19 de ago. de 2017

MUSCA DEPICTA


Filóstrato de Lemnos no século II d.C. no libro Imaxes (Εἰκόνες) describe as pinturas  existentes nunha enorme galería de arte. Unha ficción  literaria na que detalla obras helenísticas e romanas, todas perdidas ou que, quizá, nunca existiron, pero de grande importancia para os pintores do Renacemento cando emprenderon a representación pictórica de temáticas clásicas para as que non se contaba con mostra material algunha. Son os denominados cadros de écfrase, parten dunha descrición literaria desde a que elaborar a imaxe pictórica, por exemplo A calumnia de Apeles de Botticelli.
Nunha das descricións, Filóstrato refire unha obra de Narciso onde hai unhas flores pintadas con tal realismo que unha abella se pousa sobre elas
Na honra da verdade, a pintura fai que as gotas de orballo esvaren das frores, sobre as que se encontra unha abella, non sei se enganada polo realismo do cadro, aínda que podemos ser nós os enganados pensando que é auténtica a abella pintada
A descrición de Filóstrato enlaza coa contenda entre os dous grandes pintores gregos do século V a.C.: Zeuxis e Parrasio.
Conta Plinio na Historia Natural, s.I, que se organizou un concurso para ver cal era mellor pintor. Zeuxis pintou un rapaz que portaba na cabeza unha cesta de uvas tan maxistralmente realistas que ata as aves se aproximaron a picotear nelas. Satisfeito polo seu traballo, pediu a Parrasio que descorrera a cortina que ocultaba a súa obra, sen se decatar que a mesma cortina era a pintura. O resultado da contenda quedaba claro: se Zeuxis enganou os paxaros, Parrasio enganou a Zeuxis. Irritado pola derrota dixo:
Pintei mellor as uvas que o rapaz, pois se o tivera feito á perfección os paxaros terían medo del.
Ambas historias son unha clara mostra da arte como mimese, entendendo que o relevante é a veracidade da imaxe, a ilusión pictórica de emular a natureza cunha copia tan exacta que incluso o espectador non sexa capaz de discernir entre real e ficticio, en definitiva crear a ilusió do natural coa conquista da realidade, no que xugou un papel básico a perspectiva. Esta foi a visión dominante da pintura renacentista e aí está o fundamento da valoración do artista. De xeito que cando Vasari (s. XVI) quere eloxiar a Giotto, relata unha anécdota ben similar
Din que cando Giotto, moi xove aínda, estaba con Cimabue, certo día pintou no nariz dunha figura que ese Cimabue tiña feita, unha mosca tan natural, que cando volveu o mestre para continuar a súa obra, varias veces intentou espantala coa man, pensando que era de verdade, ata que advertiu o seu erro.
De novo, agora cunha mosca, a habilidade do aprendiz engana o seu mestre cunha representación mimético da natureza, unha imaxe case táctil.
E ben, hoxe vamos a tratar o tema da mímese da mosca na pintura, as muscae depictae.
Pensei comezar apoiando o contido en dous puntos in troductorios: o poema de Machado cantado por Serrat e as fotos de Magnus Muhr, fotógrafo sueco que "traballa" con moscas mortas: recólleas e colócaas sobre un papel branco no que debuxa con trazos simples a lapis escenarios par situacións divertidas da vida "humanizada" das moscas.


En Youtube encontrei a suma da canción  e das fotos, aquí está



Sirva esta introdución para superar o rechazo que provoca este molesto e obstinado insecto, evitando incidir na idea da mosca como Belcebú, o demo que se adxectiva como "Señor das moscas" -o título tamén da obra de William Golding-, ou como o mal enviado polo ceo: Xeová  enviou unha praga de moscas sobre Exipto para forzar ó faraón a deixara partir o seu pobo baixo a dirección de Moisés; as moscas saídas do sepulcro de san Narciso salvaron a cidade de Xirona do dominio estranxeiro (o milagre das moscas).
Sendo ben posible que Giotto nunca pintara unha  mosca nunha obra de Cimabue, certo é que foi un elemento engadido en moitas pinturas xa no Quattrocento no norte de Italia,  e tamén en Holanda, Flandres e Alemaña. Bulen ó longo da historia da arte sempre medio escondidas xa que nunca tiveron o valor estético suficiente para se alzar en elemento central. ¿Cal é entón o sentido da súa presenza?
  • Memento mori, "recorda que vas  morrer".  Dado que as moscas aparecen preto de produtos en descomposición, simbolizan a brevidade do tempo, a corruptibilidade das cousas, a fugacidade da vida.  Esta significación encontrámola nas vanitas, nos bodegóns e nalgúns retratos.
  • No ámbito relixioso adquire carácter moralizante, por exemplo na Crucifixión, sobre a caveira de Adán que simboliza o pecado  e que Cristo redime co seu sangue; nas Madonna, a carón de Xesús constitúe un recordatorio da súa futura Paixón
  • O artista quere demostrar a súa destreza, o seu virtuosismo captando a natureza, por iso a miúdo está pintada preto do seu nome. Paralelamente busca sorprender e confundir o espectador con ese trampantollo. Por iso a mosca non corresponde en tamaño ó tema pintado, senón á visión desde o espazo exterior, á visión de quen mira  e así o espectador faga como Cimabue: intente espantala. 
  • Doutra banda, ás veces, non hai que darlle moitas voltas ó asunto: a mosca está aí para introducir une elemento anecdótico nun marco solemne, inserir o cotián, o insignificante, o accidental. O seu realismo táctil constitúe un xogo entre o real e o ilusorio, entre o que está dentro e o que está fora
  • Tense dito que comezaron a pintarse por razóns prácticas, a súa presenza evitaba que outras moscas, as de verdade, se pousaran sobre os cadros recen pintados. Unha especie de tratamento homeopático: similia similibus curantur (o similar cura o similar)

Á marxe de Giotto, considerase que a primeira vez que aparece  como elemento simbólico engadido é na Mística Crucifixión do mallorquín JOAN ROSAT, pintada c. 1445. Catro doutores da Igrexa -Gregorio Magno, Ambrosio,  Agustín e Xerome- xunto con San Pablo  coa Biblia nas mans, contemplan a visión sobrenatural da Crucifixión de Cristo no outeiro do Gólgota ou Calvario (etimoloxicamente "lugar da caveira").
Ó pé da cruz, hai restos óseos e unha caveira e sobre ela unha mosca. Trátase dos restos de Adán, o primeiro home e sobre o que recae a culpa do pecado orixinal. Mais o sangue que sobre ela se derrama constitúe a redención lograda polo sacrificio de deus feito home. Será esta unha fórmula repetida se ben máis habitual resulta acudir a outros animais como lagartos ou serpes
Notable a contraposición que se fai entre a mosca como o insecto do pecado e as formigas, á esquerda, insectos prudentes e laboriosos que simbolizan os bos cristiáns que atesouran a palabra de deus.



Cronoloxicamente a segunda mostra é este Retrato dun cartuxo (c.1446), obra de PETRUS CHRISTUS, o principal pintor de Bruxas tras da morte de van Eyck.
O óleo sobre táboa é un retrato de tres cuartos do monxe identificado como Dionisio de Lovaina, destacado sobre un fondo que corresponde a unha habitación calidamente iluminada aínda que deixa en penumbra a esquina superior dereita en correcta perspectiva lineal
Se na obra anterior a mosca está porque "tiña que estar", aquí non ten a mesma razón de ser. Aparece pousada e vista de lado no marco ficticio enriba  da inscrición PETRVS·XPI·ME·FECIT·Ao·1446
Danse distintas interpretacións: un simple xogo de trampantollo que anime a estrita composición, un símbolo do mal e da impureza situada á marxe do espazo ocupado polo monxe, un recordo da futilidade da vida, unha evocación do interese deste monxe polos insectos tamén parte da creación divina.


As primeiras "moscas italianas", en concreto veronesas, chegarían da man de FRANCESCO BENAGLIO.
Primeiro sobre  capa de San Xerome penitente (c.1450-55). Baixo dunha arcada non moi correcta en canto á perspectiva, pese á admiración que sentía polas innovacións de Piero de la Francesca, o santo móstrase tan rixidamente disposto que podería pasar por unha talla, na soidade da meditación que o illa do mundo que se adiviña a través da arcada, coa expresión esaxerada e a mirada centrada no crucifixo. A subliñar a idea de renuncia contribúe a mosca pousada no seu ombreiro dereito. Abaixo á dereita o cartel da autoría: Franciscus benalius Filius petri / Albado (Francesco Benaglio, fillo de Pietro, distribuidor de cereais).



E logo nunha Madonna datada a finais da década de 1460. Sobre as froitas unha mosca, a imaxe premonitoria do sacrificio redentor que coa súa morte realizará este neno que agora repousa placidamente coa a mazá do pecado orixinal na mán (¡non faremos comentario algún sobre o cativo!).
Benaglio non sería un pintor de primeira magnitude pero iconograficamente  as súas moscas "triunfaron". Outros pintores recorreron a ela nas pinturas de Madonnas.
Son imaxes devocionarias de pequeno formato presentando a Virxe e o Neno en posición central, ás veces entronizados, rodeados de elementos simbólicos de froitas e flores, soltas ou en grilandas.

GIORGIO SCHIAVONE CARLO CRIVELLI semellan seguir o esquema.
O primeiro con dúas obras datadas en torno a 1460,  en ambas a mosca descansa no pedestal, unha  á beira dun caravel, símbolo da Resurrección, e a outra a carón da mazá en alusión ó pecado orixinal. Repite os protectores corais no colar de Xesús.
Crivelli, un tanto goticista polos dourados, preciosista, detallista, delicado, pinta ó temple -nunca pasou a empregar óleo- as tres imaxes que seguen entre 1470 e 1480. Fixa unha icona cun estilo tan característico que fai que a súa obra sexa facilmente recoñecible. O peitoril aparece gretado evocando a antigüidade, o lenzo do dosel que pecha o espazo central deixando paso á paisaxe nos laterais, o brillante cromatismo especialmente dos damascos, a liña sinuosa das estilizadas formas -ver as mans- e, sobre todo, a inclusión de  flores e de froitas de gran tamaño, sempre significativas: o melocotón en alusión á Trindade, as violetas referidas á humildade e pureza de María, a cabaza representando a Resurrección, a vermella cereixa evocadora da Paixón, o cogombro significando a redención, .... O xílgaro que agocha Xesús alude á alma dos cristiáns, o neno apártao do indesexable insecto -o pecado-.



Segue voando a mosca ata outras obras de carácter relixioso

En España contamos cunha obra de grande calidade na Colexiata de Toro, coñecida precisamente como a Virxe da mosca que aparece sobre o xeonllo esquerdo da Virxe, un anecdótico trampantollo.

Trátase dunha táboa de orixe flamenga de autor descoñecido traída a España en torno a 1520, iconograficamente responde a unha sacra conversación. Parece que sufriu desperfectos na viaxe polo que houbo que reparala, posiblemente foi entón cando se engadiu a mosca. Acompañan a María e Xesús, a Magdalena á esquerda vestida como unha cortesá do XVI, santa Catarina de Alexandría sentada no primeiro plano e unha figura masculina á dereita (¿san Xosé ou Nicodemo?)
Foi erroneamente atribuído a Fernando Gallego pola súa firma apócrifa sobre a táboa. E outra hipótese mantida durante tempo e hoxe rexeitada, é a posibilidade de que a figura de santa Catarina corresponda cun retrato da raíña Isabel

Aínda quedaba outro ámbito artístico no que presentar unha mosca: o ámbito do profano. E será nos retratos onde a encontraremos, sobre todo no norte nas brancas tocas femininas como símbolo da vida cristiá da representada.
O espléndido Retrato dunha muller da familia Hofer realizado (c.1470) por un artista de Suabia descoñecido, sorprende por esa gran mosca destacando sobre o impoluto branco da toca que enmarca o eu fermoso rostro. A seriedade da disposición, a delicadeza das mans sostendo nunha delas un nomeolvides, rómpese con ese toque cómico  da intrusa na escena.



O denominado MESTRE DE FRANCFORT, neste Retrato do artista e a súa esposa, non se contenta cunha mosca para demostrar a súa habilidade, coloca dúas: a da toca e a que se aproxima ás cereixas. E para máis datos, na base recolle a data da obra, 1496, e as idades da parella: 36 e 27 anos.




A España chegou a moda mais tarde, con ANTONIO MORO e SÁNCHEZ COELLO
O primeiro pinta, entre 1552-53, este retrato de aparato de Catalina de Austria, a irmá pequena de Carlos V, casada con Juan II de Portugal.  Doña Catalina conta neste momento con 45 anos, amósase como unha  muller de carácter enérxico e firme, ataviada con ricas roupas e toca de papos, engalanada con xoias (oito aneis de rubís e esmeraldas, pendentes de perlas), na man dereita suxeita guantes de ámbar e un pano de man con encaixe, na man esquerda un abanico de veludo negro e reberetes dourados. Confirma o seu carácter e a capacidade de goberno, ademais da súa presenza poderosa, con algúns detalles como o papel que descansa sobre a mesa -unha nota ou unha instrución-. Para culminar o verismo que o retrato transmite, Antonio Moro inclúe o trampantollo da mosca sobre o pano da man.
Sánchez Coello formado en Portugal na corte de Doña Juana de Austria e en Flandres con Antonio Moro, será o retratista de corte de Filipe II. Este retrato da irmá do monarca e raíña de Portugal -tamén ocupou a rexencia en ausencia do seu irmán- foi realizado no 1557 e, en gran de medida, parece competir co da súa tía e sogra, como ela transmite seguridade e poder, acompañada dun  can de caza con colar adornado coas armas de Castela e Portugal e sobre o que apoia a man esquerda, viste saya negra -a tintura máis custosa de conseguir e de manter- rematado no alto coa lechuguina branca do mesmo modo que nas mangas; pano, guantes e xoias como a súa tía, e nun chisco de ollos a ela -e de Coello a Moro- unha  mosca na basa da columna que visualiza a idea de poder dos Habsburgo.


Sen dúbida onde maior triunfo tivo a presenza das moscas foi nas naturezas mortas e, por extensión, nas vanitas. Nas primeiras, unha temática moi demandada na Europa Central, permitía demostrar a técnica do pintor, nas segundas evocaba a morte.
Como mostra este Bodegón con doces e recipientes de cristal (1622) de JUAN VAN DER HAMEN. Unha sucesión de obxectos de diferentes materiais e doces dispostos sobre un taboleiro destacando sobre un fondo escuro. As formas curvas dos obxectos e mesmo dos doces (froitas escarchadas, barquillos) se segue tamén na súa disposición. Un tratamento tenebrista cunha potente luz diagonal que chega a atravesar o frasco da aloja -bebida de orixe  morisco composta de auga, mel e especias aromáticas- que atrae as golosas moscas que se pousan sobre el. Considerase que esta obra puido ser a fonte de inspiración para o Bodegón dos cacharros de Zurbarán .



Outros exemplos incluíndo obras de mulleres pintoras como MARÍA OOSTERWYCK e LOUISE MOILLON. Ambas obtiveron amplo recoñecemento neste campo especialmente con floreiros e cestos de froitas.



Nas vanitas, a mosca descansa sobre a caveira (como na Crucifixión) para converterse na metáfora visual da morte, o memento mori. Espléndida a de BRUYN coa caveira desmembrada, a vela apagada, a cartela recordatoria (omnia morte cadunt, mors ultima limia rerum: todo caduca coa morte, a morte é o derradeiro límite das cousas). Poucos elementos pero ben significativos, o único vivo é precisamente a  mosca que se nutre da morte, deste xeito a vanitas constitúe un oxímoron.


CRANACH insértaas na mesa ateigada de elementos cal natureza morta, mais o carácter moralizante recobre  a escena



SIMON LUTTYCHUYS dalle un enfoque máis persoal. Nesta Esquina do estudio do pintor, 1646, crea un ambiente nostálxico con esa mesa repleta de referentes artísticos e humanistas: as esculturas clásicas, os libros -un de botánica-, os debuxos e pinturas, mapa e globo terráqueo,... Un tratamento naturalista de marcado claroscuro no que tamén está presente o gusto barroco polo tampantollo, desde a bola de metal colgada que introduce no lenzo "o que está fora" e a mosca sobre o cadro pintado. Todo un xogo de artificio.



Pouco a pouco as moscas marcharon voando dos lenzos, aínda que hai que citar outros dous pintores do XVII que as colocan moi habilmente en cadros de xénero: MURILLO no melón en Nenos comendo uvas e melón (1645) e LA TOUR na manga do Tocador de zanfona (1631-36), unha obra de xuventude


Casi podíamos poñer fin con este estudio Man atrapando unha mosca de GERICAULT, realizado no ano da súa morte, 1842. Un xesto ben coñecido por todos e unha acción que algúns dominan á perfección



Sen embargo debemos dar un salto ata o singular Dalí, quen falaba así das maravillosas moscas de Cadaqués, pese a que desde neno odiaba todo tipo de insectos.




Na Persistencia da memoria, 1931, DALÍ toma para a mosca -e para as formigas- o significado orixinario de morte e destrucción, aqui son os reloxios os que se derreten como "queixo camembert" camiño da putrefacción final.



E repite en Alucinóxeno toureador (1970). Un lenzo enorme -3x4 metros- que segundo conta partiu de ver unha caixa de lapis Venus Esterbrok, onde aparecía a escultura da Venus de Milo.
Recolle  moitos dos tópicos adoitan aparecer na súa obra: Gala, Cadaqués e Creus, o Dalí neno,  as configuración atómicas do sangue do touro, a seriación, os insectos, o cabalete de pintor -ángulo inferior esquerdo,  as flores, .... Todo cun cálido e rico cromatismo.
Toda a escena está enmarcada polo anel do tendido da praza de touros presidida por Gala, con xesto de reprobación.  Pola area dispóñense as Venus seriadas e os enxames de moscas, as realistas e as que semellan autoxiros, avanzando en diferentes direccións en formación coma se dun exército se tratara.



¿E o toureador e o touro?
Pois hai que centrar a mirada porque o lenzo constitúe un xogo de dobre imaxe e de ilusións ópticas. Na segunda venus está o toureador con camisa branca e corbata verde, coa cabeza xirada día Dalí que é "a suma de todos os xoves que quedaron atrais e penetraron no reino dos mortos". Abaixo e á esquerda o touro morto co morro no chán, o lugar do charco de sangue muta en praia e o alto  e o seu lombo en rochas de cabo de Creus. Outro toureiro mais en segundo plano, brindando  coa montera en alto. E outra imaxe oculta o dálmata nas areas da praia. (Ver en grande)
Así, neste marco de morte, as moscas adquiren todo o sentido. Mais tamén está apresente o amor a través de Venus, o amor a Gala, un amor distante pois nesta época Gala vivía sola no castelo de Púbol.
De remate unha risada coa mosca bulindo e o seu cazador, un tema para explicar as vangardas da historia da arte, unha ilustración de Marco Mariolungo. Temos falado del fai tempo noutra entrada.


A guinda do pastel cun peche musical ad hoc. Pensei no supercoñecido Voo do moscardón de Rimsky-Korsakov, pero o que temos tratado é sobre moscas non sobre moscardóns, asi que decántome por unha das miniaturas de Mikrokosmos, composicións breves para o estudio do piano, de Béla Bartók: Desde o diario dunha mosca.






16 de xul. de 2017

ZAPATERO A TUS ZAPATOS



Así reza el refrán para aludir a quien se mete en los asuntos que no le son propios y, por tanto, sin saber de ellos. Parece que el origen del refrán está en la Grecia clásica, cuando -según cuenta Plinio el Viejo- un  zapatero criticó la forma de una sandalia en una obra del gran Apeles; el artista rectificó la hechura del calzado pero el zapatero, ufano porque su consejo había sido aceptado, continuó haciendo comentarios sobre otras partes de la obra. Para acallarlo, Apeles le dijo que ciñese a lo propio de su oficio. Dicho en latín: sutor, ne ultra iudicaret crepidam (zapatero, no juzgue más allá del zapato). Es el tema que recoge Vasari en uno de los frescos de su vivienda florentina (a la derecha).
Pues nosotros vamos a tratar hoy sobre zapatos en el arte. Son un elemento que a menudo pasa desapercibido pero que si nos fijamos encontramos hermosos zapatos como en esta muestra de Goya, van Eyck, Rembrandt, Holbein o Boucher.


Más extraño es representarlos en solitario, sin embargo hay ejemplos bien significativos de naturalezas muertas con zapatos. Las naturalezas muertas -en inglés still life, naturaleza silenciosa- incluyen todo tipo de objetos y seres inanimados: jarras, instrumentos musicales, papeles, telas, flores, cajas, etc

Bien, pues el punto de partida para hablar de zapatos está en los lienzos de este tema que Van Gogh pintó entre 1886 y 8889, durante su estancia en París. Los zapatos ya habían aparecido previamente como elemento de bodegones en la etapa de su estancia en Nuenen, donde su padre ejercía como pastor protestante. A esta etapa, muy influenciada por Millet, pertenece el lienzo Los comedores de patatas, obra destacada dentro del conjunto de estudios y obras  del mundo campesino. Del mismo modo que estas naturalezas muertas -abajo- en las que sobre una limpia mesa de madera se disponen unos pocos objetos: productos del campo (coles, patatas), utensilios del hogar (ollas, botellas) y zuecos, como símbolo del esfuerzo para la obtención de los propios alimentos, una vida simple reflejada de modo realista  con tonos oscuros. Subyace una toma de posición, Van Gogh se pone de parte de los desheredados, de la miseria en la que viven, pero sin emoción, sin intelectualidad alguna, tan sólo la percepción de una realidad  vivida.


En el año 1886 se traslada a París, donde vive con su hermano Theo quien le introduce en el círculo artístico de la capital  -Monet, Bernard, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Seurat-. Con afán de mejorar
su técnica, especialmente el dibujo a partir de modelos del natural incluido el desnudo, asistió como alumno al taller de Fernand Conor. Los nuevos aires de los impresionistas influyen notablemente en su paleta que ahora se ilumina con los vivos colores que acabarán por caracterizar su obra.
Pero las dificultades económicas siguen ahogándole (reutiliza una y otra vez los lienzos, no cuenta con modelos), y es en este contexto donde lleva a cabo una temática bien curiosa por inusual: los zapatos.
Estas obras son el reflejo se su propia miseria -antes lo eran de la miseria campesina- y de su propia vida pues sabemos que era un incansable caminante. Un amigo cuenta que compró un par de botas en el Mercado de las Pulgas, unas botas viejas y pesadas pero limpias y brillantes, caminó con ellas sobre el barro hasta que se mancharon debidamente, solo entonces las consideró idóneas como objeto pictórico.


No son las únicas, llevó a cabo toda una serie en los que el protagonista son zapatos, botas o zuecos viejos, usados y abandonados, algunos realmente destrozados, en pareja o desaparejados o  en grupo, en distintas disposiciones -de frente, de perfil, con la suela a la vista-, sin mas referentes espaciales, tan solo en dos de las obras vemos el suelo  mientras en el resto parecen flotar
No  narran nada, se muestran tal cual son, con  los cordones desatados dejan ver su interior. Quizá podemos interpretarlos como su búsqueda de la la verdad. La técnica es pastosa con  gruesos empastes aplicados en brochazos rápidos y enérgicos


Los zapatos de Van Gogh dieron lugar a un enconado debate filosófico a partir de las apreciaciones de Heidegger señalando la desaparición de la función del objeto del arte.
Tiempo después, surrealistas y dadaístas se sirvieron de zapatos, a modo de object trouvé, para crear composiciones de variopintos significados. Los objetos surrealistas, organizados en ensamblajes o en collages, fueron casi marca del estilo, con ellos se podían representar ideas personales de contenido poético, se convertían en símbolos o metáforas de lo irracional y de lo onírico. A tal fin servía cualquier objeto de uso cotidiano.
Magritte con su realismo mágico, sus imágenes sorprendentes por el misterio y el efecto hipnótico que desprenden, ha utilizado en distintas ocasiones los zapatos obligándonos siempre a pensar en lo que subyace en estas composiciones de asociaciones sugerentes, imaginativas y humorísticas.
En La modele rouge, un título sin relación alguna con el contenido del lienzo, lo que cuestiona de nuevo la relación imagen-lenguaje-realidad, presenta de modo realista, sumamente minucioso (venas, vetas de la madera), una realidad inventada: unos pies-zapatos, piel humana-piel animal. Una forma híbrida casi monstruosa que deriva de la asociación de pie y zapato, es decir si pensamos en zapato asociamos la idea de pie, pues esa asociación mental se hace realidad, el objeto muta su forma para ser una metáfora. Hizo hasta siete versiones del tema en los que el objeto creado carece de funcionalidad.
Repite el zapato-pie en La filosofía en el tocador, el mismo título de la obra de Sade. Los zapatos de Love disarmed, serán base para la creación de Schiaparelli como luego veremos.
Lo inesperado proporciona información; lo que se espera que suceda con seguridad no nos dice nada, es lo normal


Meret Oppenheim, en La couple (pareja) se sirve de una pareja de botines unidas por la punta, una profunda unión que acaba por inutilizarlos, del mismo modo sucede en la foto de Chema Madoz; en Ma Gouvernant (mi ama de llaves), un par de zapatos de tacón atados se presentan sobre una bandeja de plata, están atados con hilo de bramante como un pollo asado listo para llevar a la mesa, los tacones rematan en unos añadidos de papel como si de los muslos de pollo se tratara. Son zapatos blancos impolutos, pero usados como demuestra  la suela manchada. Se funden connotaciones significativas como el fetichismo, el placer oral, la sexualidad femenina, el sometimiento de la mujer. No olvidemos su bandera feminista, su sentido del humor y su inconformismo
La gente está acostumbrada a que los artistas lleven una vida como más les guste, y no se preocupa. Pero si la artista es mujer, todos la señalan. Con eso y mucho más hay que contar. Sí, incluso quiero decir que una mujer hasta tiene la obligación de demostrar con su propia vida que no considera válidos todos los tabúes con los cuales se sometió a su sexo durante miles de años

Dalí siguiendo el método paranoico-crítico realiza los "objetos de funcionamiento simbólico" surgidos por un proceso automático de carácter inconsciente. No importa el aspecto formal, no se busca la estética, la asociación libre de objetos tan solo interesa por su valor simbólico.
En el primer montaje, llamado también El zapato de Gala, encontramos un zapato de mujer, rojo y de tacón, que contiene un vaso de leche y un excremento en mármol. De lo alto pende un terrón de azúcar con un zapato pintado. Otros elementos añadidos son: en la base, otro terrón de azúcar con vello púbico pegado, una cuchara de madera y otros dos terrones de repuesto; una pequeña fotografía erótica en una caja de cerillas pegada al tacón. El mecanismo consiste en ver como baja el terrón de azúcar hastaeel vaso de leche, donde azucarillo y zapato se disuelven.
En el segundo ensamblaje se disponen distintas piezas: una plantilla y un vaciado de un pie, un zapato,  unos guantes de chocolate envueltos en papel de plata, una caja de cerillas con bailarinas, una figura erótica, la figura de una gallina,.. El conjunto vuelve  a incidir en el fetichismo, la sexualidad y lo comestible.
El objeto surrealista debe ser  absolutamente inútil tanto desde el punto de vista práctico como racional. Materializará, con el máximo de tangibilida, fantasías espirituales de carácter delirante.

La colaboración de Dalí y la diseñadora de moda Elsa Schiaparelli, muy vinculada a los movimientos surrealista y dadá, dio lugar al zapato-sombrero (1937) y, la inspiración de Magritte a los zapatos con pelo de mono (1938). Schiaparelli vive al tiempo que Cocó Chanel, pero sus caminos expresivos son bien distintos, ella sigue el dictado de Bretón: la belleza será convulsa o no será.


Miró se sirve del zapato en esta Naturaleza muerta para obtener un  significado mas fácilmente aprehensible. Primero pensemos en el contexto: España y la guerra civil. Y luego volvamos al lienzo: un tenedor desproporcionado clavado en una manzana, un mendrugo de pan, un zapato viejo, una botella de vino envuelta en papel. Elementos colocados sobre una mesa sobre un fondo negro de iluminación irreal que se expande en estallidos de manchas fantasmagóricas de agresivos colores, ácidos y estridentes. Son esas luces y sus sombras las que parecen destruir los objetos

El horror de la guerra, la angustia, la desolación, la muerte, se expresan a través de objetos sencillos que simbolizan lo cotidiano, tratados de un modo realista pero deformados por la violencia de las llamas. Con sus propias palabras
Creía que la victoria del Nazismo era inevitable, y que todo lo que amábamos, y que constituía nuestra razón para vivir, había sido echado irremediablemente al abismo


Duchamp juega con la paradoja. Si antes ya había jugado a traicionarnos con las imágenes, Ceci n'est pas une pipe, con la escultura Not a shoe  mantiene el  mismo discurso. Pero si en la pipa el título servía para afirmar que solo era la "representación de una pipa", aquí es precisamente el título quien nos sugiere un objeto que realmente no es, por eso nos avisa. Es una pequeña escultura de contenido erótico que refleja la idea del refrán "encontrar la horma del zapato.
Donati y Duchamp realizaron el montaje del escaparate de la librería Brentano en Nueva York, para promocionar la segunda edición  del libro de Bretón "El surrealismo y la pintura". Donati hace un homenaje a Magritte con una escultura de zapatos-pie, el mismo homenaje que hace Bretón en la portada del libro. Entre otros objetos, Duchamp aportó el maniquí sin cabeza leyendo un libro. Horrorizado por todo lo que el escaparate presentaba, el dueño de la librería ordenó retirar todo. Lo trasladaron al Gotham Book Mart.


Pasamos al pop-art que ya que es "pop" va a emplear a menudo los zapatos. Entre las obras tempranas de Claes Oldenburg se encuentran los pertenecientes a la serie The Store, en la que presentaba todos aquellos objetos que se pueden encontrar en las tiendas: alimentos, ropas, calzado, suministros,.. realizados en materiales económicos como el papel maché, la espuma, el yeso o el alambre, brillantemente coloreadas. Ya se atisba  en algunas obras -zapatillas de deporte gigantes, hamburguesa- su interés por la escultura a gran escala de objetos cotidianos con los que obtendrá un reconocimiento más popular.
Era una forma de realismo, opuesto a los primeros trabajos de los artistas abstractos. Esto supuso un gran cambio en el arte, también en Europa donde se llamó Realismo, mientras que en América se llamó Pop.


Lichtenstein después de trabajar con personajes de viñetas pasó a tomar imágenes de los medios impresos, especialmente de la publicidad como el anuncio de las zapatillas de deporte Sears. Altera la orientación del par colocando en primer plano la suela y los ubica sobre un campo amarillo dentado. Una visión simplificada y nítida  de un objeto y marca reconocible.
Todavía no emplea las tramas de puntos pero la superficie dentada presagia las explosiones que vendrán luego.



Por supuesto, Warhol tampoco renunció al tema tratándolo como un objeto más de consumo. Había comenzado como ilustrador publicitario de zapatos en revistas de  moda, por tanto no le resultaba ajeno. En la serie Polvo de diamante de los años 80, los zapatos de tacón de señora se muestran en las serigrafías flotando sobre un fondo negro que les otorga estabilidad pero no contexto, dispuestos desordenadamente pero de forma clara, ya que prácticamente no se superponen, y a menudo siguiendo la misma dirección. Ni siquiera constituyen pares, son zapatos sueltos cuyas formas distintas percibimos claramente, y nuevos. Se han convertido en objetos bidimensionales, coloristas y sin valor narrativo en su descontextualización. ¡Cuanto ha cambiado desde aquellos zapatos de Van Gogh! De "lo moderno" a lo "posmoderno"



Si pasamos al arte contemporáneo y a la escultura encontramos algunos trabajos interesantes, comenzando por la concepción de las esculturas-zapato de Graziano Spinosi, concebidos como respuesta a la personalidad de su "poseedor" entre los que figuran Klein, Corbusier, Piero della Francesca, Giotto, Calder . En función de su andadura artística y personal escoge los materiales (cobre, poliuretano, mimbre, hierro, hormigón armado, papel,...), las formas y los colores. Se trata de una serie realizada entre 1993 y 1999 y que podemos disfrutar en su web. Aquí dejamos constancia de su visión de van Gogh, unos zapatos realizados en tierra y paja, y otros cuatro más..



Otras variaciones sobre el mismo motivo


Petros Chrisostomou, hiperrrealismo en ilusioness ópticas al pervertir las dimensiones.
Partiendo de la configuración escultórica de los zapatos –y otros objetos de uso cotidiano- construye la instalación que los acoge a escala muy pequeña y luego fotografía el conjunto. Una trampa que nos hace pensar en zapatos descomunales dentro de un espacio incongruente
Costa Magarakis, realiza surrealistas esculturas de zapatos –nunca pares- con resultados sorprendentes que, en ocasiones, evocan las formas dalinianas
Willie Cole, artista conceptual, se sirve de objetos comunes –zapatos, teléfonos, piezas de bicicleta, planchas,…-que ensamblados repetitivamente construyen formas escultóricas, a veces con referencias africanas –sus orígenes-, a veces como critica a la sociedad de consumo
Gwen Murphy para sus zapatos-fetiche utiliza zapatos viejos a  los que literalmente da vida al otorgarles un rostro realizado en cerámica. La personalidad del zapato le inspira la forma del rostro y el resultado realmente encaja


Y algo que no tiene relación con la estética, con la creación artística simplemente: los zapatos en la orilla del Danubio en Budapest. Sesenta pares de zapatos de hierro solitarios; de hombre, de mujer y de niño; de formas distintas; sin los dueños que antes los calzaron. Se trata de un homenaje realizado en 2005 por Gyula Pauer y Can Togay, para recordar a los 20.000 judíos del guetto que los fascistas fusilaron y arrojaron sus cuerpos al río entre diciembre de1944 y enero de 1945.
Algo que nos recuerda esos  miles de zapatos acumulados en  Auschwitz-Bikernau.



Cerremos con un a escena memorable de Chaplin, sin olvidar nunca la metáfora anterior.












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