16/03/19

EN AZUL


Hoy los pintores pueden comprar en el mercado una amplísima gama de pigmentos, perfectamente preparados dentro de tubos de estaño, pero antes tenían que que encargarse de su preparación, en un ajustado proceso casi de alquimia, complejo y delicado dado el coste elevado de algunas materias primas.

En Venecia XVI los vendedores de pigmentos recibían el nombre de vendecolori, eran los únicos que contaban con los colores más demandados y caros como el azul ultramarino. Los otros dos centros comerciales eran Nüremberg y Brujas.
Si echamos la vista al pasado más remoto, a la Prehistoria, constatamos que el espectro de color era muy limitada: de arcillas se obtenían gamas de ocre, del amarillo, al marrón y al rojo;  del carbón vegetal y de huesos quemados se obtenían los negros; el blanco, de los caolines. Como aglutinante se empleaba la resina o grasas.
Egipto amplió la paleta de pigmentos con la utilización de nuevas materias primas. Había seis colores básicos en distintas tonalidades -blanco, negro, azul, amarillo, verde y rojo- , cada uno con su propio significado. La paleta de pintor de la imagen inferior muestra los seis huecos precisos para los seis colores.

Los colores podían denominarse en función de la materia prima de la que se extraen, sean plantas -azul pastel de la hierba pastel-, minerales -azul cobalto-, insectos -carmesí o rojo de quermes-,  de huesos o marfil -negro de marfil- o tierras -siena-, o bien del proceso de obtención -verdigris o cardenillo del cobre-, del lugar de procedencia -amarillo de Nápoles, púrpura de Tiro, blanco de España-.
Y un color más curiosos el marrón de momia, elaborado precisamente con restos de momias machacados, las partes más carnosas producían mejores colores, en general un marrón muy apropiado para las sombras. Dada su escasez se convirtió en una mercancía muy codiciada que generó un lucrativo comercio en el XVI entre Egipto y Europa. Los prerrafaelistas impulsaron su utilización pero, finalmente cayó en desuso a finales del XIX, entre otras razones por la mala prensa.
Y con el tiempo se crearon denominaciones para tonalidades propias de ciertos pintores: verde veronés, de azul klein, de amarillo de turner o de marrón van dyck


En la Edad Media primaba la búsqueda del brillo y de la intensidad por lo que los colores se aplicaban muy saturados. La historia del uso del color está marcada por Tiziano que frente al disegno de la escuela florentina se decantó por el colorito. Desde entonces el color tiene valor  por si  mismo y ya no es un elemento decorativo, servirá por ejemplo como luz (Turner) o como manifestación emocional (Gauguin).




AZULES




Si pensamos en el color azul enseguida nos vienen a la mente múltiples significaciones y elementos caracterizados por ese color. Nuestra cultura lo ha asociado con lo masculino -ropa de bebé-, pensamos en el color del cielo y del mar, en la heráldica -el azur-, en los hombres azules del desierto -los tuaregs y el índigo-, en el agua fría -en los grifos- en determinados partidos políticos e instituciones que lo emplean como color corporativo -ONU, twiter, facebook, wordpress-, en el color de los pantalones vaqueros -blue jeans-, en señales de tráfico, en determinada música -blues, feeling blue-, en películas -Blue Velvet, Tres colores: Azul-, en la sangre azul de las nobleza -porque no se tostaban con el sol-, en nuestra cerámica de Sargadelos, en el príncipe azul, en muchos productos comerciales relacionados con la limpieza, con la salud o con el aseo -Pato, Nivea, Roche, muchos perfumes-, y si pensamos en el arte inmediatamente recordamos la época azul de Picasso, La joven de la perla de Vermeer, el movimiento expresionista Der Blauer Reiter, las vidrieras góticas,...
El marketing lo utiliza porque psicológicamente se asocia con las ideas de frescura, de calma, de confianza, de verdadero -corregimos errores en rojo-, de lealtad.
Pero no siempre el azul fue tan valorado, griegos y romanos casi no lo emplearon. Cuando Homero se refiere al mar dice el vinoso ponto, ni en la Iliada ni en la Odisea emplea la palabra azul. Para los romanos vestir de azul sería sumamente extravagante, cuando algunas mujeres comenzaron a emplearlo en sus vestimentas Plinio lo tacha de color frívolo, ni siquiera les gustaban los ojos azules que en los hombres parecía ridículo y en las mujeres se asociaba a "mala vida", en realidad lo consideraban el color de los bárbaros, germanos y celtas.
El latín empleaba el genérico caeruleum que abarcaba una amplia gama de tonalidades. Así que las lenguas modernas tuvieron que buscar en otro lugar para para dar nombre al color, del alemán nacieron bleu en inglés, bleu en francés o blau en catalán, y del árabe (lapislázuli) el azul español o el azzurro italiano.
Ni siquiera la Iglesia lo empleó como color litúrgico decantándose en cambio por el blanco, el negro y el verde. Habrá que esperar hasta los siglos XII y XIII para que pase a convertirse en color en el color preferido, posición que mantiene en la actualidad.
El cambio vino marcado al adquirir, desde el punto de vista teológico -abad Suger-, valor simbólico: Dios se convierte en Dios de la luz, luz divina (lux) diferente a la luz material/terrenal (lumen). La primera será asociada al azul y la segunda al blanco o al amarillo. Así que el  mejor color, el ultramarino, mejor también por escaso y costoso, se aplicó al manto de la Virgen - será su color iconográfico- y se reservó para otras figuras sagradas.



Para los pintores del primer romanticismo del XVIII fue su color emblema -flor azul de Novalis- porque es el color de los sueños, de la melancolía, del afán de conocimiento y de la naturaleza.
Incluso la levita azul que vestía el desventurado Werther en la obra de Goethe, fue copiada por los jóvenes de la época imponiendo una moda masculina denominada la fiebre de Werther, que completaba el conjunto con chaleco y pantalones amarillos además de la botas altas marrones.



La gama de azules es muy amplia pero solo nos fijaremos en unos cuantos, eso sí teniendo en cuenta que en la percepción del color, del color pigmento hablamos, influyen más factores que la propia materia pictórica y que hoy no vemos como antes se veía por la distancia -pensemos en la Sixtina- o por la iluminación.
Aunque no se utilizan tanto en pintura son bien conocidos el azul pastel/azul de Toulouse y el azul índigo, ambos extraídos de plantas. Especialmente el añil que exigía alto poder adquisitivo, se reservaba para los retoques o bien para oscurecer otros azules.





AZUL EGIPCIO




Fue el primer azul sintetizado a partir de una mezcla de arena silícea, calcita, mineral de cobre y natrón (una sal que también empleaban en el proceso de momificación para deshidratar el cuerpo). Según lo fino que se moliera conseguían tonalidades más o menos claras, y siempre resultaba muy luminoso además de estable como prueba su permanencia después de siglos.



Su empleo se extendió por todo el Mediterráneo, incluso los griegos, que lo denominaban kyanos se sirvieron de el para colorear las esculturas del viejo Partenón (Bluebeard); pese al poco interés que tenían por este color lo utilizaron para el monstruo Tritón
Tras la caída del Imperio Romano, se perdió el conocimiento del complejo proceso de elaboración.


AZUL ULTRAMARINO




Es el obtenido del lapislázuli, una piedra semipreciosa resultante de una mezcla de minerales, entre ellos la lazurita (no confundir con azurita) que es que da el color azul. Los yacimientos se encontraban exclusivamente en el lejanoAfganistán, a través de la Ruta de la Seda llegaba a Siria donde lo compraban los comerciantes venecianos para distribuirlo a toda Europa. Para obtener unos 25 kilos de pigmento era preciso tratar casi una tonelada de mineral.
Los pintores venecianos tenían precio preferente por eso Tiziano pudo utilizarlo en amplias extensiones, incluidos los celajes, mientras que Durero limitaba su uso quejándose amargamente del coste. En ocasiones lo compraba el cliente para controlar el gasto y otras veces el contrato establecía las partes de la obra en que se emplearía y se fijaba un precio.
Resultaba muy estable y daba una coloración verdaderamente azul, profundo y brillante, pero la escasez y la lejanía de la materia prima elevaban los precios, incluso más altos que el oro,  y eso obligó a reservarlo para figuras relevantes, por ejemplo para los mantos de Cristo o la Virgen, incluso Rafael tuvo que medirse en estos casos, superponiéndolo sobre capas de azurita en sus Madonnas.
Su extracción era muy laboriosa, empezando por eliminar todas las impurezas. Cennino Cennini, finales del XV,  señala que deja su manufactura a las señoras por tener "manos delicadas" y estar más tiempo en casa. También nos dejó la "receta"
Ultramar es un color ilustre, hermoso y perfecto, más allá de todos los demás colores; No podía decir nada al respecto ni hacer nada con este color, pero su calidad es muy buena. 
Elige una buena piedra y asegúrate de tener las cantidades correctas de todos los ingredientes. 
Obtén un buen lapislázuli azul y ponlo primero en un mortero de bronce, luego en una losa de pórfido. Tamízalo y hazlo de nuevo. Mézclalo con resina de pino, masilla de goma y también cera. Cubre tus manos con aceite de linaza y amasa bien todo junto; Haz una pelota y déjala así durante tres días y trábajala un poco todos los días. Para extraer el azul deja la pelota en un recipiente de lejía caliente. Después, exprime el color azul en la lejía. Deja que se asiente. Vierte la lejía y deja que el azul se seque como polvo. Repite el proceso durante varios días hasta que no salga más color azul. La masa retiene las partículas extrañas, pero las partículas finas de lazurita se depositan en el agua alcalina.
La primera extracción genera el azul más puro, con las siguientes se va amortiguando hasta el más claro denominado ceniza ultramar. En el siglo XIX se sintetizó un azul ultramar artificial, lo que abarató notablemente el precio.
En La lechera, Vermeer se sirve del azul ultramar, con toques de blanco de plomo, en una gama que varía de tonalidad de acuerdo a las dosis de las mezclas, lo que exigía un gran conocimiento; azules son la jarra, el paño sobre la mesa y el mantel que la cubre, la falda de la mujer. Vermeer no escatimó nunca recursos económicos para utilizar el ultramar en lugar del servirse de la azurita, aún  a costa de endeudar a la familia.





AZUL ESMALTE




Obtenido a partir del siglo XV por medio de una mezcla de potasio, cuarzo y cobalto para crear un vidrio azul que luego se muele. Holandeses y flamencos se especializaron en su elaboración. Se trata de un esmalte que, utilizado como pigmento, interesa por su rápido secado y su bajo coste, presenta sin embargo una desventaja en la pintura al óleo: se degrada adquiriendo tono marrón o grisáceo. Para evitarlo se añadían partes de lapislázuli. Está considerado como el favorito de Rembrandt
En la Venus del espejo, Velázquez utilizó este azul en la tela que cubre el lecho sobre el que reposa la diosa






AZUL DE AZURITA




Fue el más utilizado en la Edad Media al haberse perdido la técnica de fabricación del azul egipcio, y también en el Renacimiento, especialmente para los celajes, porque resultaba más económico que el azul de lapislázuli. Además existían suficientes yacimientos en Europa (Francia, Alemania, Hungría) y su elaboración no era compleja: moler el mineral, lavar y diluir en agua y luego simplemente tamizarlo. Sucede como con el azul egipcio, granos gruesos daban un azul más oscuro que las partículas más finas.
Presentaba un  problema importante de inestabilidad, por las impurezas del mineral, al utilizarlo al óleo: mezclado con aceite, con el tiempo se convertía en verdoso, y mezclada con huevo adquiría tintes grisáceos. Dejó prácticamente de utilizarse al ser sustituido por el azul de Prusia en el siglo XVII.
En los siguientes ejemplos vemos la degradación del azul de azurita.



Holbein, Retrato de una dama, 1526-28. 
Vermeer que no tenía reparos en el uso del lapislazuli, aún se sirvió del azul de azurita y ahí está la razón de la permanencia de ambos colores en su obra La calleja (1658), mientras el azul del cielo se mantiene, el azul de las ventas se ha vuelto verdoso.





AZUL DE PRUSIA




Desde el siglo XVIII se elaboraron en laboratorio otros azules como el azul de Prusia o azul de Berlín  nacido por casualidad a principios del siglo cuando un fabricante de tintes cometió un error en el proceso de obtención del rojo a partir de las cochinillas. En lugar del esperado rojo surgió un azul intenso que cubría mucho, daba una bonita tonalidad oscura, resistía bien, no tanto a luces fuertes, y se podía mezclar con otros pigmentos para obtener variedades tonales. Se hizo muy popular, los impresionistas lo utilizaran como el color de las sombras, Picasso en su etapa azul y Hokusai en La gran ola (1830-31)





AZUL COBALTO



Utilizado ya en la porcelana de China o en la de  Sèvres, para los azulejos de las mezquitas persas, y en la cerámica de Sargadelos.
La obtención no fue una casualidad como había sucedido con el azul de Prusia, fue la búsqueda de una alternativa sintética al costoso y escaso ultramar, impulsada por un ministro del gobierno del I Imperio francés, a principios del XIX, que encargó la tarea al químico Thénard. Conocedor de que el azul de la porcelana de Sèvres se elaboraba a partir del cobalto, realizó ensayos hasta dar con una mezcla de óxidos de cobalto y aluminio que se calienta y reduce luego a polvo. El resultado fue un azul intenso, no muy cubriente pero idóneo para la aplicación de veladuras. Aunque no era económico, si lo era más que el inasequible ultramarino, por lo que fue adoptado por todos de inmediato.
Van Gogh escribía a su hermano:
El cobalto [azul] es un color divino y no hay nada tan hermoso para poner atmósfera alrededor de las cosas ...






AZUL CERÚLEO



Muy valioso desde que se sintetizó en la segunda mitad del XIX y óptimo para los celajes porque consigue un tono celeste, un tanto verdosos, muy estable




AZUL KLEIN



Un azul profundo y brillante creado por Yves Klein, patentado como Azul Klein Internacional (IKB).
Es  un ultramarino sintético al que el artista daba la significación de infinito cósmico
Desde 1954 Klein había realizado una serie de pinturas monocromas en las que acabó por dar primacía al color azul ultramar, fascinado por este pigmento que considera "la más perfecta expresión del azul".
Buscando nuevas fórmulas, se puso en contacto con químicos de unan compañía farmacéutica para conseguir un azul que conservase el brillo y la intensidad una vez seco, lo que sucedía con los aglutinantes clásicos. La solución fue un aglutinante nuevo, una resina derivada del petróleo que aporta una textura aterciopelada
Lo utilizó en gran variedad de obras desde las monocromías a las performances de las antropometrías -un antecedente del Body Art- y en las esculturas, incluidas esculturas clásicas coloreadas en azul




Rematamos con  un "todo al azul"














13/01/19

CARPINTERÍA DE LO BLANCO



Las techumbres de madera ahorran coste y pesan menos, por eso ha sido un sistema utilizado a lo largo del tiempo. Sin embargo cuando pensamos en cubiertas de edificios monumentales siempre se nos vienen a la mente las grandes bóvedas de piedra, sin embargo, y centrándonos en España, el arte nazarí y mudéjar cubrió los espacios también con espléndidas techumbres de madera sacándoles el máximo provecho. 
El mundo islámico demostró un total dominio de la carpintería y una especialización en la carpintería de lo blanco, especialidad dentro del gremio de carpinteros, en oposición a carpintería de lo pietro (vigas sin escuadrar). Los carpinteros de lo blanco se especializaron en crear piezas poligonales cortadas a cartabón -cartabones de armadura- para obtener el ángulo y la inclinación necesario para su perfecto ajuste. A ellos se añadirían  los cartabones de lazo para crear las ruedas de lacerías.
Un minucioso trabajo de geometría demuestra esta carpintería de armar.
Oficio del carpintero. Techumbre de la Catedral de Teruel, fines del XIII


Hoy revisamos la carpintería de lo blanco en la ejecución de las techumbres 




1.- ARMADURAS PLANAS
Presentas dos  modalidades

1.1.- ALFARJE 
Se realiza con vigas gruesas o jácenas sosteniendo otras menores -jaldetas- dispuestas transversalmente sobre las que se asienta toda una tablazón de madera Las primeras apoyan directamente en el muro, en el estribo, o sobre canes o ménsulas.



Las calles entre las jaldetas se cubre con una tablazón complementaria en la que se insertan formas ornamentales que imitan los aplicados en yeso y azulejo, y como estos recortadas y ensambladas (labor de menado o decoración almenada): alfardones -formas hexagonale oblongas y de bordes sinuosos- chellas -formas estrelladas o gallonadas- .


También se ornamentan con decoración pictórica al temple y, en ocasiones, pan de oro





1.2.- TAUJEL 
Semejante pero realizado por medio de un gran tablero con decoración de lacerías, cubriendo todo el entramado de vigas en las que se clavan las piezas de madera.
El arte nazarí, además de jaldones y chellas, desarrolla una compleja lacería con ruedas de lazos en torno a zafates y añade piñas de mocárabes.
Los zafates son piezas poligonales que pueden ir con decoración pintada o tallada








2.-ARMADURAS A DOS AGUAS

 2.1.-  DE PAR HILERA
Es la fórmula más sencilla. Constan de una viga longitudinal en la cumbrera, llamada hilera, y otras inclinadas, los pares, colocadas a la misma altura, van de la hilera al muro o al apeo si lo tiene.
La sucesión de pares da lugar a los faldones, paños inclinados en sólo dos de los cuatro lados.
Se refuerzan por medio de tirantes, habitualmente doblados y próximos entre sí.


No fue demasiado utilizada, significativas son dos techumbres de iglesias mozárabes, La de san Miguel de Escalada, con tirantes pareados decorados con zig-zag pintado apoyados en modillones de rollos, y la de san Cebrián de Mazote que apoya directamente los pares en la solera.




2.2.- DE PAR Y NUDILLO
Supone una evolución de la anterior. Añade vigas transversales de par a par llamados nudillos, que deben colocarse a dos tercios de la altura de los pares. Actúan como elemento de sostén, para reforzar la armadura y evitar el pandeo. No impide que a menudo se añadan tirantes en la base.
La sucesión de nudillos crea una superficie plana, el almizate o armeruelo, lugar importante para ornamentación por lo que, con el paso de los años, se irá haciendo más ancho al colocar los nudillos más bajos. 



Catedral de Teruel
Catedral de Teruel



3.-ARMADURAS A CUATRO AGUAS

4.1.- ARMADURA DE LIMAS

Se generan cuando los faldones bajan también por los lados menores. Las limas son las vigas de las aristas interiores que se forman en la línea de contacto de los faldones. Vista desde abajo tiene forma de artesa invertida.
En función del número de limas hay que diferenciar:

  • a) ARMADURA DE LIMA BORDÓN
Cuenta con una sola lima en las aristas de los faldones
























  • b) ARMADURA DE LIMAS MOAMARES O MOHAMRES
Cada arista cuenta con dos limas dejando entre ellas un espacio libre llamado calle de limas. Los pares que no llegan al almizate sino que rematan en las limas se denominan péndolas, y las piezas que les dan continuidad dentro de la calle reciben el nombre de arrocabas, no tiene función estructural tan solo ornamental a fin de no dejar vacía la calle de limas.







4.- OCHAVADAS y POLIGONALES

Cuando cubren un espacio rectangular en todos sus lados, la armadura puede ochavarse -no es octogonal- para eliminar los ángulos de las esquinas con lima bordón o limas moamares.
En los ángulos se forman unos triángulos planos o curvos, pechinas, sin función estructural, generalmente decoradas con lazo y más tarde con pergamino o servilleta.





Sinagoga del Tránsito

En los espacios cuadrados puede formar un octógono perfecto (Taller del Moro en Toledo) o bien se ochavan aumentando el número de paños. Para espacios poligonales se aumenta el número de paños





5.- CUPULARES y ELÍPTICAS

La decoración es siempre superpuesta -ataujerada-, pues las piezas que la configuran se sujetan por medio de clavos a tableros que se sobreponen a la estructura, de modo que todo el entramado de vigas queda oculto.
En los casos anteriores la mayoría eran apeinazadas, es decir compuesta por piezas -peinazos-  con valor estructural y dejando el armazón visible.


La elíptica cierra sus lados menores en cuarto de esfera, como esta del Salón de la Barca


Los carpinteros nazaríes y mudéjares mostraron su pericia trabajando la madera también en otros elementos menores  de la arquitectura pero de gran riqueza decorativa: los canecillos de los aleros, las celosías o las gorroneras (donde encaja en el espigón de la puerta en la parte superior)



El Renacimiento dio continuidad a los grandes artesonados de profundos casetones introduciendo nuevos elementos de ornamentación: hojas de acanto, florones, candelieri, putti, bustos,....


Y por oposición y curiosidad, otro tipo de cubiertas en madera utilizadas en la Francia medieval y que me resultaron muy curiosas cuando las descubrí en Normandía y Bretaña: las voûtes lambrisées.
Están realizadas con listones de madera arqueados a modo de arcos fajones, en las que se van clavando perpendicularmente los paneles de las piezas más pequeñas -duelas- que cubren toda la armadura. Pueden tener, sección de arco de medio punto o de arco ojival, si bien con el tiempo cubrieron espacios semiesféricos con forma de bóveda de horno. Casi siempre precisa de tirantes anclados al techo como modo de refuerzo pues suelen cubrir amplios espacios.
Recuerda el trabajo de tonelería para lo que también es preciso ahormar la madera.

Claustro y refectorio de la abadía de Mont-<saint-Michel

Junto a las que muestran limpiamente el maderamen, otras se ornamentan con pintura o pequeños elementos tallados

Saint-Aignan, Chartres

Wimereux y Quilion

Saint-Jean-du-Baly, Lannion

Más cuidada aparece la solera o estribo del arranque de la cubierta con tallas figuradas en muchos casos

Capilla castillo Kerjean

Capilla de Sain-Yves, Rennes


Una moaxaja andalusí del siglo XIV














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