- PIEDADE DO VATICANO
.jpg/800px-Miguel_%C3%81ngel%2C_por_Daniele_da_Volterra_(detalle).jpg)
CATALOGACIÓN
Grupo escultórico exento aínda que pensado para ser vista de fronte, de tamaño algo maior do natural, tallada nun único bloque de mármore de Carrara, peza de 1,74 m de altura, por Miguel Anxo Buonarroti nos derradeiros anos do século XV, sendo pois unha obra de xuventude, só tiña 23 anos.
O artista asina a súa obra (a única vez que o fai) na banda que atravesa o torso de María (MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIEBAT = Miguel Anxo Buonarroti, o florentino, me fixo). A razón da firma parece estar relacionada coa seguinte anécdota: exposta xa a obras, escoitou que dudaban da súa autoría e a atribuían a outro escultor, así que colleu cincel e engadiu a inscrición.
O tema representado é de carácter relixioso, plasmando un dos episodios, posiblemente o máis humano, da Paixón de Cristo. Non era un tema habitual en Italia pero si na Europa do norte, nin está recollido nos Evanxeos pero mantíñase na tradición oral, reflicte o momento no que María sentada sobre unha rocha acolle o corpo morto do fillo morto no seu regazo.
Foi encargada por un cardeal embaixador de Francia na corte papal para a súa tumba na capela de Santa Petronila. De esa ubicación orixinal, pasou logo a unha capela da Basílica de San Pedro, onde segue actualmente.
O artista asina a súa obra (a única vez que o fai) na banda que atravesa o torso de María (MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIEBAT = Miguel Anxo Buonarroti, o florentino, me fixo). A razón da firma parece estar relacionada coa seguinte anécdota: exposta xa a obras, escoitou que dudaban da súa autoría e a atribuían a outro escultor, así que colleu cincel e engadiu a inscrición.
O tema representado é de carácter relixioso, plasmando un dos episodios, posiblemente o máis humano, da Paixón de Cristo. Non era un tema habitual en Italia pero si na Europa do norte, nin está recollido nos Evanxeos pero mantíñase na tradición oral, reflicte o momento no que María sentada sobre unha rocha acolle o corpo morto do fillo morto no seu regazo.
Foi encargada por un cardeal embaixador de Francia na corte papal para a súa tumba na capela de Santa Petronila. De esa ubicación orixinal, pasou logo a unha capela da Basílica de San Pedro, onde segue actualmente.
Miguel Anxo, nado preto de Florencia, comezou a súa formación nesa cidade no taller de Ghirlandaio. A súa precocidade artística mostrase xa nas obras de xuventude como a que nos ocupa e o David. Xulio II o chama a Roma para encargarlle a realización do seu sepulcro, obra que nunca chegou a completarse e da que restan algunhas esculturas como o poderoso Moisés. Xulio II desiste do encargo e, a cambio encoméndalle a construción da basílica de San Pedro, pese a non ser arquitecto. Os enfrontamentos entres dúas personalidades fortes e temperamentais, provocou que Miguel Anxo abandonara Roma pero volver despois requirido para pintar a Capela Sixtina, obra que nunca foi do seu agrado e que lle custou non poucos desgustos. Aínda nos últimos anos da súa longa vida, realizou a Cúpula do Vaticano e a Piedade Rondanini, a terceira das tres versións que fixo sobre o tema.
A Piedade responde estilisticamente ó puro clasicismo do Cinquecento renacentista, un estilo que Miguel Anxo modificará a partir do 1520 ó explorar un camiño anticlásico, o denominado manierismo, caracterizado pola tensión, a expresividade, o desacougo e a luz tremente, entre outros trazos.
CONTEXTO
............
ANÁLISE .........,,,,,,,,.Compara con esta Perugino, feita polos mesmos anos, ou con esta escultura austríaca de 1420
Como figuras ideais do pleno clasicismo, o rostro da Virxe semella máis novo que o seu propio fillo, a razón está, segundo explica o autor, na necesidade de mostrala sempre virxe, é a beleza espiritual a que se reflicte na beleza física. Son seres perfectos creados por Deus á súa imaxe e semellanza.
A composición segue o esquema piramidal, un esquema perfectamente clásico que configura unha forma pechada e centrípeta. Sen embargo o equilibrio lógrase por unha harmonía de contrastes: verticalidade de María aínda que inclinando a cabeza e horizontalidade da liña diagonal quebrada do corpo; o brazo que cae inerte e o brazo que se eleva; figura vestida e figura espida; superficies lisas do corpo sen vida e grandes cavidades do manto que cae en profundas pregas; panos pegados ó corpo no busto feminino e no pano de pudor de Cristo, traballados ambos ó modo dos panos mollados, fronte á pesadez do manto de María.
Incluso modifica as proporcións, María é moito máis alta que o seu fillo a fin de evitar o estraño efecto das piedades góticas cun corpo adulto horizontal sobre o colo dunha muller sentada. Para compensar ese gran tamaño corporal, a súa cabeza é pequena.
Podemos ver un certo desequilibrio no corpo de Cristo que semella estar a piques de esvarar polo manto da Virxe. Un tratamento inestable que ampliará en obras posteriores xa manieristas.
Notése que para manter o pé esquerdo practicamente no aire precisou dun apoio: un pequeno tronco
Á perfección técnica suma o característico pulido final obtido por tratamento con abrasivos, que outorga un brillo especial e fai que a luz se reflicta especialmente no corpoi de Cristo, contrastando máis polos claroscuros producidos nas oquedades do manto da Nai. Non emprega aínda a técnica de non finito que se ve en obras posteriores, por exemplo nas piedades posteriores, Rondanini e Palestrina.
- DAVID
CATALOGACIÓN
Escultura exenta tallada en mármore, obra de Miguel Anxo nos primeiros anos do Cinquecento cando o escultor retorna a Florencia.
O encargo partiu da Opera del Duomo co fin de aproveitar unha gran peza de mármore esculpindo nela un personaxe do Antigo Testamento. A dificultade era enorme, o bloque levaba tempo abandonado, comezara a ser cicelado cunha figura male abbozzata, pero era unha peza de mármore de Carrara dun branco inmaculado aínda que moi longa, 5,50 m, pero moi estreita polo que parecía inviable tallar unha figura anatomicamente correcta.
Sen embargo, este mozo de 26 anos en tan só uns dezaoito meses conseguirá converter o reto nun éxito rotundo, de xeito que cando este coloso branco estivo rematado decidiuse colocala nun lugar emblemático, a Praza da Señoría fronte do Palazzo Vecchio, como símbolo do triunfo da república e dos cidadáns contra da tiranía dos Medici e na conquista da liberdade tras da teocracia do frade Savonarola. Por certo que o traslado precisou catro días e 40 homes para mover esta escultura de 5 toneladas e máis de 4,50 m de altura.
O tema bíblico David vencedor de Goliat converteuse pois nun símbolo de signo político.
...........
Responde estilisticamente ó clasicismo do Cinquecento renacentista, un estilo que Miguel Anxo modificará a partir do 1520 ó explorar un camiño anticlásico, o denominado manierismo, caracterizado pola tensión, a expresividade, o desacougo e a luz tremente, entre outros trazos, e que en certa medida xa se están aquí a apuntar.
O encargo partiu da Opera del Duomo co fin de aproveitar unha gran peza de mármore esculpindo nela un personaxe do Antigo Testamento. A dificultade era enorme, o bloque levaba tempo abandonado, comezara a ser cicelado cunha figura male abbozzata, pero era unha peza de mármore de Carrara dun branco inmaculado aínda que moi longa, 5,50 m, pero moi estreita polo que parecía inviable tallar unha figura anatomicamente correcta.
Sen embargo, este mozo de 26 anos en tan só uns dezaoito meses conseguirá converter o reto nun éxito rotundo, de xeito que cando este coloso branco estivo rematado decidiuse colocala nun lugar emblemático, a Praza da Señoría fronte do Palazzo Vecchio, como símbolo do triunfo da república e dos cidadáns contra da tiranía dos Medici e na conquista da liberdade tras da teocracia do frade Savonarola. Por certo que o traslado precisou catro días e 40 homes para mover esta escultura de 5 toneladas e máis de 4,50 m de altura.
O tema bíblico David vencedor de Goliat converteuse pois nun símbolo de signo político.
...........
Responde estilisticamente ó clasicismo do Cinquecento renacentista, un estilo que Miguel Anxo modificará a partir do 1520 ó explorar un camiño anticlásico, o denominado manierismo, caracterizado pola tensión, a expresividade, o desacougo e a luz tremente, entre outros trazos, e que en certa medida xa se están aquí a apuntar.
CONTEXTO
..........ANÁLISE
Miguel Anxo, sen modelado previo, dálle forma, "informa" a materia ou dito doutro xeito, a forma emerxe do material. Como Leonardo ou Rafael, defende a función do artista como actividade intelectual pois o importante é a creación non tanto a realización. Recordemos que estamos no marco do neoplatonismo segundo o que as cousas son un débil reflexo das ideas.
Os antecedentes escultóricos para un David estaban e Donatello (fig 1, c.1408, en mármore; fig 2, c, 1440, en bronce, o primeiro que se presenta espido) e Verrocchio (fig. 3, c. 1472, bronce). A iconografía tradicional do David barbado e músico -David de Cat. Compostela- fora sustituída pola dun rapaz novo imberbe.
_01.JPG)
Mantén o modelo dun ha figura espida ó xeito dos heroes clásicos, pero opta por un momento diferente da representación. No lugar do momento posterior á victoria coa cabeza cortada de Goliat ós pés e sostento a espada, elixe o momento previo, aínda non é propiamente un heroe, é un mozo novo presto a vencer. Tempo despois Bernini elixira para o seu David (1623) o momento mesmo da acción.
Está de pé en posición de marcado contraposto ó apoiar o peso do corpo na perna dereita -por iso precisa o apoio do tronco de árbore- pero desprazando lateralmente cara adiante a perna esquerda e cun xiro que crea unha disposición en zigzag anticipadora do barroco. Na composición contrasta o lado dereito vertical e pechado, coa man suxeitando a pedra que dará morte ao xigante, e o lado esquerdo anguloso e aberto, sostendo en alto a tirafonda que pasa por riba do ombreiro (curiosamente é zurdo). Xira a cabeza cara ó inimigo que avanza.
Se ben a composición é pechada e carente de movemento, hai elementos que fracturan esa visión inicial. A través da mirada crea unha tensión centrífuga: a enerxía está a piques de transformarse en acto e a figura a punto de despregarse no espazo. David está en repouso pero ningunha parte do seu corpo está relaxada, concentrado e preparado para a acción, a mirada expectante e a tensión dos músculos amosan a potencialidade da acción non a acción mesma. Tamén a frontalidade é aparente, pois o leve xiro da cabeza obriga a cambiar o punto de vista.
Procura a beleza pero non aquela beleza serea clásica, agora busca a beleza espiritual que se amosa a través da enerxía e da vontade, por iso non importa romper o canon clásico e agrandar a cabeza, o colo e as extremidades -especialmente a man esquerda-, ou enrrugar o cello, se isto convén á significación.
O rostro reflicte a vida e o intelecto que latexa no interior, os ollos tallados profundamente a trépano e o cello engurrado, amosan unha expresión firme e segura significativa da característica terribilitá, esa forza expresiva dramática, esa ira contida que repetirá nas súas obras como no Moisés.
A pode
cabeza de ensortellados e desordenados cabelos contribúe ó mesmo fin
As formas están perfectamente pulidas, só no peiteado o traballo de trépano favorece o claroscuro mentres no resto a luz esvara sobre a poderosa musculatura, as veas e os tendóns do poderoso corpo.
En síntese, o David está máis preto do helenismo que do clasicismo, os principios clásicos de equilibrio e proporción rómpense a través da forza expresiva e do desequilibrio compositivo, a tensión e a grandilocuencia son xa manieristas.
En síntese, o David está máis preto do helenismo que do clasicismo, os principios clásicos de equilibrio e proporción rómpense a través da forza expresiva e do desequilibrio compositivo, a tensión e a grandilocuencia son xa manieristas.
-MOISÉS
CATALOGACIÓN
Autor: Miguel Ángel Buonarroti
Obra: Moisés
Estilo: escultura renacentista italiana do Cinquecento
Cronoloxía: 1515 (S. XVI)
Tipoloxía: escultura exenta
Material: mármore branco de Carrara
Técnica: talla
Localización: Igrexa de San Pedro in Vincoli. Roma
CONTEXTO
(...)
ANÁLISE
O Moisés é a figura central da tumba do Papa Xulio II, que se atopa na igrexa de S. Pedro in Víncoli. É unha escultura exenta ou de bulto redondo, de corpo enteiro e sedente, aínda que, dada a configuración do sepulcro, só pode ser vista de fronte.
O Papa Xulio II, seu mecenas, fíxolle o encargado en 1505, aínda que o artista non o terminara ata 1545, dun modo moi diferente a como fora proxectado. Inicialmente planificouse unha tumba exenta, a catro fachadas, con máis de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría baixo a cúpula de San Pedro do Vaticano.
Este delirante proxecto irá reducíndose por motivos económicos e familiares ata que Miguel Anxo o diseña como un sepulcro adosado. Actualmente só figuran nel sete estatuas, das que tan só as tres do corpo inferior poden atribuírse a Miguel Anxo (Raquel e Lía e o grandioso Moisés). Consérvanse outras pezas apenas desbastadas, os esclavos (exemplos 1 e 2), magnífica a forma na que parecen emerxer do bloque de mármore que os aprisiona, a técnica miguelanxelesca per forza di levare.
O tema representado é un pasaxe do Antigo Testamento, no cal o profeta Moisés, ao regresar coas Taboas da Lei tras estar cuarenta días no monte Sinaí para ensinárllelas ao pobo de Israel, descubre horrorizado cómo éste entregáranse á adoración do Becerro de Ouro, abandoando o culto a Jahvé , o Deus do Antigo Testamento.
A escultura móstranos a Moisés, líder de Israel, sentado, coas Taboas da Ley debaixo do brazo, mentres que coa outra man acaricia os rizos da súa barba. A técnica (talla) é perfecta. Miguel Ángel trata o mármore como un material maleable (arxila, plastilina …), dando a sensación dun modelado máis que dunha talla. O pulido do material deixa esvarar a luz; as pregas da roupa teñen un gran naturalismo, provocando grandes contrastes de luces e sombras, aportando un rotundo volume.
O estudo anatómico é perfecto. É unha anatomía dun naturalismo asombroso, poderosa, de forte musculatura, que exhibe unha gran fortaleza e tensión.
A composición é pechada, clásica. Existe un lixeiro contraposto a pesares de estar sentado, que se evidencia no xiro da cabeza e os movemetnos contrarios de pernas e brazos (brazo esquerdo cara arriba e derito cara abaixo, perna esquerda cara afora, en escorzo, e dereita cara adentro). As liñas rectas quedan dulcificadas por dúas liñas curvas paralelas: a que forma a longa e enrotixada barba ata o brazo esquerdo, e a iniciada no brazo dereito estirado ata a perna esquerda.
Con esta complicada composición, o artista suxire o movemento en potencia, o momento en que Moisés, cargado de furia ante a infidelidade do seu pobo, que caeu na idolatría, decide erguerse.
O rostro mostra a furia a través dunha gran expresividade dramática, a denominada polos críticos terribilitá miguelanxelesca. Moisés parece estar a punto de estalar e empezar a berrar, frunce o entrecello, a súa psique pódese captar a través do xesto e a mirada furibunda: é un traballo psicolóxico moi estudiado. Miguel Anxo abandoa os rostros sereos da súa primeira época e opta por unha expresividade dramática, anticipo do que será o Barroco. Moisés está cheo de vida interior, e ao marxe da evolución persoal de Miguel Anxo, é indubidable a influenza que sobre él exerceu o descubremento en 1506 da obra do Laoconte, do período clásico helenístico.
Conclusión. A pesares de que a obra de Miguel Anxo expresa as características fundamentais do estilo renacentista (búsqueda da beleza ideal, naturalismo, interés pola figura humana e a súa anatomía como expresión do ideal humanista de virtude e beleza, composición equilibrada e armoniosa, perfeción técnica, movemento en potencia …) a excepcional calidade das súas obras e a evolución estilística que mostrou ao longo da súa vida, fai que o dramatismo das súas obras de madurez sexan antecedentes xa do Barroco, e a distorsión anticlásica das súas últimas versión da Pietá, rompa totalmente cos parámetros renacentistas.
Dúas curiosidades:
Díse que cando rematou quedou tan satisfeito que, golpeandolle o xeonllo berroulle: ¡Fala!
¿Ten cornos? Unha explicación mais ou menos admitida, explica que se debe a unha traducción errónea do hebreo. Cando a Biblia dicía que Moisés baixou do Sinaí exultante "co seu rostro radiante", san Xerome confundiu "emitir raios" con "cornos", así que traduciu como "o seu rostro era cornudo", por tanto tiña cornos. Hai que entender que terían o significado de raios de luz, posuído pola divinidade. Tamén con cornos aparece na Catedral de Tarragona, nesta obra de Claus Sluter, pero na Columna da Inmaculada xa non ten cornos, ten raios de luz.
- TUMBAS DOS MEDICI
 |  |
CATALOGACIÓN
O Mausoleo dos Medici na Sacristía Nova da basílica de San Lourenzo en Florencia foi un encargo realizado no primeiro terzo do século XVI a Miguel Anxo polo papa León X da familia Medici (era neto de Lourenzo o Magnífico) e o seu primo o cardeal Xulio de Medici. Toda a obra había ser realizada por Miguel Anxo, o espazo arquitectónico, a escultura das tumbas e a decoración pictórica.
No estilo arquitectónico segue o a Brunelleschi combinado a petra serea para os elementos estruturais e o encalado en branco nos paramentos pero engadiu todo un xogo escenográfico de pilastras e nichos que xan ten moito que ver co manierismo. O espazo cadrado cóbrese cunha cúpula
Non chegou a completarse, primeiro por mor da expulsión dos Medici de Florencia e despois pola partida de Miguel Anxo a Roma.Quedaron rematadas dúas das catro tumbas de mármore previstas, a de Xuliano, duque de Nemours, e a de Lourenzo, duque de Urbino.
Estilisticamente corresponde ó Renacemento italiano do Cinquecento.
.....Estilisticamente corresponde ó Renacemento italiano do Cinquecento.
CONTEXTO
......ANÁLISE
Ambos complexos arquitectónicos dos mausoleos, afrontados e adosados ós muros, seguen o mesmo esquema: no alto, os retratos dos defuntos sedentes e vestidos coma condottieros sitúanse dentro de nichos enmarcados entre pares de pilastras; abaixo, os sarcófagos de liña curva con volutas sobre os que descansan figuras alegóricas do tempo, como símbolo do triunfo familia Médici no paso do tempo. No sepulcro de Lourenzo, as alegorías do Crepúsculo e a Aurora, e no de Xuliano, as da Noite e o Día.
_Cappelle_Medicee_Florenz-3.jpg/2560px-Grabmal_von_Giuliano_II._de_Medici_(Michelangelo)_Cappelle_Medicee_Florenz-3.jpg) |
| Xuliano, duque de Nemours. A noite e o Día |
_Cappelle_Medicee_Florenz-1.jpg/2560px-Grabmal_von_Lorenzo_II._de_Medici_(Michelangelo)_Cappelle_Medicee_Florenz-1.jpg) |
| Lourenzo, duque de Urbino. O Crepúsculo e a Aurora |
As súas figuras son un retrato idealizado, nin os seus corpos nin os seus rostros responden fielmente ós das persoas que representan, Miguel Anxo está a plasmar prototipos perfectos acorde ós principios do clasicismo de amosar a beleza espiritual.
En ambos, as poderosas musculaturas, o agobio espacial que os enmarca e un pe superando o marco arquitectónico para incrementar a tridimensionalidade, son indicativos da evolución artística do seu autor.
En ambos, as poderosas musculaturas, o agobio espacial que os enmarca e un pe superando o marco arquitectónico para incrementar a tridimensionalidade, son indicativos da evolución artística do seu autor.
Lourenzo, O Pensieroso.
Brazo en xiro helicoidal (Trinidade, O Greco)
_Cappelle_Medicee_Firenze.jpg/1024px-Lorenzo_de_Medici_(Michelangelo)_Cappelle_Medicee_Firenze.jpg) |
 |
Giulano, o de "divino perfil" segundo Miguel Anxo.
Perna adiantada e perna retrasada igual que no Moisés
 |
 |
Engade trazos psicolóxicos que os diferencia, Lourenzo está en actitude de repouso, melancólico, concentrado no seu pensamento como símbolo da vida contemplativa, mentres Xuliano, con coiraza e portando o bastón de mando, cheo de enerxía e vitalidade, dirixa a mirada ó exterior como se estivera a piques de entrar en acción, e a simboloxía da vida activa.
Nas figuras espidas que simbolizan o tempo, é onde máis claramente se están a romper os principios clasicistas. A súa inestabilidade, a sensación de esvarar sobre a tapa do sarcófago, o forzado das súas posturas, o alongamento do canon provoca un efecto sorpresa que xa pouco ten que ver coa orde e o equilibro clásico. Miguel Anxo está a abrir un camiño anticlásico, traballando de xeito persoal sen aterse ás normas, esculpe á su maniera, de aí o nome do manierismo.
O Crepúsculo, un ancián de carnes flácidas. A Aurora, unha muller que esperta
_Cappelle_Medicee_Florenz-3.jpg/2560px-Grabmal_von_Lorenzo_II._de_Medici_(Michelangelo)_Cappelle_Medicee_Florenz-3.jpg)
_Cappelle_Medicee_Florenz-4.jpg/2560px-Grabmal_von_Lorenzo_II._de_Medici_(Michelangelo)_Cappelle_Medicee_Florenz-4.jpg)
A Noite, muller de poderosas formas agochándose. O Día, o mozo que se volve
%2C_San_Lorenzo%2C_Florence_(2)_(48768106723).jpg/2880px-Michelangelo%2C_Night%2C_1526-31%3B_New_Sacristy_(Medici_Chapel)%2C_San_Lorenzo%2C_Florence_(2)_(48768106723).jpg)
%2C_San_Lorenzo%2C_Florence_(2)_(48768128428).jpg/2880px-Michelangelo%2C_Day%2C_1526-31%3B_New_Sacristy_(Medici_Chapel)%2C_San_Lorenzo%2C_Florence_(2)_(48768128428).jpg)
É tamén nestas figuras onde aplica a técnica do non finito, ese deixar partes inacabadas, só marcadas polos golpes do cincel, que tanto contrastan coas zonas perfectamente pulidas.
- CÚPULA DE SAN PEDRO DO VATICANO
.jpg/1280px-Dome_of_Saint_Peter's_Basilica_(exterior).jpg)
CATALOGACIÓN
Cúpula de San Pedro do Vaticano, obra arquitectónica realizada por Miguel Anxo na segunda metade do XVI correspondendo estilisticamente ó Renacemento italiano do Cinquecento.
A cúpula ven ser a culminación da gran obra arquitectónica que supuxo a realización da nova basílica de San Pedro. Foi Xulio II quen decidiu a comezos do século substituír á basílica paleocristiá de tempos de Constantino por unha igrexa acorde á importancia do lugar, sobre a tumba de San Pedro, e cunha monumentalidade digna da sé do pontificado e centro da cristiandade.
O proxecto inicial de Bramante abandonaba a planta de cruz latina, asociada simbolicamente á Paixón de Cristo, preferindo unha planta centralizada de cruz grega inscrita nun cadrado cunha grande cúpula no centro, ábsidas semicirculares nos catro brazos. A significación era distinto: o firmamento simbolizado pola cúpula, acolle a asemblea de cristiáns, a ecclesia.
A pouco de iniciadas as obras faleceu Xulio II e un ano despois Bramante. León X pasa a dirección das obras a Rafael quen adaptou o proxecto a unha planta de cruz latina de tres naves se ben co amplo cruceiro e o deambulatorio en torno da cofessio, pretende conciliar o plan lonxitudinal coa proposta centralizada de Bramante.
Os sucesores de Rafael tras da súa temperán morte, como Sangallo, non lograron dar forma definitiva á basílica, e as obras estiveron paralizadas ata que Paulo III no 1546 encomenda a obra a Miguel Anxo.
Este recupera na súa pureza a idea primixenia de Bramante e respecta plenamente a planta centralizada. Suprime moitas das torres e das columnas exteriores do proxecto de Sangallo porque consideraba que rompían a simplicidade clásica. Mantense polo tanto a planta en forma de cruz grega, se ben agora abre unha soa entrada principal, e non unha en cada brazo como ideara Bramante, e coloca no centro da mesma catro enormes piares oitavados que servisen de soporte a unha cúpula aínda meirande cá ideada por Bramante.
A cúpula ven ser a culminación da gran obra arquitectónica que supuxo a realización da nova basílica de San Pedro. Foi Xulio II quen decidiu a comezos do século substituír á basílica paleocristiá de tempos de Constantino por unha igrexa acorde á importancia do lugar, sobre a tumba de San Pedro, e cunha monumentalidade digna da sé do pontificado e centro da cristiandade.
O proxecto inicial de Bramante abandonaba a planta de cruz latina, asociada simbolicamente á Paixón de Cristo, preferindo unha planta centralizada de cruz grega inscrita nun cadrado cunha grande cúpula no centro, ábsidas semicirculares nos catro brazos. A significación era distinto: o firmamento simbolizado pola cúpula, acolle a asemblea de cristiáns, a ecclesia.
A pouco de iniciadas as obras faleceu Xulio II e un ano despois Bramante. León X pasa a dirección das obras a Rafael quen adaptou o proxecto a unha planta de cruz latina de tres naves se ben co amplo cruceiro e o deambulatorio en torno da cofessio, pretende conciliar o plan lonxitudinal coa proposta centralizada de Bramante.
Os sucesores de Rafael tras da súa temperán morte, como Sangallo, non lograron dar forma definitiva á basílica, e as obras estiveron paralizadas ata que Paulo III no 1546 encomenda a obra a Miguel Anxo.
Este recupera na súa pureza a idea primixenia de Bramante e respecta plenamente a planta centralizada. Suprime moitas das torres e das columnas exteriores do proxecto de Sangallo porque consideraba que rompían a simplicidade clásica. Mantense polo tanto a planta en forma de cruz grega, se ben agora abre unha soa entrada principal, e non unha en cada brazo como ideara Bramante, e coloca no centro da mesma catro enormes piares oitavados que servisen de soporte a unha cúpula aínda meirande cá ideada por Bramante.
CONTEXTO
.....
ANÁLISE
A cúpula inspirase na de Brunelleschi da Catedral de Florencia, como aquela consta de dobre casco, lixeiramente apuntada no exterior e semiesférica no interior apoiada sobre pechinas e sostida sobre 16 nervos.
O enorme diámetro de 42 m require para o seu sostén, ademais dos catro enormes machóns oitavados, catro cúpulas menores detrás dos piares, tal como se concibira na arte bizantina en Santa Sofía de Constantinopla.
O enorme diámetro de 42 m require para o seu sostén, ademais dos catro enormes machóns oitavados, catro cúpulas menores detrás dos piares, tal como se concibira na arte bizantina en Santa Sofía de Constantinopla.
No exterior, o seu carácter monumental ven realzado polo tambor sobre o que se asenta. Un tambor de columnas pareadas, destacadas do plano do muro e quebrando o entaboamento, adosadas a grosas pilastras, e fiestras rectangulares que alternan frontóns triangulares e curvos. Sobre o tambor elévase un sobrecorpo ou segundo tambor de menor tamaño, con decoración de grilandas rompendo coa austeridade ornamental clasicista, e sobre este a cúpula en si, apuntada, de nervios de mármore moi destacados que parten das pilastras, e vibrantes por isto nos seus xogos de luz e sombra. Para romper a monotonía da cubrición abre ventanais en tres franxas horizontais. Remata no alto unha lanterna aberta á luz, tamén entre pares de columnas.
Toda esta plasticidade de entrantes e saíntes, o xogo de masas, as tensións e rupturas, a forza expresiva escultórica responde a unha linguaxe claramente manierista que é consubstancial ó seu autor nesta época.
Non chegou a ver rematada a súa obra, serán della Porta, que peraltou a cúpula, e Fontana a quen se atribúe a lanterna, os encargados da conclusión vintecrato anos despois da súa morte.
Os materiais empregados son ladrillo disposto a espiña de pez, técnica romana, cachotería no núcleo, mármore nos tambores e recubrimento de chumbo na cúpula en si.
A cúpula do Vaticano convértese nun símbolo universal de enorme efectismo tectónico, tanto no interior, que enche de luz cenital creando unha concepción espacial diáfana e ingrávida, coma no exterior, pola súa perfecta concepción volumétrica. Servirá de modelo a outras moitas como a de San Pablo de Londres (1675), a dos Inválidos de París (1680-1691) ou a neoclásica do Capitolio de Washington (1794-1817)
Tamén Miguel Anxo realiza o alzado exterior da cabeceira no que se poden diferenciar tres partes: o basamento, o corpo central e o ático
- o corpo central con gran plasticidade e movemento de impulso vertical coas pilastras corintias pareadas de orde xigante, que abarcan dous ou tres pisos de ventás -diferentes tamañós e deseños-, remata nunha poderosa cornixa
- o ático con vanos apaisados a modo de coroamento subliña a horizontalidade sobre a que destaca a monumental cúpula.
Para ver rematado San Pedro do Vaticano haberá que esperar ó Barroco, cando Maderno lle dea a súa forma definitiva, volvendo á planta de cruz latina por expreso desexo de Pablo V, tamén realizou o pórtico de entrada e a fachada que restou certo protagonismo á cúpula. Finalmente Bernini completa o conxunto basilical coa praza.
