.jpg/2560px-El_Quitasol_(Goya).jpg)
CATALOGACIÓN
Trátase dun dos cartóns, en óleo sobre lenzo, realizado por Goya como base para un tapiz da Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fundada por Carlos III. Debeuse pintar entre o 3 de marzo e o 12 de agosto de 1777.
Formaba parte dunha serie destinada a decorar o dormitorio, cámara e alcoba, dos Príncipes de Asturias no Palacio Real do Pardo. A perspectiva de abaixo arriba e o formato indican que a peza estaba destinada a unha sobreventana.
Os Austrias, como bos flamengos, introducían o costume da decoración con tapices e os Borbóns mantiveron este costume.
Tras da súa formación inicial en Zaragoza e dunha viaxe a Italia que será fundamental na evolución do seu estilo, Francisco de Goya y Lucientes termina por se instalar en Madrid como pintor de cartóns no 1775 grazas á mediación do seu cuñado Francisco Bayeu, un dos directores da Real Fábrica. Realizou en total catro series, a primeira sobre a caza e a pesca, que lle serviron como base para o seu acceso á Corte, será nomeado pintor de Cámara do Rei en 1789, e o seu triunfo social.
Os temas dos tapices eran escenas populares de majos e majas, de carácter amable, optimista, despreocupado e luminosos. Reflicten a vida madrileña por medio de figuras idealizadas e galantes en cores alegres e vivos.Se ben algúns sinalan indicios de crítica social, non hai tal senón que responden a unha preocupación, propia da Ilustración, polos costumes e festas populares.
Formaba parte dunha serie destinada a decorar o dormitorio, cámara e alcoba, dos Príncipes de Asturias no Palacio Real do Pardo. A perspectiva de abaixo arriba e o formato indican que a peza estaba destinada a unha sobreventana.
Os Austrias, como bos flamengos, introducían o costume da decoración con tapices e os Borbóns mantiveron este costume.
Tras da súa formación inicial en Zaragoza e dunha viaxe a Italia que será fundamental na evolución do seu estilo, Francisco de Goya y Lucientes termina por se instalar en Madrid como pintor de cartóns no 1775 grazas á mediación do seu cuñado Francisco Bayeu, un dos directores da Real Fábrica. Realizou en total catro series, a primeira sobre a caza e a pesca, que lle serviron como base para o seu acceso á Corte, será nomeado pintor de Cámara do Rei en 1789, e o seu triunfo social.
Os temas dos tapices eran escenas populares de majos e majas, de carácter amable, optimista, despreocupado e luminosos. Reflicten a vida madrileña por medio de figuras idealizadas e galantes en cores alegres e vivos.Se ben algúns sinalan indicios de crítica social, non hai tal senón que responden a unha preocupación, propia da Ilustración, polos costumes e festas populares.
CONTEXTO
Nesta segunda metade do século XVIII, a España do reformismo borbónico adopta a estética neoclasicista difundida pola Academia de Belas Artes de San Fernando como reacción contra do Barroco e da súa derivación rococó. Pero pronto esta arte marcada pola racionalidade da Ilustración resulta excesivamente uniforme, normativizada e pouco naturalista, chegando a limitar a creatividade individual. O seu máximo expoñente foi o francés David.
É así como outra corrente nacida en Gran Bretaña comezou a expandirse: o Romanticismo. Se durante tempo se mantivo en estado embrionario, a caída de Napoleón con quen se identificaba o Neoclasicismo, fíxoo eclosionar. As novas nacións e a burguesía vanse identificar mellor cunha arte dominada polo sentimento individual e de rebeldía marcada polos levantamentos liberais fronte ó poder establecido (Restauración). Os artistas románticos da primeira metade do XIX indagan na Idade Media non no pasado clásico, reflicten os acontecementos do momento, libéranse das directrices das Academias e déixanse levar na súa pintura, pola subxectividade, polo colorido, polas luces vibrantes, polas composicións dinámicas. O seu máximo representante é Delacroix.
Neste eixo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, sitúase Goya quen comezou dentro do decorativismo barroco, sobreviviu ó Neoclasicismo e creou un estilo persoal que senta as bases de boa parte da pintura do XIX e comezos do XX (Romanticismo, Impresionismo, Expresionismo e Surrealismo, principalmente). A súa personalidade individualista e libre supera toda clasificación estilística, se ben sempre considerou que os seus mestres foron Velázquez, Rubens e a Natureza.
No ámbito político, a longa vida de Goya discorre desde o reinado de Carlos IV ata o de Fernando VII. Vive pois un momento de grande inestabilidade que pasa pola Ilustración, a Revolución Francesa, a Guerra de Independencia, a Restauración absolutista e as revoltas liberais. No ámbito artístico
Artista incansable, traballa con distintas técnicas (óleo, debuxo, gravado) e con distintos xéneros (retrato, paisaxe, mitoloxía, relixioso)
É así como outra corrente nacida en Gran Bretaña comezou a expandirse: o Romanticismo. Se durante tempo se mantivo en estado embrionario, a caída de Napoleón con quen se identificaba o Neoclasicismo, fíxoo eclosionar. As novas nacións e a burguesía vanse identificar mellor cunha arte dominada polo sentimento individual e de rebeldía marcada polos levantamentos liberais fronte ó poder establecido (Restauración). Os artistas románticos da primeira metade do XIX indagan na Idade Media non no pasado clásico, reflicten os acontecementos do momento, libéranse das directrices das Academias e déixanse levar na súa pintura, pola subxectividade, polo colorido, polas luces vibrantes, polas composicións dinámicas. O seu máximo representante é Delacroix.
Neste eixo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, sitúase Goya quen comezou dentro do decorativismo barroco, sobreviviu ó Neoclasicismo e creou un estilo persoal que senta as bases de boa parte da pintura do XIX e comezos do XX (Romanticismo, Impresionismo, Expresionismo e Surrealismo, principalmente). A súa personalidade individualista e libre supera toda clasificación estilística, se ben sempre considerou que os seus mestres foron Velázquez, Rubens e a Natureza.
No ámbito político, a longa vida de Goya discorre desde o reinado de Carlos IV ata o de Fernando VII. Vive pois un momento de grande inestabilidade que pasa pola Ilustración, a Revolución Francesa, a Guerra de Independencia, a Restauración absolutista e as revoltas liberais. No ámbito artístico
Artista incansable, traballa con distintas técnicas (óleo, debuxo, gravado) e con distintos xéneros (retrato, paisaxe, mitoloxía, relixioso)
A súa vida estivo marcada por dous acontecementos, dunha banda a Guerra de Independencia (a Razón finou e os monstros andan soltos) e doutra a enfermidade que o deixa xordo e polo que se illa na súa casa, a Quinta do Xordo, onde levará a cabo o impresionante conxunto das pinturas negras.
Poderíamos diferenciar as seguintes etapas- 1775 chegada á Madrid e triunfo. Os cartóns para tapices (Oleiro valenciano), os retratos de Corte (Carlos III cazador, Familia de Carlos IV, Majas), e da nobreza (Duquesa de Alba, condesa de Chinchón), e os gravados dos Caprichos (O sono da razón produce monstros)- 1808, a Guerra de Independencia rompe o equilibrio. Pintura ó servizo da independencia (Carga dos mamelucos e Fusilamentos do 3 de maio) e os gravados Os desastres da guerra.- 1820, decepción e retiro na Quinta do Xordo. As pinturas negras (Aquelarre)- 1823, exilio en Bordeos. Últimas obras (A leiteira de Bordeos)
ANÁLISE
Estamos diante dunha escena costumista e galante que enlaza co gusto rococó francés habitual nesta primeira etapa de Goya na corte de Carlos III.
Tan só dúas figuras: unha muller no primeiro plano e un home no segundo. O rapaz viste de majo con calzón curto, faixa, chaleco e chaquetiña; ela, en cambio, é máis petrimetra que maja por vestir ó modo da aristocracia francesa con capa forrada de pel no lugar do clásico mantón, corpiño e saia de seda, delantal curto. En principio podería pensarse que se trata dunha parella, sen embargo, él no é o noivo ou parella, é un cortejo: o acompañante das mulleres casadas de clase alta. Mentres el a protexe do sol por medio do verde quitasol –tamén obxecto de moda na Francia rococó-, ela, sentada no chan cun can acurrunchado no regazo –igualmente elegante co seu colar vermello-, mira directa e abertamente ó espectador cun sorriso e un xesto sedutor que nos fai partícipes do galanteo. É ese xesto da súa faciana é o centro de interese, subliñado pola mirada do majo. A sensación é de espontaneidade, hai un realismo xa ben alleo á estética rococó.
A escena, tomada desde un punto de vista moi baixo, desenvolvese nun espazo que se pecha pola esquerda por una tapia en semipenumbra pero ábrese pola dereita á una paisaxe esbozada, cunha celaxe que clarea co sol, suaves colinas e unha arboreda a nivel máis baixo da que tan só vemos as copas. O espazo baleiro entre os primeiros planos e o fondo, ocúpao a fráxil rama do arbusto que serve igualmente a conectar os niveis de profundidade.
A escena, tomada desde un punto de vista moi baixo, desenvolvese nun espazo que se pecha pola esquerda por una tapia en semipenumbra pero ábrese pola dereita á una paisaxe esbozada, cunha celaxe que clarea co sol, suaves colinas e unha arboreda a nivel máis baixo da que tan só vemos as copas. O espazo baleiro entre os primeiros planos e o fondo, ocúpao a fráxil rama do arbusto que serve igualmente a conectar os niveis de profundidade.
Compositivamente, segue a típica disposición triangular-tanto para a moza como para as dúas figuras- do renacemento, una estrutura simple que aporta equilibrio e serenidade. Pero Goya rompe este esquema clásico ó introducir dous elementos que van en dirección opostas: o quitasol e a árbore. A profundidade ven dada pola inclinación do arbusto da dereita e a diagonal da tapia á esquerda. Diagonal esta que se prolonga a través do quitasol ata a arboreda, dividindo o cadro en dúas metades: a esquerda inferior onde a moza é a protagonista, e a metade superior dereita para o resto dos elementos.O foco de luz, o sol, ilumina desde a esquerda –de aí a disposición do parasol- resaltando os brillos e reflexos das teas da roupa feminina, mentres que o quitasol, nunha tan peculiar disposición, serve para sombrear diferentes zonas e producir variedades tonais, moi notables no traxe do majo. O rostro da dama adquire tintas verde-rosados na fronte, especialmente: ¿A raia verde!- polas transparencias verdosas do quitasol. Resulta así un prodixio de mestría no dominio das luces e sombras.
O colorido é moi rico, propio da paleta rococó desta primeira etapa de Goya, tendo moito protagonismo a sombrilla verde, o azul do corpiño e o amarelo da saia da rapaza. A técnica da pincelada é moi solta ganado protagonismo a mancha sobre a liña, como se pode apreciar nos detalles do tratamento da maja e sobre todo na perspectiva aérea coa que se traballa a masa boscosa que esvaece co sol.
O colorido é moi rico, propio da paleta rococó desta primeira etapa de Goya, tendo moito protagonismo a sombrilla verde, o azul do corpiño e o amarelo da saia da rapaza. A técnica da pincelada é moi solta ganado protagonismo a mancha sobre a liña, como se pode apreciar nos detalles do tratamento da maja e sobre todo na perspectiva aérea coa que se traballa a masa boscosa que esvaece co sol.
 |
| Vertumne e Pomone, J, Ranc (1722), A volta da caza, J. Parrucel (1700) |
- A FAMILIA DE CARLOS IV
CATALOGACIÓN
Retrato colectivo da familia real en óleo sobre lenzo de gran formato. Pintado por Goya no verán do 1800 en Aranjuez por encargo persoal do Rei Carlos IV que viña de nomealo pintor de cámara, algo ben ansiado polo pintor. Goya está na plenitude da súa carreira artística
No cadro "de todos xuntos", como dicía o propio Rei, recolle a todos os membros da familia en traxe de Corte lucindo bandas, medallas, xoias. Pese ser un retrato áulico, para o que fixo numerosos estudios previos, ten a frescura e a proximidade que introducira o rococó.
Recibido o encargo do retrato de familia, o pintor comeza por facer estudios do natural dalgúns dos seus membros, para logo utilizalos no retrato definitivo.
Recibido o encargo do retrato de familia, o pintor comeza por facer estudios do natural dalgúns dos seus membros, para logo utilizalos no retrato definitivo.
Xa era ben coñecido como retratista, diante del pousara o máis selecto da sociedade do momento. Nos retratos e tamén nos autorretratos procuraba non só ser fiel ó aspecto físico senón tamén facernos entrever a psicoloxía dos retratados. Non busca a compracencia do modelo nin o idealiza (demasiado humanos), Goya sitúase diante do personaxe, hai moito de subxectividade acentuando a personalidade no sentido que el considera, positivo ou negativo.
A influencia de Velázquez queda patente no tratamento pictórico. Moito despois, no 1957, Botero reinterpreta o tema co seu autorretrato na Familia presidencial.
A influencia de Velázquez queda patente no tratamento pictórico. Moito despois, no 1957, Botero reinterpreta o tema co seu autorretrato na Familia presidencial.
CONTEXTO
.................ANÁLISE
O grupo aparece retratado no interior dunha estanza, que parece corresponder ó Palacio de Aranjuez onde a familia real pasaba temporadas, coas paredes adornadas por dous grandes cadros de autor e tema descoñecido.
Son trece membros da realeza, que posan de pé, vestidos de sedas, cheos de xoias e condecoracións. Recoñécense con facilidade a Carlos IV e a súa muller, María Luísa de Parma; a raíña está no centro do cadro, segura de si mesma, mirando case desafiante, lucindo un dos seus brancos e torneados brazos que ó parecer tanto a enchían de orgullo; o rei mira de lado e adopta unha postura de compromiso, unha pose oficial. María Luísa suxeita coa man esquerda o Infante Francisco de Paula e abraza, á esquerda, á Infanta María Isabel. Estas son as figuras centrais, a seus lados distribúense os restantes membros da familia, organizados en dous grupos. Á esquerda, con casaca azul o Príncipe de Asturias, futuro Fernando VII, situado no mesmo plano que o rei e repetindo á inversa a mesma pose; detrás e con casaca vermella o Infante Carlos María Isidro (logo pretendente ó trono ó fronte da facción carlista); segue unha moza non identificada, que vira o seu rostro (para algúns sen definir porque simbolizaría a futura esposa do príncipe de Asturias); a Infanta María Xosefa, irmá solteira do rei. Na dereita, de atrás adiante: Infante Antonio Pascual, irmán do rei; ó seu lado asoma a cabeza da que se supón é Carlota Xaquina, filla maior dos reis; completan o grupo o Infante Luís, príncipe de Parma, e a súa muller, Infanta María Luísa có seu fillo Carlos Luís en brazos.
Como fixera no seu momento Velázquez nas Meninas, Goya tamén se inclúe no retrato, aparece á esquerda na penumbra producida polo cabalete do lenzo que está a pintar. A súa posición resulta un tanto artificiosa, non responde ós planteamentos das Meninas, nin ocupa un lugar principal, aquí queda semiculto no fondo deixando que sexan os outros personaxes os que luzan o seu poderío e esplendor.
A composición é sinxela pero perfectamente estudada. Nese marco espacial de pouca profundidade e sobre o fondo plano paralelo á superficie do lenzo os retratados dispóñense tamén paralelamente a modo de friso, semellando estar preto da parede. Neste sentido resulta unha composición de reminiscencias neoclásicas: sen movemento, ordenada, equilibrada, ríxida, con dominio de verticais e clara. Sen embargo o feito de centrarse no primeiro plano, a súa organización pechada, o xeito no que todo nos dirixe ao centro, xa pouco teñen de clasicismo; tamén a sensación de friso vese atenuada polas distintas estaturas, polos distintos planos e pola distribución en grupos: tres grupos de catro persoas, con dous homes e dúas mulleres en cada grupo. Grupos compactos que con gran habilidade Goya enlaza incluso solapando as figuras para deixar no centro un espazo máis amplo.
O rango de cada un está marcado pola súa ubicación, orde esixida pola etiqueta real, coa e polas bandas, xoias e insignias engadidas aos luxosos traxes. Todos os integrantes da familia pousan seguros de si mesmos, miran ó exterior moi conscientes de que están a ser retratados e han de coidar a súa imaxe; séntense obxectivo da pintura, non son eles os que miran un retrato.
No centro sitúanse os reis e os seus fillos menores. En realidade o eixe central está na raíña María Luísa pero Carlos IV ocupa unha posición levemente avanzada sobre a liña principesca, igual que o príncipe Fernando, á esquerda. Desde o centro, todos se organizan en liñas diagonais, dúas dianteiras -a do Príncipe de Asturias e a de Carlos IV- e dúas posteriores -unha detrás de cada unha das anteriores-
Goya crea o espazo, onde coloca a escena, por medio de bandas de luz e sombra que gradúa a disposición das figuras e lles da volume.
A luz, que irrompe desde un único punto situado á esquerda, incide con maior claridade sobre o grupo central, ilumina rostros, produce brillos e destelos nas sedas e nas xoias. A figura máis iluminada é a raíña, que así volve ser o personaxe máis destacado aínda que está uns pasos máis atrás que o rei respectando o protocolo. Ese foco exterior fai emerxer as formas e as cores, arroxa grandes sombras sobre o chan pero as figuras están envoltas nunha especie de néboa dourada que recorda as Meninas. Pola contra no segundo plano a luz atenúase e deixa en clara penumbra a zona na que se sitúa Goya.
En canto á cor, que prima claramente sobre o debuxo, está aplicada en de sutís gradacións destacando sobre todo as cores cálidas dos vermellos e dourados -moi de Tiziano-, e a gama dos pasteis, dos traxes, xoias e condecoracións. No conxunto dáse unha contraposición das gamas cálidas no lado dereito fronte á gama fría do lado esquerdo que veñen a quedar separadas polo branco e dourado dominante no centro nas roupaxes da raíña. Polo medio os toques de vermellos dan vivacidade. Toda a factura responde a unha pincelada moi solta, que se aplica con sabios toques de pincel, herdada de Velázquez e que el converte en case impresionista. Se a composición tiña que ver có neoclasicismo, a factura, en cambio, non lle debe nada.
Se xa a riqueza dos efectos de luz e da gradación cromática elevan a pintura a obra mestre, o mesmo nivel cando non máis acada a calidade dos retratos. Nada hai de idealización pero tampouco de caricatura o que sería inconcibible nun retrato de Corte. Demostrando unha grande capacidade de captación das personalidades, Goya danos a súa visión persoal da familia real, fai o retrato físico pero tamén un retrato psicolóxico. Especialmente notable resulta analiza a contraposición dos rostros da raíña e o rei. Ela cunha mirada intensa e autoritaria, dura, con xesto altivo -non esquezamos que era xunto con Godoy, quen controlaba o poder do reino-; el, en cambio, de rostro regordete, ten unha mirada cun punto de melancolía e algo perdida, home apoucado e bonachón. Xunto deles destacar as inocentes caras dos nenos, o carácter egoísta do Príncipe de Asturias, a timidez do Infante Don Carlos ou a cabeza case esperpéntica de María Josefa.
Certamente parece que o pintor transloce a súa escasa simpatía por unha monarquía tan caduca como a que os revolucionarios franceses viñan de destruír no veciño país. O interior de todos estes personaxes foi posto ao descuberto con desapiadada sinceridade
Como fixera no seu momento Velázquez nas Meninas, Goya tamén se inclúe no retrato, aparece á esquerda na penumbra producida polo cabalete do lenzo que está a pintar. A súa posición resulta un tanto artificiosa, non responde ós planteamentos das Meninas, nin ocupa un lugar principal, aquí queda semiculto no fondo deixando que sexan os outros personaxes os que luzan o seu poderío e esplendor.
¿Quen é quen? Pasa o rato para descubrilo
A composición é sinxela pero perfectamente estudada. Nese marco espacial de pouca profundidade e sobre o fondo plano paralelo á superficie do lenzo os retratados dispóñense tamén paralelamente a modo de friso, semellando estar preto da parede. Neste sentido resulta unha composición de reminiscencias neoclásicas: sen movemento, ordenada, equilibrada, ríxida, con dominio de verticais e clara. Sen embargo o feito de centrarse no primeiro plano, a súa organización pechada, o xeito no que todo nos dirixe ao centro, xa pouco teñen de clasicismo; tamén a sensación de friso vese atenuada polas distintas estaturas, polos distintos planos e pola distribución en grupos: tres grupos de catro persoas, con dous homes e dúas mulleres en cada grupo. Grupos compactos que con gran habilidade Goya enlaza incluso solapando as figuras para deixar no centro un espazo máis amplo.
No centro sitúanse os reis e os seus fillos menores. En realidade o eixe central está na raíña María Luísa pero Carlos IV ocupa unha posición levemente avanzada sobre a liña principesca, igual que o príncipe Fernando, á esquerda. Desde o centro, todos se organizan en liñas diagonais, dúas dianteiras -a do Príncipe de Asturias e a de Carlos IV- e dúas posteriores -unha detrás de cada unha das anteriores-
Goya crea o espazo, onde coloca a escena, por medio de bandas de luz e sombra que gradúa a disposición das figuras e lles da volume.
A luz, que irrompe desde un único punto situado á esquerda, incide con maior claridade sobre o grupo central, ilumina rostros, produce brillos e destelos nas sedas e nas xoias. A figura máis iluminada é a raíña, que así volve ser o personaxe máis destacado aínda que está uns pasos máis atrás que o rei respectando o protocolo. Ese foco exterior fai emerxer as formas e as cores, arroxa grandes sombras sobre o chan pero as figuras están envoltas nunha especie de néboa dourada que recorda as Meninas. Pola contra no segundo plano a luz atenúase e deixa en clara penumbra a zona na que se sitúa Goya.
En canto á cor, que prima claramente sobre o debuxo, está aplicada en de sutís gradacións destacando sobre todo as cores cálidas dos vermellos e dourados -moi de Tiziano-, e a gama dos pasteis, dos traxes, xoias e condecoracións. No conxunto dáse unha contraposición das gamas cálidas no lado dereito fronte á gama fría do lado esquerdo que veñen a quedar separadas polo branco e dourado dominante no centro nas roupaxes da raíña. Polo medio os toques de vermellos dan vivacidade. Toda a factura responde a unha pincelada moi solta, que se aplica con sabios toques de pincel, herdada de Velázquez e que el converte en case impresionista. Se a composición tiña que ver có neoclasicismo, a factura, en cambio, non lle debe nada.
Se xa a riqueza dos efectos de luz e da gradación cromática elevan a pintura a obra mestre, o mesmo nivel cando non máis acada a calidade dos retratos. Nada hai de idealización pero tampouco de caricatura o que sería inconcibible nun retrato de Corte. Demostrando unha grande capacidade de captación das personalidades, Goya danos a súa visión persoal da familia real, fai o retrato físico pero tamén un retrato psicolóxico. Especialmente notable resulta analiza a contraposición dos rostros da raíña e o rei. Ela cunha mirada intensa e autoritaria, dura, con xesto altivo -non esquezamos que era xunto con Godoy, quen controlaba o poder do reino-; el, en cambio, de rostro regordete, ten unha mirada cun punto de melancolía e algo perdida, home apoucado e bonachón. Xunto deles destacar as inocentes caras dos nenos, o carácter egoísta do Príncipe de Asturias, a timidez do Infante Don Carlos ou a cabeza case esperpéntica de María Josefa.
Certamente parece que o pintor transloce a súa escasa simpatía por unha monarquía tan caduca como a que os revolucionarios franceses viñan de destruír no veciño país. O interior de todos estes personaxes foi posto ao descuberto con desapiadada sinceridade
Posiblemente Goya vira con este encargo unha forma de medirse con Velázquez, e moito hai del nesta obra desde a inclusión do seu autorretrato ata o xogo de alturas e o destello dos vermellos, pero xa non hai aquel xogo barroco de significados nin a dulcificación das personaxes.
- FUSILAMENTOS DA MONTAÑA DO PRÍNCIPE PÍO ou O 3 DE MAIO
CATALOGACIÓN
Lenzo de considerables dimensións pintada por Goya, xunto a O 2 de maio ou A carga dos mamelucos, pouco despois dos acontecementos que recolle e que marcaran o inicio da Guerra de Independencia no 1808.
Foi un encargo que fai o Consello de Rexencia en 1814, segundo algunhas versións tiña como finalidade ornar o arco de triunfo erixido con motivo do regreso a España de Fernando VII. A iniciativa partira do propio Goya quen desexa "perpetuar por medio do pincel as máis notables e heroicas accións da nosa gloriosa insurrección contra do tirano de Europa".
As dúas pinturas tiñan un claro carácter patriótico, dunha banda amosar a gloriosa insurrección do pobo (2 de maio) e doutra deixar constancia da brutal represalia das execucións levadas a cabo polo exército ocupante (Os fusilamentos).
Hai que ter en conta que Goya mantivo como moitos outros españois unha actitude difícil diante da invasión francesa. Como liberal tiña esperanzas de que se introduciran en España os mesmos cambios políticos que xa ocorreran no país veciño, o que lle valeu ser tildado de afrancesado. Pero cando viu que o país que primara a Razón intenta impoñer os seus principios pola brutalidade das armas, pon a súa pintura ó servizo da loita pola independencia. Primeiro amosa a fonda impresión que lle causa a guerra a través dos augafortes Os desastres da guerra, onde como un verdadeiro fotógrafo, un cronista da súa época, testemuña as masacres francesas durante a ocupación.
A mesma idea subxace na presente obra que xunto coa Carga dos mamelucos permítenlle en certa forma afirmar a súa adhesión ó pobo español, máis aló das súas propias conviccións que o aproximaban á cultura e á política da Ilustración, contraditoriamente representada polos franceses. Ambos lenzos, cadros de historia, converteranse en emblema da loita independentista.
Foi un encargo que fai o Consello de Rexencia en 1814, segundo algunhas versións tiña como finalidade ornar o arco de triunfo erixido con motivo do regreso a España de Fernando VII. A iniciativa partira do propio Goya quen desexa "perpetuar por medio do pincel as máis notables e heroicas accións da nosa gloriosa insurrección contra do tirano de Europa".
As dúas pinturas tiñan un claro carácter patriótico, dunha banda amosar a gloriosa insurrección do pobo (2 de maio) e doutra deixar constancia da brutal represalia das execucións levadas a cabo polo exército ocupante (Os fusilamentos).
Hai que ter en conta que Goya mantivo como moitos outros españois unha actitude difícil diante da invasión francesa. Como liberal tiña esperanzas de que se introduciran en España os mesmos cambios políticos que xa ocorreran no país veciño, o que lle valeu ser tildado de afrancesado. Pero cando viu que o país que primara a Razón intenta impoñer os seus principios pola brutalidade das armas, pon a súa pintura ó servizo da loita pola independencia. Primeiro amosa a fonda impresión que lle causa a guerra a través dos augafortes Os desastres da guerra, onde como un verdadeiro fotógrafo, un cronista da súa época, testemuña as masacres francesas durante a ocupación.
A mesma idea subxace na presente obra que xunto coa Carga dos mamelucos permítenlle en certa forma afirmar a súa adhesión ó pobo español, máis aló das súas propias conviccións que o aproximaban á cultura e á política da Ilustración, contraditoriamente representada polos franceses. Ambos lenzos, cadros de historia, converteranse en emblema da loita independentista.
CONTEXTO
.............
Concretar os feitos históricos
ANÁLISE
Este cadro de gran realismo, documenta a desapiadada represión e a brutal realidade da guerra. Non narra os acontecementos, preséntanos o horror e o dramatismo cunha forza expresiva nos rostros que converte a Goya nun adianta do expresionismo. A técnica e a factura están postas ó servicio dunha atmosfera que nos remite ó drama.
En oposición ó modelo francés da pintura revolucionaria e napoleónica que daba especial importancia ó patetismo de actitudes e xestos dos heroes, Goya substitúe tales figuras heroicas polos madrileños anónimos que morren, singularizados nas súas distintas actitudes: os que rezan, os que non queren ver a matanza ou o que fai fronte á descarga ofrecendo o seu peito. Non hai heroes concretos, é a acción dunha masa anónima a que protagoniza este cadro de historia. É unha concepción claramente romántica e moderna, os logros nacionais son obra da vontade popular máis que da acción dos seus dirixentes.
Os feitos teñen lugar na nocturnidade dramática dunha noite sen estrelas, nun lugar illado coa cidade durmida ó fondo, non hai público, só están os executores e os axustizados. A diagonal da montaña serve de separación, illa o que acontece. Se ben o espacio resulta indefinido, polas crónicas históricas sabemos que foi na montaña do Príncipe Pío onde se pasou polas armas os sublevados, polo que o cadro recibe tamén este nome.
A escena está composta por dous grupos de figuras. No primeiro plano, á dereita, dispostos nunha clara diagonal, o pelotón de fusilamento, aínda con uniformes de inverno, preparado para un novo disparo como indica a disposición da perna dereita atrás, son soldados sen rostro, como bonecos uniformados, símbolos dunha orde que é violencia e morte. No lado contrario, a longa fila dos mártires cuxo comezo se perde ó lonxe desenvolve un movemento de dereita a esquerda, onde culmina o proceso executor. Configuran tres grupos que responden a tres momentos do proceso: os que se achegan á morte, os que están a ser executados e por último diante os mortos sobre o chan ensanguentado.
Este primeiro plano dos mártires da independencia xa axustizados son os que nos introducen na escena, caen en desorde, con violentos escorzos; tras deles, outros esperan o disparo fatal agrupados en torno da figura vestida de branco, axeonllado e cos brazos en alto, de tal xeito que pode evocar a figura do Crucificado pois incluso as palmas das súas mans semellan presentar estigmas. Ó seu redor os que van morrer inmediatamente reaccionan de distintas formas: un tapa o rostro, outro parece esconderse tras do protagonista, un frade axeonllado e coas mans unidas musita a súa derradeira oración. O terceiro grupo son os homes que, subindo o montículo, se achegan á morte coas mans cubrindo os seus ollos, baixando a cabeza, en definitiva, reflectindo o terror que os embarga.
No lado esquerdo aparece medio borrosa unha figura de muller cun neno en brazos, semella unha viúva ou unha nai que ven de perder o fillo. En certa medida recorda a figura de María que aínda con dor ten forza de contemplar a morte do ser querido.
A composición ven dada pola oposición do grupo dos verdugos e do grupo das vítimas, dous grupos enfrontados e contrapostos. Os soldados en perfecta formación, estruturados nesa diagonal que nos leva ó fondo, e da que emerxe con nitidez a liña recta dos mosquetóns. Goya non os individualiza, ademais de non vérselles o rostro son iguais en postura, vestimenta e acción; son meras máquinas cumprindo ordes. Pola contra, noutro lado as liñas de composición tenden á curva, nunha clara oposición das vítimas cos seus verdugos. Son visibles os seus rostros, as súas actitudes diferenciadas, o drama que se concentra na figura de xeonllos, a única que mira ós soldados. A oposición dos dous grupos xera a tensión que converte a obra nunha proclama antibelicista.
No ambiente nocturno, unha soa luz ilumina o suceso: o farol cúbico depositado sobre a terra. Produce un halo amarelo, ilumina ós patriotas mentres deixa na penumbra toda a parte dereita, as sombras dos soldados franceses debúxanse no chan. Volve así a remarcar o antagonismo dos dous grupos, esa luz ten un carácter simbólico. Especialmente iluminada está a figura central, a súa camisa branca reloce na escura noite como a derradeira luz de esperanza e vida. Mais ambas son ficticias posto que só é o reflexo dos disparos. A cidade durmida comeza a ser iluminada pola lúgubre luz do amencer.
Debuxa desde a cor e con ela pinta a manchas, de xeito impresionista, con rapidez e espontaneidade, con paixón. No medio dun fondo negro e de cores frías destacan as cálidas de vermellos e amarelos, amen dese branco refulxente que evoca a pureza do pobo. Tamén utiliza a cor de xeito expresivo: os soldados son máis escuros mentres o grupo de prisioneiros é máis luminoso con cores a base de manchas amarelas (a luz do farol) e brancas (a camisa), sobre o fondo verdoso do terraplén e o vermello do sangue no chan en primeiro termino para subliñar dramaticamente a violencia da acción. Traballa con pinceladas grosas, cheas de empaste, pero nas partes luminosas emprega pinceladas soltas que logran unha plena transparencia sobre o fondo de cor terra -suma de verdes e marróns-, así sucede na camisa do patriota que ergue os brazos.
O tratamento dos rostros, deformados, responde a unha técnica expresionista no que o debuxo case desaparece.
En definitiva, Goya fai aquí unha profunda reflexión sobre cuestións capitais para o ser humano: a brutalidade do poder despótico, a rebelión e a ansia de liberdade, o patriotismo desinteresado, o heroísmo ausente de teatralidade, a rabia, a impotencia, o medo e a desesperación diante da morte violenta. Nada queda de normas neoclasicistas, a expresividade máxima, o eloxio do pobo como nación, a procura do impacto visual ten xa conexión co Romanticismo. O que xunto coa súa factura a fortes brochazos, elévano a símbolo que transcende as circunstancias concretas de tempo e lugar, converténdose en patrimonio da memoria individual e colectiva.
Nin este lenzo nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron máis de corenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires progresistas de 1868 as rescataran do esquezo. Certamente Goya non da unha visión heroica, non hai figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.
A obra sen embargo foi fonte de inspiración a outros pintores como Manet (A execución de Maximiliano en México) e Picasso (Masacre en Corea, 1951) que compuxeron escenas similares. Desde un punto de vista plástico, Goya mostrase neste lenzo precursor doutros movementos pictóricos: do Romanticismo pola cor e o dinamismo, do Cubismo polas xeometrizacións e do Expresionismo pola deformación xestual e a expresividade da cor.
Nin esta obra nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron máis de cuarenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires progresistas de 1868 as rescataran do olvido. Certamente Goya non da unha visión heroica, non hai figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.
En oposición ó modelo francés da pintura revolucionaria e napoleónica que daba especial importancia ó patetismo de actitudes e xestos dos heroes, Goya substitúe tales figuras heroicas polos madrileños anónimos que morren, singularizados nas súas distintas actitudes: os que rezan, os que non queren ver a matanza ou o que fai fronte á descarga ofrecendo o seu peito. Non hai heroes concretos, é a acción dunha masa anónima a que protagoniza este cadro de historia. É unha concepción claramente romántica e moderna, os logros nacionais son obra da vontade popular máis que da acción dos seus dirixentes.
Os feitos teñen lugar na nocturnidade dramática dunha noite sen estrelas, nun lugar illado coa cidade durmida ó fondo, non hai público, só están os executores e os axustizados. A diagonal da montaña serve de separación, illa o que acontece. Se ben o espacio resulta indefinido, polas crónicas históricas sabemos que foi na montaña do Príncipe Pío onde se pasou polas armas os sublevados, polo que o cadro recibe tamén este nome.
Este primeiro plano dos mártires da independencia xa axustizados son os que nos introducen na escena, caen en desorde, con violentos escorzos; tras deles, outros esperan o disparo fatal agrupados en torno da figura vestida de branco, axeonllado e cos brazos en alto, de tal xeito que pode evocar a figura do Crucificado pois incluso as palmas das súas mans semellan presentar estigmas. Ó seu redor os que van morrer inmediatamente reaccionan de distintas formas: un tapa o rostro, outro parece esconderse tras do protagonista, un frade axeonllado e coas mans unidas musita a súa derradeira oración. O terceiro grupo son os homes que, subindo o montículo, se achegan á morte coas mans cubrindo os seus ollos, baixando a cabeza, en definitiva, reflectindo o terror que os embarga.No lado esquerdo aparece medio borrosa unha figura de muller cun neno en brazos, semella unha viúva ou unha nai que ven de perder o fillo. En certa medida recorda a figura de María que aínda con dor ten forza de contemplar a morte do ser querido.
A composición ven dada pola oposición do grupo dos verdugos e do grupo das vítimas, dous grupos enfrontados e contrapostos. Os soldados en perfecta formación, estruturados nesa diagonal que nos leva ó fondo, e da que emerxe con nitidez a liña recta dos mosquetóns. Goya non os individualiza, ademais de non vérselles o rostro son iguais en postura, vestimenta e acción; son meras máquinas cumprindo ordes. Pola contra, noutro lado as liñas de composición tenden á curva, nunha clara oposición das vítimas cos seus verdugos. Son visibles os seus rostros, as súas actitudes diferenciadas, o drama que se concentra na figura de xeonllos, a única que mira ós soldados. A oposición dos dous grupos xera a tensión que converte a obra nunha proclama antibelicista.
No ambiente nocturno, unha soa luz ilumina o suceso: o farol cúbico depositado sobre a terra. Produce un halo amarelo, ilumina ós patriotas mentres deixa na penumbra toda a parte dereita, as sombras dos soldados franceses debúxanse no chan. Volve así a remarcar o antagonismo dos dous grupos, esa luz ten un carácter simbólico. Especialmente iluminada está a figura central, a súa camisa branca reloce na escura noite como a derradeira luz de esperanza e vida. Mais ambas son ficticias posto que só é o reflexo dos disparos. A cidade durmida comeza a ser iluminada pola lúgubre luz do amencer.
Debuxa desde a cor e con ela pinta a manchas, de xeito impresionista, con rapidez e espontaneidade, con paixón. No medio dun fondo negro e de cores frías destacan as cálidas de vermellos e amarelos, amen dese branco refulxente que evoca a pureza do pobo. Tamén utiliza a cor de xeito expresivo: os soldados son máis escuros mentres o grupo de prisioneiros é máis luminoso con cores a base de manchas amarelas (a luz do farol) e brancas (a camisa), sobre o fondo verdoso do terraplén e o vermello do sangue no chan en primeiro termino para subliñar dramaticamente a violencia da acción. Traballa con pinceladas grosas, cheas de empaste, pero nas partes luminosas emprega pinceladas soltas que logran unha plena transparencia sobre o fondo de cor terra -suma de verdes e marróns-, así sucede na camisa do patriota que ergue os brazos.
O tratamento dos rostros, deformados, responde a unha técnica expresionista no que o debuxo case desaparece.
En definitiva, Goya fai aquí unha profunda reflexión sobre cuestións capitais para o ser humano: a brutalidade do poder despótico, a rebelión e a ansia de liberdade, o patriotismo desinteresado, o heroísmo ausente de teatralidade, a rabia, a impotencia, o medo e a desesperación diante da morte violenta. Nada queda de normas neoclasicistas, a expresividade máxima, o eloxio do pobo como nación, a procura do impacto visual ten xa conexión co Romanticismo. O que xunto coa súa factura a fortes brochazos, elévano a símbolo que transcende as circunstancias concretas de tempo e lugar, converténdose en patrimonio da memoria individual e colectiva.
Nin este lenzo nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron máis de corenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires progresistas de 1868 as rescataran do esquezo. Certamente Goya non da unha visión heroica, non hai figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.
A obra sen embargo foi fonte de inspiración a outros pintores como Manet (A execución de Maximiliano en México) e Picasso (Masacre en Corea, 1951) que compuxeron escenas similares. Desde un punto de vista plástico, Goya mostrase neste lenzo precursor doutros movementos pictóricos: do Romanticismo pola cor e o dinamismo, do Cubismo polas xeometrizacións e do Expresionismo pola deformación xestual e a expresividade da cor.
Nin esta obra nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron máis de cuarenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires progresistas de 1868 as rescataran do olvido. Certamente Goya non da unha visión heroica, non hai figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.
- SATURNO DEVORANDO O SEU FILLO
CATALOGACIÓN
Pintura ó óleo pintada sobre muro non ó fresco naplanta baixa da chamada Quinta del Sordo, en Madrid, entre 1820 e 1823.
Esta vivenda foi adquirida por Goya no 1819 e decorada coa famosa serie coñecida como “as pinturas negras”, chamadas así pola tonalidade dominante negra e escura e tamén pola temática sombría.
O seu título é Saturno ou Saturno devorando o seus fillo e é unha obra de carácter mitolóxico no que se representa con extraordinaria crueza o momento no que o deus devora a un dos seus fillos para que non o consigan destronar como fora vaticinado.
Mais o destino cumpriuse. Xúpiter (Zeus) foi salvado pola súa nai ó engañar a Saturno dándolle no lugar do neno, unha pedra envolta en pañais. Criado pola cabra Amaltea, Xúpiter, unha vez adulto, vingouse matando o seu pai e ocupando o trono do Olimpo.
CONTEXTO
...
ÁNALISE
Sobre un fondo negro, dende a penumbra, asoma un personaxe terrible, Saturno (Cronos), o deus do tempo, que nun xesto de extrema crueldade está devorando un dos seus fillos, falta xa a cabeza e agora ataca o brazo esquerdo.
Saturno non ten ningún rasgo que se lle puidera asociar á divindade e é máis ben o contrario, un ser deforme, embrutecido e tolo como podemos observar na súa melena ou nos ollos que se lle saen das órbitas, nunha actitude bestial como bestial é o acto que está cometendo.
Unha pincelada extremadamente solta, en pinceladas descontinuas, case manchas, enérxicas e saturadas, esbozan nunha tonalidade gris a anatomía de ambos personaxes, habendo só unha lixeira mancha de cor no sangue do corpo mutilado do fillo e nas mans que o traban. Eses vermellos e o branco dos ollos constitúen o centro de atención.
A disposición corporal -voluntariamente desestrututada en liñas quebraqdas-, a forza brutal coa que agarra ó fillo afundido as uñas no corpo inerte, as sombras, reforzan a sensación de crueldade do cadro. Todo ben contrastado coa rixidez do corpo do fillo, de idade que non corresponde á narración mitolóxica de Ovidio.
A luz ilumina a escena principal, parece que nun mundo de tebras a súa única función é amosar este acto de crueldade. A escuridade e a esta luz tan dura, que xera un marcado claroscuro, contribúen a facer aínda máis dramática esta escena.
Un comnpleto tratamento expresionista -¡antes do Expresionismo!- deforma a este iracundo e bestial ser (ollos, boca, corpo) ata transformalo nun personaxe grotesco.
En canto á interpretación desta escena, como a do resto das pinturas negras, está suxeita a moi variadas hipóteses, dende a máis clásica da loita contra o destino ata unha metáfora do paso do tempo “o tempo todo o devora”, pasando por interpretacións como a de que Saturno sería Fernando VII devorando ó pobo español.
Aínda sen transfondo político, o certo é que esta estremecedora imaxe reflicte a situación atormentada do pintor nestes últimos anos da súa vida
Compara o mesmo tema por Rubens
