13 de xan. de 2019

CARPINTERÍA DE LO BLANCO



Las techumbres de madera ahorran coste y pesan menos, por eso ha sido un sistema utilizado a lo largo del tiempo. Sin embargo cuando pensamos en cubiertas de edificios monumentales siempre se nos vienen a la mente las grandes bóvedas de piedra, sin embargo, y centrándonos en España, el arte nazarí y mudéjar cubrió los espacios también con espléndidas techumbres de madera sacándoles el máximo provecho. 
El mundo islámico demostró un total dominio de la carpintería y una especialización en la carpintería de lo blanco, especialidad dentro del gremio de carpinteros, en oposición a carpintería de lo pietro (vigas sin escuadrar). Los carpinteros de lo blanco se especializaron en crear piezas poligonales cortadas a cartabón -cartabones de armadura- para obtener el ángulo y la inclinación necesario para su perfecto ajuste. A ellos se añadirían  los cartabones de lazo para crear las ruedas de lacerías.
Un minucioso trabajo de geometría demuestra esta carpintería de armar.
Oficio del carpintero. Techumbre de la Catedral de Teruel, fines del XIII


Hoy revisamos la carpintería de lo banco en la ejecución de las techumbres 




1.- ARMADURAS PLANAS
Presentas dos  modalidades

1.1.- ALFARJE 
Se realiza con vigas gruesas o jácenas sosteniendo otras menores -jaldetas- dispuestas transversalmente sobre las que se asienta toda una tablazón de madera Las primeras apoyan directamente en el muro, en el estribo, o sobre canes o ménsulas.



Las calles entre las jaldetas se cubre con una tablazón complementaria en la que se insertan formas ornamentales que imitan los aplicados en yeso y azulejo, y como estos recortadas y ensambladas (labor de menado o decoración almenada): alfardones -formas hexagonale oblongas y de bordes sinuosos- chellas -formas estrelladas o gallonadas- .


También se ornamentan con decoración pictórica al temple y, en ocasiones, pan de oro





1.2.- TAUJEL 
Semejante pero realizado por medio de un gran tablero con decoración de lacerías, cubriendo todo el entramado de vigas en las que se clavan las piezas de madera.
El arte nazarí, además de jaldones y chellas, desarrolla una compleja lacería con ruedas de lazos en torno a zafates y añade piñas de mocárabes.
Los zafates son piezas poligonales que pueden ir con decoración pintada o tallada








2.-ARMADURAS A DOS AGUAS

 2.1.-  DE PAR HILERA
Es la fórmula más sencilla. Constan de una viga longitudinal en la cumbrera, llamada hilera, y otras inclinadas, los pares, colocadas a la misma altura, van de la hilera al muro o al apeo si lo tiene.
La sucesión de pares da lugar a los faldones, paños inclinados en sólo dos de los cuatro lados.
Se refuerzan por medio de tirantes, habitualmente doblados y próximos entre sí.


No fue demasiado utilizada, significativas son dos techumbres de iglesias mozárabes, La de san Miguel de Escalada, con tirantes pareados decorados con zig-zag pintado apoyados en modillones de rollos, y la de san Cebrián de Mazote que apoya directamente los pares en la solera.




2.2.- DE PAR Y NUDILLO
Supone una evolución de la anterior. Añade vigas transversales de par a par llamados nudillos, que deben colocarse a dos tercios de la altura de los pares. Actúan como elemento de sostén, para reforzar la armadura y evitar el pandeo. No impide que a menudo se añadan tirantes en la base.
La sucesión de nudillos crea una superficie plana, el almizate o armeruelo, lugar importante para ornamentación por lo que, con el paso de los años, se irá haciendo más ancho al colocar los nudillos más bajos. 



Catedral de Teruel
Catedral de Teruel



3.-ARMADURAS A CUATRO AGUAS

4.1.- ARMADURA DE LIMAS

Se generan cuando los faldones bajan también por los lados menores. Las limas son las vigas de las aristas interiores que se forman en la línea de contacto de los faldones. Vista desde abajo tiene forma de artesa invertida.
En función del número de limas hay que diferenciar:

  • a) ARMADURA DE LIMA BORDÓN
Cuenta con una sola lima en las aristas de los faldones
























  • b) ARMADURA DE LIMAS MOAMARES O MOHAMRES
Cada arista cuenta con dos limas dejando entre ellas un espacio libre llamado calle de limas. Los pares que no llegan al almizate sino que rematan en las limas se denominan péndolas, y las piezas que les dan continuidad dentro de la calle reciben el nombre de arrocabas, no tiene función estructural tan solo ornamental a fin de no dejar vacía la calle de limas.







4.- OCHAVADAS y POLIGONALES

Cuando cubren un espacio rectangular en todos sus lados, la armadura puede ochavarse -no es octogonal- para eliminar los ángulos de las esquinas con lima bordón o limas moamares.
En los ángulos se forman unos triángulos planos o curvos, pechinas, sin función estructural, generalmente decoradas con lazo y más tarde con pergamino o servilleta.





Sinagoga del Tránsito

En los espacios cuadrados puede formar un octógono perfecto (Taller del Moro en Toledo) o bien se ochavan aumentando el número de paños. Para espacios poligonales se aumenta el número de paños





5.- CUPULARES y ELÍPTICAS

La decoración es siempre superpuesta -ataujerada-, pues las piezas que la configuran se sujetan por medio de clavos a tableros que se sobreponen a la estructura, de modo que todo el entramado de vigas queda oculto.
En los casos anteriores la mayoría eran apeinazadas, es decir compuesta por piezas -peinazos-  con valor estructural y dejando el armazón visible.


La elíptica cierra sus lados menores en cuarto de esfera, como esta del Salón de la Barca


Los carpinteros nazaríes y mudéjares mostraron su pericia trabajando la madera también en otros elementos menores  de la arquitectura pero de gran riqueza decorativa: los canecillos de los aleros, las celosías o las gorroneras (donde encaja en el espigón de la puerta en la parte superior)



El Renacimiento dio continuidad a los grandes artesonados de profundos casetones introduciendo nuevos elementos de ornamentación: hojas de acanto, florones, candelieri, putti, bustos,....


Y por oposición y curiosidad, otro tipo de cubiertas en madera utilizadas en la Francia medieval y que me resultaron muy curiosas cuando las descubrí en Normandía y Bretaña: las voûtes lambrisées.
Están realizadas con listones de madera arqueados a modo de arcos fajones, en las que se van clavando perpendicularmente los paneles de las piezas más pequeñas -duelas- que cubren toda la armadura. Pueden tener, sección de arco de medio punto o de arco ojival, si bien con el tiempo cubrieron espacios semiesféricos con forma de bóveda de horno. Casi siempre precisa de tirantes anclados al techo como modo de refuerzo pues suelen cubrir amplios espacios.
Recuerda el trabajo de tonelería para lo que también es preciso ahormar la madera.

Claustro y refectorio de la abadía de Mont-<saint-Michel

Junto a las que muestran limpiamente el maderamen, otras se ornamentan con pintura o pequeños elementos tallados

Saint-Aignan, Chartres

Wimereux y Quilion

Saint-Jean-du-Baly, Lannion

Más cuidada aparece la solera o estribo del arranque de la cubierta con tallas figuradas en muchos casos

Capilla castillo Kerjean

Capilla de Sain-Yves, Rennes


Una moaxaja andalusí del siglo XIV












XIZ NA RÚA





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Despois de ver os seus traballos, míraos pintando: Beever, Wenner e Müeller




11 de nov. de 2018

PERSPECTIVA CORRIXIDA


Para aqueles que non entenden moi ben o que é a perspectiva lineal, aquí vai unha breve explicación feita por un dos mellores pintores (cinematográficos)  do século XX, Stanley Kubrick...
 
 
 
Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.



A pintura é un engano (Zeuxis e Parrasio) e para logralo tentou lograr a terceira dimensión sobre unha superficie plana.Xa a pintura pompeiana aplicou a perspectiva de acordo cos principios da visión, pero aínda non  era a perspectiva lineal cun único punto de fuga. No segundo estilo (Ia.C.a II d.C.) o exterior arquitectónico entra a través de fiestras e pórticos.
Pero será o Renacemento quen conquiste esa terceira dimensión para representar a realidade por medio da perspectiva lineal. Constrúe pois espazos racionais inspirados nas leis da óptica, na perspectiva naturalis, pasando por alto a imaxe perceptiva multifocal que configura o noso cerebro. Esta perspectiva artificialis fundamentada na xeometría -liñas e punto de fuga- esixe un punto de vista único e inmóbil, presenta a escena como vista a través dunha fiestra ou como encerrada nunha caixa.
Se comparamos a obra de Duccio (primeiros do Trecento) e a de Andrea del Castagno (mediados do XV) nun mesmo tema vemos que a construción estanca do espazo é similar, pero os problemas iniciais son manifestos na colocación dos elementos, así Duccio mostra unha disparidade entre o espazo e  a mesa, xa corrixida na obra de Andrea del Castagno

Leonardo sumará a perspectiva aérea e o Barroco  deixará de empregar a perspectiva lineal como planos de profundidade, optará por visións diagonais, incremento de puntos de fuga, figuras cortadas, xogos de luz e marcados escorzos, todo para crear efectos teatrais. Así na Última Cea de Tintoretto (finais do XVI)
Por suposto que non fondo a perspectiva non era senón un máis dos códigos de representación, código que o tempo acabará por abandonar, pensemos no cubismo. Escribe Gombrich en Arte e ilusión:
[...]el arte de la perspectiva aspira a una ecuación correcta: quiere que la imagen aparezca como el objeto, y el objeto como la imagen. Logrado su fin, hace una reverencia y se retira. No pretende mostrar cómo se nos parecen las cosas, porque es difícil ver qué podría significar tal pretensión.
Se o que acabamos de sinalar era un modo ortodoxo e matemático de aplicar a perspectiva, houbo outras formas non convencionais porque así se precisaba por determinadas circunstancias. 


PERSPECTIVA INVERSA

Ben coñecida polo seu emprego na arte bizantina, caracterízase porque as liñas de fuga conflúen no espectador, é dicir o punto de fuga está no exterior da pintura/mosaico, mentres que diverxen no horizonte. En con secuencia as figuras agrandan cara ó fondo.
Nestes dous iconas do recoñecido pintor ruso Andréi Rublev, podemos exemplificar as características da perspectiva invertida. Na Trindade vemos como as liñas de fuga -mesa, os asentos, os escabeles, o edificio- continuarían cara a fora; na Ascensión observamos como as figura de detráss son de maior tamaño que as de diante, e os pés non apoian no chan, os típicos pés danzantes.

A Trinidade
Semellaba un modo de representación esquecido, pero non, aínda encontramos exemplos.





PERSPECTIVA ACELERADA

Os escenarios teatrais recorreron a este sistema para dar maior profundidade. A aceleración consiste  en achegar o punto de fuga ó facer converxer rapidamente as liñas de fuga. Tamén a arte se servirá deste recurso por necesidades espaciais ou como apoio expresivo

PALLADIO, Teatro Olímpico, 1580

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BORROMINI, Galería Palacio Spada (Roma), 1632
A primeira vista, desde a fachada adiviñamos unha longa galería de columnas adosadas cuberta por unha bóveda de canón que conduce ata un  pequeno xardín onde se adiviña unha estatua

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Pero a realidade é que a galería non chega ós 9 m de longo e que a estatua é de 60 cm. ¿Como é posible? Pois porque todos os elementos arquitectónicos están modificados. A medida que avanzamos, diminúe a anchura, descende a altura da bóveda, elévase o chan. Así todas as liñas, incluídas o seto do xardín, conflúen nun único punto de fuga por detrais da escultura

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BERNINI, Scala Regia, Vaticano, 1663-66

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Utiliza o mesmo mecanismo que Borromini para modificar un  estreito e escuro corredor nun ha magnífica escaleira por medio dos efectos ilusionistas da perspectiva acelerada.
Fixándonos na planta, no alzado e nos detalles, dámonos de conta que o tramo ten moi pouca rampa, pero aproximando as columnas ó muro a medida que se acende, estreitando o espazo ó converxer as paredes -17 m de ancho no arranque e tan só 9,7m no final-, cubrindo cunha bóveda de canón descendente, dividindo a escaleira en dous tramos -un  descanso intermedio abovedado e iluminado- e abrindo un gran foco de luz no final, a sensación visual cambia radicalmente.








































BRAMANTE,  Sta María presso San Sátiro, 1482-83
A falta de espazo na cabeceira -toca cunha rúa- para unha planta de cruz latina non deixaba espazo para a ábsida, conta conta só 97 cm fronte ós 9,4 m que medían os brazos, deixaba a pretendida planta de cruz latina moi escasa.
Era preciso prolongar visualmente o eixo lonxitudinal da nave central. A solución ten  que ver co mesmo concepto de aceleración e tamén de trampantollo: crea en estuco unha ábsida ficticia por medio dunha bóveda de canón de casetóns. Está a montar unha forma arquitectónica coma se dun lenzo se tratase. Desde a entrada o efecto é totalmente efectivo, claro que cando se mira diagonalmente o engano queda manifesto.Ver en interior

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E tamén na pintura podemos encontrar este recurso. Neste caso, con exemplos ben distantes  o tempo.




PERSPECTIVA RALENTIZADA

Na pintura e na escultura pensada para ser vista desde abaixo, é preciso evitar a desproporción resultante dese punto de vista: o que está moi alto semella moito mais pequeno xa que varía o ángulo visual. A solución  estriba en corrixir a perspectiva natural compensando  o efecto agrandando as partes superiores, xa o explicou Durero e xa se aplicou na Columna de Traxano





En arquitectura, a praza do Campidoglio de Miguel Anxo (1536-46)  e  a do Vaticano de Bernini (1656-67) adoptan un mesmo esquema: contrarrestar a perspectiva óptica natural trazando as liñas de fuga en sentido oposto. Son prazas en forma dun trapecio isósceles coa base maior no fondo que producen o efecto óptico de restar profundidade traendo cara adiante o fondo


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AMAMORFOSES


As formas anamórficas esixen un punto de vista lateral para obter a visión correcta. A perspectiva non fuga perpendicularmente cara ó fondo, pola contra está invertido, fuga diagonalmente cara adiante, cara a nos, por iso as dimensións se deforman.
Este artificio lúdico foi utilizado sen recibir  denominación propia, a de anamorfose, ata mediados do XVII por obra do alemán Gaspar Schott. A primeira  coñecida ven da man de Leonardo
Tales divertimentos que precisan un alto dominio técnico espalláronse por todas partes, ás veces para ocultar o prohibido ou facer sátira. Especial éxito tiveron en Alemaña estas adiviñas gráficas ou Cadros con secreto
Erhard Schön, discípulo de Durero, xilografía como a titulada Sal pola porta vello estúpido, 1535.  No lado esquerdo, unha escena moralizante  na que unha  moza se deixa acariciar por un vello mentres lle rouba a bolsa para darlla ó mozo que está detrais da cortina. No lado dereito tan só se ven uns trazos pouco definidos, pero cando se  mira adecuadamente  aparece unha escena de sexo explícito entre a  parella mentres expulsan o vello.


A mais recoñecida é a pintura de Holbein, Os Embaixadores, 1553


No XVII estendeuse a Francia e a España, onde contamos co curioso retrato de Carlos V na Catedral de Palencia que visto de fronte semella unha caricatura, pero ó mirar oblicuamente polo pequeno furado xurda o severo rostro do emperador.
Tamén entón apareceron as deformacións en xogos de espellos cilíndricos e cónicos que chegaron a Europa desde China a través da Ruta da Seda. A deformación anamórfica plana adquire a forma correcta ó se reflectir no espello



TRAMPANTOLLOS, ILUSIÓNS, QUADRATURAS -visión di sotto in sù-, IMAXES DOBRES

Son moi utilizadas desde as pinturas pompeianas como vimos ó comezo. O trampantollo é un engano que crea a ilusión dun obxecto ou espacio real. A diferencia das anamorfoses,  nos trampantollos o punto de vista é o convencional








Espectaculares e derivadas do trampantollo, as visións en quadratura que aproveitan os teitos arquitectónicos para romper a idea de peche e abrir unha terceira dimensión en punto de vista  di sotto in sù. Vasari foi quen lle outorgou esta denominación

Gerrit van Honthorst, Músicos nun balcón





Divertimentos de dobres imaxes, a dobre lectura barroca e os xogos de Dalí



Ilusionismo da arte urbana. Revisión de artistas na sidebar


Banksy, grafitti en Londres























Ingres na Gran Odalisca (1814) quería amosar  toda a parte posterior e que xirando o colo mirase ó espertador. Realmente as costas non daban para tanto, así que nin corto nin pegriceiro non cambiou a perspectiva, mantivo a visión frontal pero a boa da dama acabou con máis vértebras -tres- que calquera ser humano.











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