 |
|
CATALOGACIÓN
Lenzo realizado por Lichtenstein en 1994, uns anos antes da súa morte. Emprega óleo e acrílico, da marca Magna que sempre utilizou, xunto con resinas e vernices. Nos anos 90 traballa na serie de interiores baleiros (Interior) sacados de páxinas de publicidade e a mediados da década nos nus femininos, como nesta obra que nos ocupa, tomados de cómics románticos dos anos 60.
Deconstrúe a imaxe e desnuda as mulleres, pois loxicamente no cómic a muller aparecía vestida (mira o exemplo). Recordemos que o tema do nu é un tema emblemático dende o Renacemento na arte occidental.
Aínda que tamén realiza esculturas e murais, Lichtenstein é fundamentalmente coñecido como pintor e debuxante. A súa obra enmárcase dentro do movemento Pop americano, sendo con Warhol un dos artistas mais significativos.
Nos seus comezos como artista, achegárase ó Expresionismo Abstracto para abandonalo nos anos 60 polo Pop Art. Look Mickey é a súa primeira obra pop, na que xa amosa o gran protagonismo que terán a publicidade e as viñetas de cómics. El mesmo chegou a afirmar:
O debuxo é un xeito de describir os meus pensamentos da forma mais rápida. Os cómics parecen ter todo o que preciso para facer debuxos modernos
Construirá a súa imaxinería apropiándose e reproducindo a grande escala viñetas -de feito comezou inspirándose nas dos papeis de envolver goma de mascar-, publicidade e obras clásicas de artistas de renome (Hommage à Picasso, A habitación de Arlés de Van Gogh ou a serie da Catedral de Rouen de Monet). Inclúe tamén na súa iconografía as mulleres -nunca empregou modelos, son mulleres inventadas-, as paisaxes de solpor, as pinceladasindividualizadas no centro do lenzo, como una especie de revisión irónica do Expresionismo Abstracto, e as habitacións baleiras. Case todos os motivos son copia doutros de distintas procedencias, polo que en certa medida se pode falar de que a súa obra é un ready-made elaborado a partir de reproducións bidimensionais non de obxectos reais.
Dende o primeiro momento incorporará os puntos, que realiza cunha plantilla de metal (técnica do estarcido) na busca da impresión de reprodución feita por medios industriais.
CONTEXTO
......ANÁLISE
A obra representa un interior abigarrado, supoñemos que un dormitorio porque vemos algúns dos mobles: un escritorio e unha cama. Nas paredes hai unha pintura con dúas pirámides sobre o cabeceiro da cama, posiblemente obra do propio Lichtenstein, e un espello no lado dereito. No ángulo superior dereito, un bocadillo de cómic invertido e parcial que imposibilita a súa lectura. Podería estar en relación coa serie de reflexos que empezara a facer nestes anos 90 ou tamén é posible que todo o conxunto sexa unha ilusión ou o reflexo nun espello, tema este ben tradicional da historia da arte (revisa o tema nesta entrada).
Nese apertado espazo dúas mulleres, unha case de corpo enteiro e espida porta na man esquerda un floreiro, da outra só vemos un fragmento do seu rostro no ángulo inferior esquerdo, mirando ó espectador. Están tratadas coma se fosen esculturas, especialmente a muller da dereita: hierática, nun movemento detido e sen expresión. Malia que habitualmente renunciou ao claroscuro, nestas derradeiras obras suxíreo por medio da diferenciada saturación dos puntos que transgreden os contornos das figuras (mira o debuxo preparatorio co sombreado). A súa idea non é simular as sombras con precisión, senón simbolizar a convención do claroscuro, sen pretender dar lugar a un efecto escultórico crible, mostrándoa para falar dos problemas da percepción. Un motivo que en realidade está presente en toda a súa obra:
Nos meus nus quería mesturar as convencións artísticas que parecen incompatibles, como o claroscuro e as cores locais, e ver que era o que acontecía. (...) Os meus nus son en parte sombra e en parte luz, e tamén o son os fondos, con puntos para indica-la sombra. Os puntos tamén son graduais, de mais grandes a mais pequenos (...) Non sei porque elixo corpos espidos. Nunca os fixera antes, pero pensei que o claroscuro quedaría ben sobre un corpo. E nos meus nus tamén existe unha pequena suxestión á carne e ás tonalidades da pel que ca súa irrealidade tratan de suxerir a separación entre o real e a convención artística. En lugar de nus, as imaxes poderían ser naturezas mortas (...). De feito, o primeiro traballo nesta liña foi unha natureza morta.
Esta sensación de irrealidade consciente, que incide na bidimensionalidade do cadro sen procurar a ilusión de profundidade, ten que ver por un lado coa elección dos motivos dos temas a partir de representacións da realidade, que non da realidade, (dende revistas a todo tipo de reproducións en dúas dimensións) e tamén co seu interese pola pintura abstracta, como a de Frank Stella, que buscaba a linguaxe pura da arte en si mesma, descartando toda procura de ilusión de realidade:
Tódolos meus temas son bidimensionais ou polo menos, veñen de medios en dúas dimensións. É dicir, incluso cando pinto unha habitación, é unha imaxe dunha habitación que teño dunha revista de mobles ou dunha guía telefónica, que son medios bidimensionais. Isto ten sentido a partires de pinturas de artistas abstractos como Frank Stella (...) nos que o importante era a pintura en si mesma convertida en obxecto, en cousa, como unha escultura e non como unha ilusión de algo mais. E todo o que tentei dicir ata agora na miña obra é moi semellante: incluso se o meu traballo parece describir algo, é esencialmente a imaxe dun piso en dúas dimensións, un obxecto
Delimita as formas por liñas negras moi definidas e con distintos grosores -diferencia entre os beizos e o cabelo-, do mesmo xeito que trazos negros definen os detalles internos das figuras e dos obxectos. En consecuencia as figuras quedan contidas entre bordes nítidos o que acentúa o seu carácter inanimado.
Pinta servíndose de recursos gráficos diferenciados, fundamentalmente puntos, os máis visibles, e raias. A técnica das tramas de puntos, coñecidos como puntos benday, foi un método de sombreado rápido creado no ámbito da imprenta por Benjamin Day para reproducir ilustracións con cores intermedias e sombreados de xeito económico porque emprega só catro cores.
Lichtenstein gradúa a tonalidade da cor dos puntos para suxerir luz e sombra, e volume, engadindo as liñas diagonais e paralelas para reforzar o modelado por claroscuro.
Só determinados elementos, como as flores ou os mobles, están coloreados por igual en cor plana dentro das liñas que os configuran. Así sucede co vermello, amarelo -ámbalas cores primarias- e branco das tres flores, que destacan limpamente en medio do entramado de puntos e raias. A sensación cromática dominada polos azuis xunto cos grises, negros e marróns, reforza a frialdade da obra, pese ós únicos toques de cor vibrante do floreiro e dos cadros da parede. Trátase sempre de cor plana cun acabado liso e brillante, conseguida grazas ós pigmentos industriais e sintéticos utilizados.
Se a temática resulta intranscendente, a técnica é verdadeiramente novidosa e orixinal. Partía dunha imaxe seleccionada que logo proxecta e copia no lenzo, para conformar por adición de tramas coloreadas un collage xigante. Resolta a composición e os encadres ó seu gusto, volve a fotografar e proxectar, para agora elaborar manualmente coa axuda de plantillas a obra final. Mestura pois, técnicas industriais e artesanais, as máquinas e a man do artista combínanse nu proceso artístico verdadeiramente laborioso.
Esta laboriosa técnica define o seu persoal estilo que o fai moi recoñecible a simple vista xunto cos motivos da cultura pop, e a súa imitación consciente dos acabados propios do deseño industrial.
Mais, a diferenza de Warhol que emprega medios semiautomáticos como a serigrafía, o traballo de Lichtenstein xoga coa falsidade da linguaxe das reproducións, non quere representar o obxecto en si senón amosar a súa representación. Estanos a dicir que a nosa cultura visual xa non se conforma polos orixinais, por experiencias reais do que acontece, senón pola súa reprodución nos medios de masas. En definitiva é a representación do representado.
 |
| Tres fases: debuxo preparatorio, collage e obra definitiva |
