pés danzantes.

Semellaba un modo de representación esquecido, pero non, aínda encontramos exemplos.

PERSPECTIVA ACELERADA

Os escenarios teatrais recorreron a este sistema para dar maior profundidade. A aceleración consiste  en achegar o punto de fuga ó facer converxer rapidamente as liñas de fuga. Tamén a arte se servirá deste recurso por necesidades espaciais ou como apoio expresivo

PALLADIO, Teatro Olímpico, 1580

BORROMINI, Galería Palacio Spada (Roma), 1632

A primeira vista, desde a fachada adiviñamos unha longa galería de columnas adosadas cuberta por unha bóveda de canón que conduce ata un  pequeno xardín onde se adiviña unha estatua

A realidade é que a galería non chega ós 9 m de longo e que a estatua é de 60 cm. ¿Como é posible? Pois porque todos os elementos arquitectónicos están modificados. A medida que avanzamos, diminúe a anchura, descende a altura da bóveda, elévase o chan. Así todas as liñas, incluídas a sebe do xardín, conflúen nun único punto de fuga por detrás da escultura

BERNINI, Scala Regia, Vaticano, 1663-66

Utiliza o mesmo mecanismo que Borromini para modificar un  estreito e escuro corredor nun ha magnífica escaleira por medio dos efectos ilusionistas da perspectiva acelerada.

Fixándonos na planta, no alzado e nos detalles, dámonos de conta que o tramo ten moi pouca rampla, pero aproximando as columnas ó muro a medida que se acende, estreitando o espazo ó converxer as paredes -17 m de ancho no arranque e tan só 9,7m no final-, cubrindo cunha bóveda de canón descendente, dividindo a escaleira en dous tramos -un  descanso intermedio abovedado e iluminado- e abrindo un gran foco de luz no final, a sensación visual cambia radicalmente.

BRAMANTE,  Sta María presso San Sátiro, 1482-83

A falta de espazo na cabeceira -toca cunha rúa- para unha planta de cruz latina non deixaba espazo para a ábsida, conta só 97 cm fronte ós 9,4 m que medían os brazos, deixaba a pretendida planta de cruz latina moi escasa.

Era preciso prolongar visualmente o eixo lonxitudinal da nave central. A solución ten  que ver co mesmo concepto de aceleración e tamén de trampantollo: crea en estuco unha ábsida ficticia por medio dunha bóveda de canón de casetóns. Está a montar unha forma arquitectónica coma se dun lenzo se tratase. Desde a entrada o efecto é totalmente efectivo, claro que cando se mira diagonalmente o engano queda manifesto.

E tamén na pintura podemos encontrar este recurso. Neste caso, con exemplos ben distantes no tempo: Carlo Crivelli (s.XV) e Kirchner (principios do s.XX)

PERSPECTIVA RALENTIZADA

Na pintura e na escultura pensada para ser vista desde abaixo, é preciso evitar a desproporción resultante dese punto de vista: o que está moi alto semella moito mais pequeno xa que varía o ángulo visual. A solución estriba en corrixir a perspectiva natural compensando o efecto agrandando as partes superiores, xa o explicou Durero e xa se aplicou na Columna de Traxano

En arquitectura, a praza do Campidoglio de Miguel Anxo (1536-46)  e  a do Vaticano de Bernini (1656-67) adoptan un mesmo esquema: contrarrestar a perspectiva óptica natural trazando as liñas de fuga en sentido oposto. Son prazas en forma dun trapecio isóscele coa base maior no fondo que producen o efecto óptico de restar profundidade traendo cara adiante o fondo

AMAMORFOSES

As formas anamórficas esixen un punto de vista lateral para obter a visión correcta. A perspectiva non fuga perpendicularmente cara ó fondo, pola contra está invertido, fuga diagonalmente cara adiante, cara a nos, por iso as dimensións se deforman.
Temos falado ampliamente delas noutra entrada

TRAMPANTOLLOS, ILUSIÓNS, QUADRATURAS -visión di sotto in sù-, IMAXES DOBRES

Son moi utilizadas desde as pinturas pompeianas como vimos ó comezo. O trampantollo é un engano que crea a ilusión dun obxecto ou espacio real. A diferencia das anamorfoses,  nos trampantollos o punto de vista é o convencional

Espectaculares e derivadas do trampantollo, as visións en quadratura que aproveitan os teitos arquitectónicos para romper a idea de peche e abrir unha terceira dimensión en punto de vista di sotto in sù. Vasari foi quen lle outorgou esta denominación

Divertimentos de dobres imaxes, a dobre lectura barroca e os xogos de Dalí

Ilusionismo da arte urbana

Ingres na Gran Odalisca (1814) quería amosar  toda a parte posterior e que xirando o pescozo mirase ó espertador. Realmente as costas non daban para tanto, así que nin corto nin preguiceiro non cambiou a perspectiva, mantivo a visión frontal pero a boa da dama acabou con máis vértebras -tres- que calquera ser humano.