CATALOGACIÓN
Cadro de pequeno tamaño -menos de 1 m de altura-, realizado a óleo sobre táboa, obra do pintor flamengo Jan van Eyck no século XV. Exemplifica a evolución da pintura gótica cara ó Renacemento, do mesmo xeito que antes, no Trecento, se fixera en Italia (Giotto).Trátase dun retrato durante a cerimonia matrimonial de Giovanni di Nicolao Arnolfini, adiñeirado comerciante italiano establecido en Bruxas, e a súa esposa, segundo o rito do dereito canónico, aplicado ata o Concilio de Trento, no que son os propios contraentes os ministros do sacramento e non o pastor sacerdotal [realmente, as derradeiras investigacións indican que non se trata dunha cerimonia nupcial. Mira abaixo: Curiosidades]. Reúne o retrato, a escena de xénero e o estudio de costumes, ó tempo que se configura como unha alegoría do carácter sacramental do matrimonio e da maternidade.
A técnica do óleo xa existía pero agora perfeccionase cambiando o aglutinante dos pigmentos -aceite de liñaza en lugar de ovo- o que facía as tintas máis fluídas, o secado era máis lento e podía traballarse con maior exactitude. O óleo posibilitou aplicar finas e superpostas capas de cores transparentes, as veladuras, coas que se conseguen luces e matices moito mais logrados, ademais de que a aplicación de vernices lles daba mais brillo.
A técnica do óleo xa existía pero agora perfeccionase cambiando o aglutinante dos pigmentos -aceite de liñaza en lugar de ovo- o que facía as tintas máis fluídas, o secado era máis lento e podía traballarse con maior exactitude. O óleo posibilitou aplicar finas e superpostas capas de cores transparentes, as veladuras, coas que se conseguen luces e matices moito mais logrados, ademais de que a aplicación de vernices lles daba mais brillo.
CONTEXTO
Flandres (actual Bélxica e parte do norte de Francia) adquiriu un alto desenvolvemento económico grazas ás actividades mercantís do comercio de panos, o que provocou a aparición dunha puxante burguesía que, individualmente ou a través de gremios e confrarías, se permitirá o luxo de encargar obras de arte cunha estética diferenciada da da nobreza e o clero.
Fundamentalmente gustan de obras de pequeno formato coas que ornar as súas vivendas e capelas privadas en testemuña do seu status, decantándose por novos temas, ademais dos relixiosos dunha relixiosidade intimista e humanizada, como o retrato, a paisaxe, as naturezas mortas e os interiores domésticos. Aínda que o representado recolle con total minuciosidade grandes escenarios, a escala é sempre diminuta, en total oposición ó fresco monumental e decorativo italiano.
A representación relixiosa resulta plasmada como se dunha escena de xénero se tratase, é sempre veraz e obxectiva, sen idealizacións físicas. Pese á pervivencia disimulada dos simbolismos medievais, procura a tridimensionalidade descubrindo pola súa conta a perspectiva lineal e aérea.
A escola flamenga arranca do gótico internacional sumando ó dominio da liña, novos trazos que a caracterizan: o detallismo máximo en calidades e texturas, o carácter pétreo da súa escultura se reflicte nas formas acortonadas das pregas das roupaxes, as cores vibrantes e a procura do realismo.
Os principais pintores coñecidos como primitivos flamengos son Van Eyck, Jan e Hubert, Van der Weyden, Robert Campin, e algo despois O Bosco.
Fundamentalmente gustan de obras de pequeno formato coas que ornar as súas vivendas e capelas privadas en testemuña do seu status, decantándose por novos temas, ademais dos relixiosos dunha relixiosidade intimista e humanizada, como o retrato, a paisaxe, as naturezas mortas e os interiores domésticos. Aínda que o representado recolle con total minuciosidade grandes escenarios, a escala é sempre diminuta, en total oposición ó fresco monumental e decorativo italiano.
A representación relixiosa resulta plasmada como se dunha escena de xénero se tratase, é sempre veraz e obxectiva, sen idealizacións físicas. Pese á pervivencia disimulada dos simbolismos medievais, procura a tridimensionalidade descubrindo pola súa conta a perspectiva lineal e aérea.
A escola flamenga arranca do gótico internacional sumando ó dominio da liña, novos trazos que a caracterizan: o detallismo máximo en calidades e texturas, o carácter pétreo da súa escultura se reflicte nas formas acortonadas das pregas das roupaxes, as cores vibrantes e a procura do realismo.
Os principais pintores coñecidos como primitivos flamengos son Van Eyck, Jan e Hubert, Van der Weyden, Robert Campin, e algo despois O Bosco.
ANÁLISE
Contido. Encontrámonos diante dun auténtico testemuño documental dos esponsais desta parella, do que da fe coma se dun notario se tratase, o propio pintor, có seu cadro e coa súa sinatura, estampada en letra gótica, caligrafía frecuente nos actos de carácter oficial, encima do espello convexo, e que, significativamente, dí. “Joanes de eyck fuit hic” (Jan Eyck estivo aquí). É máis, el mesmo se retrata no citado espello, o autor está na propia obra, contribuíndo a unha maior valoración do artista e da importancia da arte, un detalle realmente novidoso na época.
O espazo no que ten lugar a cerimonia é a cámara nupcial que abre ó exterior por medio dunha fiestra con vidreiras á esquerda a través da que se inclúe a natureza, unha arbore froiteira. Os elementos decorativos, como a alfombra de Anatolia, ou a riqueza das telas son indicativos do nivel económico do matrimonio.
Os esposos posan nun xesto de bendición e compromiso: Giovanni, de fronte en posición dominante, toma a man de Giovanna, ó tempo que levanta a man dereita para prestar o xuramento sagrado. Pola súa parte, Giovanna posa a súa man esquerda sobre o ventre, suxerindo a fertilidade, alusión na que incide a cor verde do seu vestido (o verde considerábase entón símbolo de fecundidade) e baixa a cabeza en signo de submisión. As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne. Ambos van descalzos, signo de que asisten a un ritual sagrado.
A composición é sinxela, equilibrada e pechada, xerando sensación de harmonía dentro da diversidade de elementos da escena. As dúas figuras de pé unidas a través das mans ocupan a posición central e todo se organiza a partir dun eixe que parte da lámpada, pasa polo espello, as mans e remata no can. O punto de vista é alto, algo usual nos primitivos flamengos.
O espazo, un interior cunha única fiestra, marca a profundidade servíndose das táboas do solo e da disposición do mobiliario nos laterais, son elementos que se dispoñen seguindo as liñas de fuga e converxendo no fondo. Estase a aplicar o sistema de perspectiva lineal, aínda que non plenamente lograda pois pois hai máis dun punto de fuga.
Perspectiva que se amplía grazas ó recurso máis efectista da obra, o espello convexo do fondo. Nel aparecen reflectidas os protagonistas e algúns detalles da habitación que non son recollidos na composición principal, o que incrementa a profundidade e deixa claramente definido a totalidade do espazo. É así como vemos a asistencia á cerimonia doutras dúas personaxes vestidas en azul e vermello, unha delas o propio van Eyck. Este recurso xa utilizado con anterioridade Robert Campin (Mestre de Flémalle) é moi probable que servira de referencia indirecta para o cadro. Moito despois veremos o recurso do espello nas Meninas de Velázquez.
Esta configuración perspectiva complementase na pintura flamenga coa acción da luz e a cor. Hai unha única fonte de luz, a que penetra desde a fiestra aberta á esquerda, creando un eixo lateral que dinamiza a escena, polo demais moi estática. Ilumina directamente o rostro da muller, resaltado ademais polo branco do velo, e modela a figura do comerciante deixando en penumbra a metade do rostro por mor do ala do sombreiro. É unha luz brillante, suave e envolvente, que coas veladuras do óleo crea unha atmosfera na que parece representado o aire. Ata tal punto, que mesmo parecería que a luminosidade irradiase dos propios obxectos coma se fosen esmaltes.
O espazo no que ten lugar a cerimonia é a cámara nupcial que abre ó exterior por medio dunha fiestra con vidreiras á esquerda a través da que se inclúe a natureza, unha arbore froiteira. Os elementos decorativos, como a alfombra de Anatolia, ou a riqueza das telas son indicativos do nivel económico do matrimonio.
Os esposos posan nun xesto de bendición e compromiso: Giovanni, de fronte en posición dominante, toma a man de Giovanna, ó tempo que levanta a man dereita para prestar o xuramento sagrado. Pola súa parte, Giovanna posa a súa man esquerda sobre o ventre, suxerindo a fertilidade, alusión na que incide a cor verde do seu vestido (o verde considerábase entón símbolo de fecundidade) e baixa a cabeza en signo de submisión. As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne. Ambos van descalzos, signo de que asisten a un ritual sagrado.
A composición é sinxela, equilibrada e pechada, xerando sensación de harmonía dentro da diversidade de elementos da escena. As dúas figuras de pé unidas a través das mans ocupan a posición central e todo se organiza a partir dun eixe que parte da lámpada, pasa polo espello, as mans e remata no can. O punto de vista é alto, algo usual nos primitivos flamengos.
O espazo, un interior cunha única fiestra, marca a profundidade servíndose das táboas do solo e da disposición do mobiliario nos laterais, son elementos que se dispoñen seguindo as liñas de fuga e converxendo no fondo. Estase a aplicar o sistema de perspectiva lineal, aínda que non plenamente lograda pois pois hai máis dun punto de fuga.
Perspectiva que se amplía grazas ó recurso máis efectista da obra, o espello convexo do fondo. Nel aparecen reflectidas os protagonistas e algúns detalles da habitación que non son recollidos na composición principal, o que incrementa a profundidade e deixa claramente definido a totalidade do espazo. É así como vemos a asistencia á cerimonia doutras dúas personaxes vestidas en azul e vermello, unha delas o propio van Eyck. Este recurso xa utilizado con anterioridade Robert Campin (Mestre de Flémalle) é moi probable que servira de referencia indirecta para o cadro. Moito despois veremos o recurso do espello nas Meninas de Velázquez. Esta configuración perspectiva complementase na pintura flamenga coa acción da luz e a cor. Hai unha única fonte de luz, a que penetra desde a fiestra aberta á esquerda, creando un eixo lateral que dinamiza a escena, polo demais moi estática. Ilumina directamente o rostro da muller, resaltado ademais polo branco do velo, e modela a figura do comerciante deixando en penumbra a metade do rostro por mor do ala do sombreiro. É unha luz brillante, suave e envolvente, que coas veladuras do óleo crea unha atmosfera na que parece representado o aire. Ata tal punto, que mesmo parecería que a luminosidade irradiase dos propios obxectos coma se fosen esmaltes.
As cores son vibrantes, cheas de matices e tons, sen embargo non restan protagonismo á liña non entendida como un trazo negro en silueta senón que delimita suavemente as formas e os contornos con absoluta minuciosidade en cada obxecto. Dominan tres cores principais: marrón (madeiras do chan e mobiliario, vestimenta do desposado), o verde do tralle feminino, e vermello intenso nas telas que cobren o leito e o asento do fondo. A luz e a gradación da cor, aplicada en pequenas e curtas pinceladas, modelan os volumes. O contraste de luces e sombra é notable nas pregas do traxe da noiva, esas pregas angulosas tan características da escola flamenca.
Naturalismo. Partindo da observación da natureza e sumando a técnica do óleo, Van Eyck logrou a ilusión do natural engadindo pacientemente un detalle tras doutro ata que todo o cadro se converte nunha especie de espello do mundo visible, o que se deu en chamar realismo sensorial. É un xeito particular de representar a natureza comparado co que, por entón, se estaba a facer en Italia, por exemplo no caso de Masaccio.
Expresividade. Se ben cada elemento está traballado con todo detalle, desde as filigranas da lámpada ata o reberete de pel do traxe masculino, e o tratamento de corpos e rostros resulta naturalista, falta sen embargo expresividade ou resulta contida, influída pola propia solemnidade do momento: el mantén un aspecto serio, ela a muller baixa a cabeza en actitude submisa mentres recolle o vestido sobre o ventre en alusión á fecundidade.
Simboloxía. Pero esta pintura vai ir máis aló da valoración pictórica. Para que servise verdadeiramente de testemuño eterno do desposorio, configurase todo o cuarto como un repertorio simbólico do feito representado. Non aparece gratuitamente ningún obxecto, todo ten o seu valor simbólico.
A lámpada, con só unha candea acesa, alude á chama sagrada de Cristo, á luz da fe, que parece así bendicir a unión. É o ollo de Deus que todo o ve, quen santifica a unión, pero tamén recorda a vela de vodas que se acendía nos fogares dos recen casados para pedir a fertilidade.
O espello, aparte do seu valor compositivo, xa comentado, é ademais símbolo de pureza da muller que acode virxe ó matrimonio. É o Speculum sine maculam, que definiu á propia Virxe e, por extensión, ás mulleres virxes. Non nos debe enganar de ningún modo o ventre aparentemente avultado de Xoana de Cenani, pois que se trata dunha imaxe habitual nas pinturas da época e que se debe entender como unha iconografía usual, que alude na muller á súa valoración universal como nai.
Os tondos que rodean o espello ilustran, nun alarde miniaturista do pintor, diversas escenas da Paixón de Cristo, co que se volve insistir no valor sagrado desta unión.
Ó carón do espello unha restra de contas, instrumento de contabilidade propio dos banqueiros, prestamistas e comerciantes, outros sen embargo interprétano coma un rosario, signo de pureza en alusión á virtude da noiva e á súa obriga de ser devota
O leito simboliza a unión matrimonial e a súa cor a paixón. Sobre a cabeceira aparece representada Santa Margarida, patroa dos partos, e pende unha escobiña que simboliza a Santa Marta, patroa do fogar. O cadeliño é símbolo de fidelidade.
A froita, laranxas, na mesa cabo da fiestra, é alude á inocencia fronte ó pecado, evocan o estado de inocencia de Adán e Eva antes do pecado orixinal. Tamén pode aludir á orixe mediterránea do noivo.
As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne.
O calzado no chan ocupa disposición distintas, o del apunta ó exterior, o seu traballo estará fora da casa, mentres o dela mira ó interior, a súa ocupación será o fogar.
Todo isto completa a simple valoración pictórica da obra, outorgándolle unha dimensión simbólica de enorme complexidade intelectual.
Para rematar, dicir que a transcendencia artística desta obra é notable, como no caso de Velázquez que xa sinalamos, pero tamén esa plasmación de interiores cunha fiestra lateral será un recurso utilizado por pintores flamengos posteriores como Vermeer de Delf.
Mira os detalles nesta imaxe en tamaño extragrande
Naturalismo. Partindo da observación da natureza e sumando a técnica do óleo, Van Eyck logrou a ilusión do natural engadindo pacientemente un detalle tras doutro ata que todo o cadro se converte nunha especie de espello do mundo visible, o que se deu en chamar realismo sensorial. É un xeito particular de representar a natureza comparado co que, por entón, se estaba a facer en Italia, por exemplo no caso de Masaccio.
Expresividade. Se ben cada elemento está traballado con todo detalle, desde as filigranas da lámpada ata o reberete de pel do traxe masculino, e o tratamento de corpos e rostros resulta naturalista, falta sen embargo expresividade ou resulta contida, influída pola propia solemnidade do momento: el mantén un aspecto serio, ela a muller baixa a cabeza en actitude submisa mentres recolle o vestido sobre o ventre en alusión á fecundidade.
Simboloxía. Pero esta pintura vai ir máis aló da valoración pictórica. Para que servise verdadeiramente de testemuño eterno do desposorio, configurase todo o cuarto como un repertorio simbólico do feito representado. Non aparece gratuitamente ningún obxecto, todo ten o seu valor simbólico.
A lámpada, con só unha candea acesa, alude á chama sagrada de Cristo, á luz da fe, que parece así bendicir a unión. É o ollo de Deus que todo o ve, quen santifica a unión, pero tamén recorda a vela de vodas que se acendía nos fogares dos recen casados para pedir a fertilidade.
O espello, aparte do seu valor compositivo, xa comentado, é ademais símbolo de pureza da muller que acode virxe ó matrimonio. É o Speculum sine maculam, que definiu á propia Virxe e, por extensión, ás mulleres virxes. Non nos debe enganar de ningún modo o ventre aparentemente avultado de Xoana de Cenani, pois que se trata dunha imaxe habitual nas pinturas da época e que se debe entender como unha iconografía usual, que alude na muller á súa valoración universal como nai.
Os tondos que rodean o espello ilustran, nun alarde miniaturista do pintor, diversas escenas da Paixón de Cristo, co que se volve insistir no valor sagrado desta unión.
Ó carón do espello unha restra de contas, instrumento de contabilidade propio dos banqueiros, prestamistas e comerciantes, outros sen embargo interprétano coma un rosario, signo de pureza en alusión á virtude da noiva e á súa obriga de ser devota
O leito simboliza a unión matrimonial e a súa cor a paixón. Sobre a cabeceira aparece representada Santa Margarida, patroa dos partos, e pende unha escobiña que simboliza a Santa Marta, patroa do fogar. O cadeliño é símbolo de fidelidade.
A froita, laranxas, na mesa cabo da fiestra, é alude á inocencia fronte ó pecado, evocan o estado de inocencia de Adán e Eva antes do pecado orixinal. Tamén pode aludir á orixe mediterránea do noivo.
As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne.
O calzado no chan ocupa disposición distintas, o del apunta ó exterior, o seu traballo estará fora da casa, mentres o dela mira ó interior, a súa ocupación será o fogar.
Todo isto completa a simple valoración pictórica da obra, outorgándolle unha dimensión simbólica de enorme complexidade intelectual.
Para rematar, dicir que a transcendencia artística desta obra é notable, como no caso de Velázquez que xa sinalamos, pero tamén esa plasmación de interiores cunha fiestra lateral será un recurso utilizado por pintores flamengos posteriores como Vermeer de Delf.
Mira os detalles nesta imaxe en tamaño extragrande
Recordamos toda a simboloxía (pasa o rato)
