MIGUEL ANXO II- CAPELA SIXTINA, PIEDADE RONDANINI

- BÓVEDA DA CAPELA SIXTINA

CATALOGACIÓN

Pintura mural ó fresco na bóveda da Capela Sixtina no Vaticano, realizada por Miguel Anxo entre 1508 e 15012. Corresponde ó Renacemento do Cinquecento aínda que con toques xa manieristas.

A Capela fora construída por Sixto IV, de aí o seu nome, e agora Xulio II encarga a Miguel Anxo a decoración da bóveda como compensación ó abandono do proxecto da súa tumba, que tanto desgusto provocara en Miguel Anxo. Pese a todas ás reticencias, insistiu que non era pintor senón escultor, e ó continuo choque entre as dúas fortes personalidades, o resultado final foi unha obra maxistral e unha das creacións máis importantes da arte occidental.

En contra do habitual de que o comitente non deixase liberdade na elección dos temas, a admiración e a confianza de Xulio II permitiu que Miguel Anxo decidise. A capela contaba con pintura murais de distintos pintores (Botticelli, Perugino, Ghirlandaio) nas paredes laterais que narraban dous ciclos relixiosos: a Historia desde Moisés ata Cristo e a Historia a partir de Cristo. Miguel Anxo entende que debe completarse o ciclo coa Historia desde a Creación ata Moisés. Este é pois o tema que desenvolve na bóveda, nos lunetos e nas pechinas.

A bóveda, ata entón pintada de azul con estrelas douradas, é de canón rebaixada de enormes dimensións (36 x 13 metros). Suporá unha ardua labor para o artista tanto pola magnitude da superficie coma pola obriga de pintar tendido sobre unha andamiaxe e con pouca luz, ó que se engada o atraso pontificio nos pagos e a súa inexperiencia no traballo do fresco, de feito as primeiras pinturas estragáronse.

CONTEXTO

 .......

 ANÁLISE..................................... Visita virtual

Os antecedentes desta monumental obra están nas decoracións murais de Giotto na Capela Scrovegni e de Masaccio na Capela Brancacci, nos que ambos xa desenvolveron, aínda que sobre as paredes, grandes conxuntos narrativos.

Organiza o espazo por medio dunha estrutura arquitectónica ficticia, unha quadratura, que veñen crear tres rexistros: no centro, a bóveda; nos laterais o con xunto das enxutas, os lunetos e os espazos curvos entre eles. Completase coas catro pechinas angulares.

O conxunto de máis de 300 figuras constitúe un engano visual, pois os elementos arquitectónicos están pintados en trampantollo, as escenas simulan cadros, nalgunhas ocasión imita a escultura en bronce. Trátase dunha pintura ilusionista que terá ampla difusión no Barroco.

Organízase nun rexistro central e os rexistros laterais

a) rexistros laterais Entre pilastras e molduras crea catro espazos diferenciados. Lidos de abaixo arriba serían (vai picando na imaxe):

- as enxutas e os lunetos con figuras dos antepasados de Cristo

- os espazos curvos intermedios coas sete Sibilas e os catro Profetas, anunciadores da chegada de Cristo. Enmarcados entre pilastras, son as figuras de maior escala de todo o conxunto, incluída a bóveda. Sentados en grandes tronos de mármore escriben ou leen acompañados de parellas de putti 

- no angosto espazo sobre os lunetos, parellas espidas semellando bronces. 

- nas pechinas, catro historias do Antigo Testamento relacionadas coa salvación da tribo de Israel como David e Goliat ou Judit e Holofernes.

b) o rexistro central, parte central da bóveda, queda dividida en nove espazos transversais, cada un cunha escena a modo de cadros entre os arcos de faixa e a cornixa. Narra nove historias do Xénese en grupos de tres. Vistas desde a entrada serían as referidas a Noé (embriaguez, Diluvio e sacrificio), as referidas á creación do home e ó pecado (pecado e expulsión do Paraíso, creación de Eva, creación de Adán) e as referidas á orixe do universo (separación das terras e as augas, creación dos astros e das plantas, creación da luz). Pero a lectura debe facerse desde o lado contrario, desde o altar, porque a significación vai da creación ó pecado e á salvación a través de Noé, o home xusto.

Para romper a monotonía alterna rectángulos de escala e tamaño distinto, os catro menores quedan flanqueados por figuras masculinas sedentes e espidas, ignudi, que sosteñen xigantescos medallóns semellando bronces con escenas bíblicas. A significación dos ignudi é dubidosa, posiblemente haxa que poñelos en relación coa situación do mundo en pecado antes da chegada de Cristo.

A nivel pictórico, o estilo de Miguel Anxo queda aquí perfectamente definido:
- o ilusionismo pictórico xa sinalado - a concepción escultórica de claros volumes
- a tridimensionalidade que supera os espazos angostos con figuras que sobrepasan os límites das falsas arquitecturas
- os corpos rotundos con poderosa musculatura resultado dun minucioso estudio das anatomías - o canon alongado
- o gusto polo nu (múltiples estudos preparqtorios)
- o aspecto varonil das figuras femininas
- a variedade de disposicións corporais para o que realizou multitude de bocetos (á dereita, estudio para a sibila libia)
- as formas contorsionadas, helicoidais, en liña serpentinata, e os marcados escorzos
- o dominio do debuxo cun enérxico trazo
- a diversidade de composicións
- o dinamismo e a enerxía que impulsa os corpos
- a terribilitá, esa forza interior espiritual que se amosa a través das desafiantes miradas
- o dominio da perspectiva
- a brillantez e luminosidade do cromatismo (verdes, laranxas, rosa, vermellos)
- a inexistencia de paisaxes de fondo o que deixa o espazo da acción indefinido - luminosidade radiante


Curiosamente algo parece quedar do pasado como ese explicar dous momentos nun mesmo marco, tal é o caso do pecado e da expulsión do Paraíso, escenas xustapostas, ou a dobre presenza de Deus no marco da Creación do sol e das plantas. Tamén se pode observar como despois dos primeiros cadros do centro da bóveda, comezou por Noé, e víndoos desde abaixo, modificou a escala e suprimiu o número de figuras para adecuarse ó punto de vista do visitante que queda moi lonxe da alta bóveda.
Pero se de todo o conxunto unha imaxe se converteu en icona da historia da arte é aquela que representa a Creación de Adán (ver en grande), o cuarto dos paneis pintados pero o último en ser terminado. (Así o copiou Domenichino na Expulsión de Adan e Eva)

Dun lado seres celestiais, doces e tenros, parecen portar a Deus a través dos ceos, nese movemento de esquerda a dereita subliñado pola dirección do brazo, o vento infla o manto vermello e da protección a todos eles. Entre o grupo distínguese unha figura feminina interpretada como Eva, aínda non creada pero existente na mente divina. Eva dirixe a mirada a aquel home que está a espertar.

Do outro lado, Adán recostado, espido e só no Paraíso, aínda sen forzas eleva a súa mira a Deus, ergue o brazo e eleva a man cara á man divina, unha man chea de enerxía que lle da a alma e a vida. O monumental Adán de carácter escultórico, é un home forte, musculoso e fermoso pois encarna a grandeza de Deus Pai, está feito á súa imaxe e semellanza. A composición resulta novidosa en tanto ambas figuras se dispoñen en diagonais paralelas e case á mesma altura, sendo a conexión os dedos índices separados por unha distancia mínima. Unha conexión que contrapón a tremenda enerxía de Deus, manifestada na terribilitá do seu rostro e no dinamismo, e a languidez da man de Adán que se mantén en repouso. Son as mans máis expresivas da historia da pintura. Está a producirse o milagre, ninguén ata entón o lograra plasmar dun xeito tan sinxelo e tan contundente. Emprega unha gama de cores frías pero vivas e luminosas, predominando o verde o azul, sobre as que destaca o rosado do manto.

 Aplicar os outros trazos anteriores

Á dereita, Sibila Frixia do retablo de San Pelaio (Olivares do Douro, Valladolid)
Juan Soreda, 1553

- CAPELA SIXTINA, O XUÍZO FINAL......... Visita virtual

CATALOGACIÓN

Pintura mural ó fresco na parede frontal da da cabeceira da capela Sixtina do Vaticano, realizada por Miguel Anxo vinte e cinco anos despois de ter remada a bóveda. Traballa nela en solitario, entre os anos 1536 e 1541, anos que xa corresponden ó seu período de madurez.
Foi encargada polo Papa Clemente VII para substituír unha vida de Moisés realizada por Perugino que resultaba de pequenas dimensións para a grandiosidade que se pretendía dar á capela. Clemente VII morre cando se estaban a realizar os primeiros borradores, o seu sucesor, Pablo III, ordenou seguir e conseguiu que se rematara.

Representa o Xuízo Final segundo o Apocalipse de San Xoán, é dicir a segunda venida de Cristo no día do fin do mundo para xulgar a vivos e mortos de todo aquilo que teñen feito en vida para recibir o castigo ou o premio eterno. Está en conexión coas pinturas da súa mesma autoría na bóveda, de xeito que temos un só contido iconográfico referido ó principio e fin da humanidade.

......

Estilisticamente corresponde ó Renacemento italiano do Cinquecento e a obra supón a culminación do seu estilo pictórico.

CONTEXTO

.........

ANÁLISE

Case catrocentas figuras se moven nun espazo de atmosfera apocalíptica, cunha soa escena sen dividir con ficticias arquitectura como fixera na bóveda. Presidida no centro por un Cristo imberbe que como un deus clásico (quizais un Apolo), levanta o seu brazo ameazador separando os xustos dos condenados.
O carácter unitario da composición non impide detectar unha composición ordenada verticalmente en dúas metades e horizontalmente en catro franxas horizontais. Resulta clara a compartimentación que dificulta a relación entre as partes se ben hai algunhas figuras que serven de transición, particularmente nos lados do rexistro medio.
Verticalmente, o eixo central vai de Cristo, en principio espido, xirando sobre si mesmo, continua polos anxos tocando as trompetas que anuncian o fin do mundo e remata no mundo terreal limitando coa lagoa Estixia.
Horizontalmente diferencíanse varias bandas:
-A primeira banda ven configurada polos espazos dos lunetos onde os anxos, totalmente illados do resto da composición, portan os instrumentos da Paixón, símbolo do sacrificio redentor de Cristo.
-Na segunda banda acompañado da Virxe, Cristo xira sobre si mesmo para con actitude decidida erguer enerxicamente o brazo esquerdo e separar os salvados dos condenados. Ó seu lado, María xira cabeza en sentido contrario cara ós elixidos equilibrando a tensión da mirada e do xesto do Fillo. Ambas figuras sobre un nimbo, van rodeadas dunha especie de aureola (recorda as mandorlas dos Pantocrátor medievais) formada por santos, patriarcas, apóstolos e profetas, seguida dunha segunda máis apartada e apretada na que aparecen os mártires, as virxes e outros benaventurados. Na primeira orla son facilmente recoñecibles: San Pedro devolvendo as chaves do reino, San Xoán Bautista vestido con peles. Tamén algúns santos martirizados, que portan os instrumentos do seu martirio: San Lourenzo cunha grella, San Bartolomé coa pel na que se autorretrata Miguel Anxo, San Andrés, de costas, cunha cruz ou Santa Catarina cunha roda dentada.

-No friso inferior, quedan moi diferenciadas tres zonas. No centro, os anxos tocan trompetas para espertar os mortos e portan os libros cos nomes dos condenados (o libro maior) e os salvados (no libro de menor tamaño). Pola banda esquerda ascenden á gloria os xustos, axudados polos anxos, mentres pola dereita outros anxos empurran e apalean ós pecadores que se resisten a descender ós infernos.
-No derradeiro nivel está situada a boca do inferno, en forma de caverna, e diante del o seu rei Minos. Alí chegan os pecadores atravesando a lagoa Estixia transportados na barca de Caronte, quen os empurra con salvaxes golpes de remo. Pola esquerda, as almas saen da terra, cóbrense coa carne nova e comezan o ascenso por si mesmas ou axudadas por outros.

Non existe intención de presentar un espacio tridimensional, contrariamente ós principios da perspectiva lineal e por razóns de xerarquía e significado as figuras de maior tamaño encóntranse na parte central do segundo rexistro, e van diminuíndo a medida que nos apartamos dese núcleo central. A sensación é que todo transcorre no mesmo plano, se ben as cores cálidas dos corpos sobre o fondo de cores frías transmiten unha certa idea de profundidade.
A luz é irreal, propia da situación que plasma, predominando un claroscuro xeneralizado. Contra do que puidera parecer non parte da figura central, senón que cada unha das figuras recibe un tratamento lumínico individualizado, sempre empregado como recurso para remarcar o carácter escultórico das formas.
A fonda intensidade expresiva, a terribilitá, afecta a todas as figuras, hai inquedanza, temor e conmoción. Todos amosan a emotividade do momento por medio de xestos de brazos e mans, polas expresións dos rostros. Tamén a axitación, que parece xurdir do xesto de Deus, reina en todo. Pero non se trata de un movemento ordenado, pola contra semella un remuíño en xiro continuo en torno dos espazos baleiros con dous movementos claros: ascensional pola esquerda e de descenso pola dereita. As cores, moi contrastadas e vivas, favorecen a sensación de tumulto
As contundentes anatomías resaltan en posturas de marcados escorzos, ás veces con disposicións un tanto afectadas, comezando pola forma helicoidal que describe a Virxe, o canon alongado, a ausencia de proporción incluso as deformacións existentes nalgúns casos, todo nos está a indicar a ruptura definitiva do clasicismo e o abandono das ideas platónicas. En todo caso xa na bóveda as formas estaban máis preto do helenismo que do clasicismo.
Con esta obra entre outras da súa etapa final, por exemplo a Piedade Rondanini, Miguel Anxo entra nunha fase na que a súa personalidade mística e o seu carácter supostamente atormentado, concibe unha figuración que supera a representación formal para afondar nos estados emocionais e espirituais. Tratase pois dunha formulación manierista que renuncia á claridade compositiva para se centrar na expresividade.
Xa no momento tivo moitos críticos. Por exemplo a lingua viperina de Aretino escribiu que as figuras semellaban máis propias dun bordel voluptuoso, ou o mestre de cerimonias vaticano, Biagio de Cesana, queixándose da indecencia de tanto desnudos. Deste, Miguel Anxo vingouse retratándoo no inferno na figura de Minos (á dereita): Cando Biagio protestou diante do papa, este dixo: 

Caro fillo, se o  pintor te tivera posto no purgatorio, podería sacarte, pois ata alí chega o meu poder; pero estás no inferno e resúltame imposible. Nulla est redemptio.

Tempo despois de rematada a obra, o Concilio de Trento decidiu que se tapasen as partes máis indecorosas. Volterra, un discípulo de Miguel Anxo, foi o encargado de engadir os panos de pureza, o que lle valeu o apelativo de Il Braghettone.


Algúns detalles

- PIEDADE RONDANINI

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico exento de gran altura, case 2 metros, realizado en mármore por Miguel Anxo na segunda metade do XVI cando o artista contaba xa con 80 anos.
Presenta o tema da Piedade pero dun xeito ben distinto á que fixera na súa xuventude (Piedade do Vaticano).

O artista quería esculpir unha Piedade para a súa tumba, comezou a denominada Piedade do Duomo ou de Florencia pero insatisfeito iniciou unha nova versión, logo modificada. Esta que estamos a tratar é o resultado de transformar a preexistente -arrepentimento do brazo anterior- e que deixou inacabada.
Se a súa función era funeraria, sen embargo nunca chegou a desempeñar esa función. O seu paso a mans privadas -o nome procede do primeiro compradores, os marqueses de Rimini- acabou por levaba a Milán, adquirida polo Concello. Actualmente está exposta no Castelo Sforza.
.....
Se ben corresponde estilisticamente ó Renacemento do Cinquecento, hai que enmarcala na fórmula manierista empezada en obras anteriores.

CONTEXTO

.......

ANÁLISE

Os derradeiros anos da vida de Miguel Anxo foron unha etapa difícil, chea de relixiosidade pero tamén de dúbidas e conflitos interiores. Son esas reflexións e arrebatos místicos o fundamento ideolóxico desta Piedade, unha visión intimista e seguramente máis platónica, son as súas ideas as que se converten en forma. O home non se salva polos seus propios méritos, é a redención pola morte de Cristo a que o salva. Mostra aquí ese sacrificio redentor dun xeito dramático e descarnado.
A perfección formal e as composicións equilibradas en grupos pechados das primeiras obras é substituída pola carga expresiva da dor a través da que ofrece a beleza espiritual interior, neste caso manifestada na unión máis alá da materia entre a Nai e o Fillo.

María de pe e sobreelevada suxeita cos seus brazos o corpo de Cristo morto. Os corpos de canon moi alongado e sen as poderosas musculaturas anteriores, semellan formas etéreas, ingrávidas como se Miguel Anxo estivese a prescindir das formas cunha total despreocupación pola beleza plástica. Ocupan un espazo mínimo e dispóñense nun equilibrio inestable que xenera unha marcada sensación de se deslizar acentuada nas pernas dobradas de Cristo abandonadas á morte.
Visto de lado o grupo describe unha curva que subliña o recollemento e amplía o sentido de descenso.

Tamén as cabezas están dobradas, xiradas no mesmo sentido, e fundidas nunha superficie inacabada. Os rostros sen a terribilitá que o caracterizou, transmiten sen embargo a tremenda soidade de Nai e Fillo, unidos indisolublemente por riba da morte.
E por último, a propia talla con partes pulidas e partes sen facer, o non finito, produce no espectador unha sensación estraña e un desacougo que chega á alma, parece como se o artista non se sentira capaz de concluír a representación de tanta traxedia pois en ningunha imaxe se podería concretar tal dor e tal drama. Máis por riba das aparencias formais transmite un fondo misticismo.
A Piedade Rondanini ven ser o punto final da evolución artística de Miguel Anxo, pero tamén da súa evolución espiritual, resulta o mellor exemplo da liberdade creadora, a su maniera, superadora do clasicismo renacentista.

MIGUEL ANXO I (por orde cronolóxica)

- PIEDADE DO VATICANO

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico exento aínda que pensado para ser vista de fronte, de tamaño algo maior do natural, tallada nun único bloque de mármore de Carrara, peza de 1,74 m de altura, por Miguel Anxo Buonarroti nos derradeiros anos do século XV, sendo pois unha obra de xuventude, só tiña 23 anos.
O artista asina a súa obra (a única vez que o fai) na banda que atravesa o torso de María (MICHAEL ANGELUS BONAROTUS FLORENT FACIEBAT = Miguel Anxo Buonarroti, o florentino, me fixo). A razón da firma parece estar relacionada coa seguinte anécdota: exposta xa a obras, escoitou que dudaban da súa autoría e a atribuían a outro escultor, así que colleu cincel e engadiu a inscrición.
O tema representado é de carácter relixioso, plasmando un dos episodios, posiblemente o máis humano, da Paixón de Cristo. Non era un tema habitual en Italia pero si na Europa do norte, nin está recollido nos Evanxeos pero mantíñase na tradición oral, reflicte o momento no que María sentada sobre unha rocha acolle o corpo morto do fillo morto no seu regazo.
Foi encargada por un cardeal embaixador de Francia na corte papal para a súa tumba na capela de Santa Petronila. De esa ubicación orixinal, pasou logo a unha capela da Basílica de San Pedro, onde segue actualmente.

Miguel Anxo, nado preto de Florencia, comezou a súa formación nesa cidade no taller de Ghirlandaio. A súa precocidade artística mostrase xa nas obras de xuventude como a que nos ocupa e o David. Xulio II o chama a Roma para encargarlle a realización do seu sepulcro, obra que nunca chegou a completarse e da que restan algunhas esculturas como o poderoso Moisés. Xulio II desiste do encargo e, a cambio encoméndalle a construción da basílica de San Pedro, pese a non ser arquitecto. Os enfrontamentos entres dúas personalidades fortes e temperamentais, provocou que Miguel Anxo abandonara Roma pero volver despois requirido para pintar a Capela Sixtina, obra que nunca foi do seu agrado e que lle custou non poucos desgustos. Aínda nos últimos anos da súa longa vida, realizou a Cúpula do Vaticano e a Piedade Rondanini, a terceira das tres versións que fixo sobre o tema.

A Piedade responde estilisticamente ó puro clasicismo do Cinquecento renacentista, un estilo que Miguel Anxo modificará a partir do 1520 ó explorar un camiño anticlásico, o denominado manierismo, caracterizado pola tensión, a expresividade, o desacougo e a luz tremente, entre outros trazos.

CONTEXTO

  ............

ANÁLISE .........,,,,,,,,.Compara con esta Perugino, feita polos mesmos anos, ou con esta escultura austríaca de 1420

Viaxa ás canteiras para escoller a peza de mármore máis pura e buscar nela a imaxe desexada, pois a concepción é previa, a idea está na mente. Miguel Anxo sen modelado previo, dálle forma, "informa" a materia ou dito doutro xeito, a forma emerxe do material. Como Leonardo ou Rafael, defende a función do artista como actividade intelectual pois o importante é a creación non tanto a realización. Recordemos que estamos no marco do neoplatonismo segundo o que as cousas son un débil reflexo das ideas.

Seguindo modelos alemáns (exemplo de c.1400), a Madona sostén o seu Fillo en brazos, simbolizando a Redención, o sacrificio supremo de Cristo polos homes. Pero o artista desde unha profunda fe, éncheo de humanidade, o que amosa é a dor dunha nai co seu fillo morto, un momento de intimidade no que as dúas figuras soas, sen precisar aureolas nin contundentes expresións de sufrimento, son o símbolo do sacrificio aceptado que ven de suceder. Nin sequera os sentimentos poden descompoñer a serenidade clasicista.
Como figuras ideais do pleno clasicismo, o rostro da Virxe semella máis novo que o seu propio fillo, a razón está, segundo explica o autor, na necesidade de mostrala sempre virxe, é a beleza espiritual a que se reflicte na beleza física. Son seres perfectos creados por Deus á súa imaxe e semellanza.
A composición segue o esquema piramidal, un esquema perfectamente clásico que configura unha forma pechada e centrípeta. Sen embargo o equilibrio lógrase por unha harmonía de contrastes: verticalidade de María aínda que inclinando a cabeza e horizontalidade da liña diagonal quebrada do corpo; o brazo que cae inerte e o brazo que se eleva; figura vestida e figura espida; superficies lisas do corpo sen vida e grandes cavidades do manto que cae en profundas pregas; panos pegados ó corpo no busto feminino e no pano de pudor de Cristo, traballados ambos ó modo dos panos mollados, fronte á pesadez do manto de María.
Incluso modifica as proporcións, María é moito máis alta que o seu fillo a fin de evitar o estraño efecto das piedades góticas cun corpo adulto horizontal sobre o colo dunha muller sentada. Para compensar ese gran tamaño corporal, a súa cabeza é pequena.
Podemos ver un certo desequilibrio no corpo de Cristo que semella estar a piques de esvarar polo manto da Virxe. Un tratamento inestable que ampliará en obras posteriores xa manieristas.
Notése que para manter o pé esquerdo practicamente no aire precisou dun apoio: un  pequeno tronco

A anatomía do corpo sen vida está tratada cun tremendo verismo, pois non en van o artista estudiou directamente de cadáveres. Así estamos diante dunha anatomía perfecta na que músculos, veas ou osos exemplifican o dominio técnico e os coñecementos do artista, lonxe da rixidez da morte é un corpo mórbido e pesado. Tampouco incide nas marcas das feridas producida polo lanzazo do peito e polos cravos de pes e mans, están sinalados pero non son esas feridas sanguinolentas que empregarán os artistas barrocos, especialmente na imaxinería española (compara). O significado da obra e a súa mensaxe vai dirixido á mente non ós sentidos.
Á perfección técnica suma o característico pulido final obtido por tratamento con abrasivos, que outorga un brillo especial e fai que a luz se reflicta especialmente no corpoi de Cristo, contrastando máis polos claroscuros producidos nas oquedades do manto da Nai. Non emprega aínda a técnica de non finito que se ve en obras posteriores, por exemplo nas piedades posteriores, Rondanini e Palestrina.

Ver con detalle

CURIOSIDADES: FOTOGRAFÍA e REPETICIÓN

O fotografo austríaco, afincado en Nova York, Robert Hupka, obtivo permiso para pasar varios días e noites, a soas, facendo fotografías da obra na Exposición Universal de Nova York en 1964. O resultado foron máis de 1.000 fotogramas en branco e negro e en cor, con distintas máquinas e distintas lentes, tomados desde todos os puntos de vista, incluso cenitais grazas a un pequeno entarimado que construíu ex professo. 

Unha selección de 150 imaxes foron publicadas nun marabilloso libro, Viaxe ó redor dunha estatua. Tamén conformaron unha exposición que percorre Europa. Son tomas fermosas, silenciosas, sereas, inquietantes e que invitan á reflexión, ó tempo que permiten apreciar a perfección técnica da escultura. El mesmo dixo "por primeira vez souben o que é estar diante da verdadeira grandeza".  

Tamén curiosa resulta esa  esa caída do brazo inerte de Cristo en pintores posteriores: Rafael (1507), Tiziano (1557), Caravaggio (1602-04), David (1793)

- DAVID

CATALOGACIÓN

Escultura exenta tallada en mármore, obra de Miguel Anxo nos primeiros anos do Cinquecento cando o escultor retorna a Florencia.
O encargo partiu da Opera del Duomo co fin de aproveitar unha gran peza de mármore esculpindo nela un personaxe do Antigo Testamento. A dificultade era enorme, o bloque levaba tempo abandonado, comezara a ser cicelado cunha figura male abbozzata, pero era unha peza de mármore de Carrara dun branco inmaculado aínda que moi longa, 5,50 m, pero  moi estreita polo que parecía inviable tallar unha figura anatomicamente correcta.
Sen embargo, este mozo de 26 anos en tan só uns dezaoito meses conseguirá converter o reto nun éxito rotundo, de xeito que cando este coloso branco estivo rematado decidiuse colocala nun lugar emblemático, a Praza da Señoría fronte do Palazzo Vecchio, como símbolo do triunfo da república e dos cidadáns contra da tiranía dos Medici e na conquista da liberdade tras da teocracia do frade Savonarola. Por certo que o traslado precisou catro días e 40 homes para mover esta escultura de 5 toneladas e máis de 4,50 m de altura. 
O tema bíblico David vencedor de Goliat converteuse pois nun símbolo de signo político.
...........
Responde estilisticamente ó clasicismo do Cinquecento renacentista, un estilo que Miguel Anxo modificará a partir do 1520 ó explorar un camiño anticlásico, o denominado manierismo, caracterizado pola tensión, a expresividade, o desacougo e a luz tremente, entre outros trazos, e que en certa medida xa se están aquí a apuntar.

CONTEXTO

..........

ANÁLISE

Miguel Anxo, sen modelado previo, dálle forma, "informa" a materia ou dito doutro xeito, a forma emerxe do material. Como Leonardo ou Rafael, defende a función do artista como actividade intelectual pois o importante é a creación non tanto a realización. Recordemos que estamos no marco do neoplatonismo segundo o que as cousas son un débil reflexo das ideas.

Os antecedentes escultóricos para un David estaban e Donatello (fig 1, c.1408, en mármore; fig 2, c, 1440, en bronce, o primeiro que se presenta espido) e Verrocchio (fig. 3, c. 1472, bronce). A iconografía tradicional do David barbado e músico -David de Cat. Compostela- fora sustituída pola dun rapaz novo imberbe.

Mantén o modelo dun ha figura espida ó xeito dos heroes clásicos, pero opta por un momento diferente da representación. No lugar do momento posterior á victoria coa cabeza cortada de Goliat ós pés e sostento a espada, elixe o momento previo, aínda non é propiamente un heroe, é un mozo novo presto a vencer. Tempo despois Bernini elixira para o seu David (1623) o momento mesmo da acción.

Está de pé en posición de marcado contraposto ó apoiar o peso do corpo na perna dereita -por iso precisa o apoio do tronco de árbore- pero desprazando lateralmente cara adiante a perna esquerda e cun xiro que crea unha disposición en zigzag anticipadora do barroco. Na composición contrasta o lado dereito vertical e pechado, coa man suxeitando a pedra que dará morte ao xigante, e o lado esquerdo anguloso e aberto, sostendo en alto a tirafonda que pasa por riba do ombreiro (curiosamente é zurdo). Xira a cabeza cara ó inimigo que avanza.

Se ben a composición é pechada e carente de movemento, hai elementos que fracturan esa visión inicial. A través da mirada crea unha tensión centrífuga: a enerxía está a piques de transformarse en acto e a figura a punto de despregarse no espazo. David está en repouso pero ningunha parte do seu corpo está relaxada, concentrado e preparado para a acción, a mirada expectante e a tensión dos músculos amosan a potencialidade da acción non a acción mesma. Tamén a frontalidade é aparente, pois o leve xiro da cabeza obriga a cambiar o punto de vista.

Procura a beleza pero non aquela beleza serea clásica, agora busca a beleza espiritual que se amosa a través da enerxía e da vontade, por iso non importa romper o canon clásico e agrandar a cabeza, o colo e as extremidades -especialmente a man esquerda-, ou enrrugar o cello, se isto convén á significación.

O rostro reflicte a vida e o intelecto que latexa no interior, os ollos tallados profundamente a trépano e o cello engurrado, amosan unha expresión firme e segura significativa da característica terribilitá, esa forza expresiva dramática, esa ira contida que repetirá nas súas obras como no Moisés.

A pode cabeza de ensortellados e desordenados cabelos contribúe ó mesmo fin

As formas están perfectamente pulidas, só no peiteado o traballo de trépano favorece o claroscuro mentres no resto a luz esvara sobre a poderosa musculatura, as veas e os tendóns do poderoso corpo.
En síntese, o David está máis preto do helenismo que do clasicismo, os principios clásicos de equilibrio e proporción rómpense a través da forza expresiva e do desequilibrio compositivo, a tensión e a grandilocuencia son xa manieristas.

-MOISÉS

CATALOGACIÓN 

Autor: Miguel Ángel Buonarroti 

Obra: Moisés 

Estilo: escultura renacentista italiana do Cinquecento 

Cronoloxía: 1515 (S. XVI) 

Tipoloxía: escultura exenta 

Material: mármore branco de Carrara 

Técnica: talla 

Localización: Igrexa de San Pedro in Vincoli. Roma 

CONTEXTO 

(...) 

ANÁLISE 

O Moisés é a figura central da tumba do Papa Xulio II, que se atopa na igrexa de S. Pedro in Víncoli. É unha escultura exenta ou de bulto redondo, de corpo enteiro e sedente, aínda que, dada a configuración do sepulcro, só pode ser vista de fronte. 

O Papa Xulio II, seu mecenas, fíxolle o encargado en 1505, aínda que o artista non o terminara ata 1545, dun modo moi diferente a como fora proxectado. Inicialmente planificouse unha tumba exenta, a catro fachadas, con máis de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría baixo a cúpula de San Pedro do Vaticano. 

Este delirante proxecto irá reducíndose por motivos económicos e familiares ata que Miguel Anxo o diseña como un sepulcro adosado. Actualmente só figuran nel sete estatuas, das que tan só as tres do corpo inferior poden atribuírse a Miguel Anxo (Raquel e Lía e o grandioso Moisés). Consérvanse outras pezas apenas desbastadas, os esclavos (exemplos 1 e 2), magnífica a forma na que parecen emerxer do bloque de mármore que os aprisiona, a técnica miguelanxelesca per forza di levare. 

O tema representado é un pasaxe do Antigo Testamento, no cal o profeta Moisés, ao regresar coas Taboas da Lei tras estar cuarenta días no monte Sinaí para ensinárllelas ao pobo de Israel, descubre horrorizado cómo éste entregáranse á adoración do Becerro de Ouro, abandoando o culto a Jahvé , o Deus do Antigo Testamento. 

A escultura móstranos a Moisés, líder de Israel, sentado, coas Taboas da Ley debaixo do brazo, mentres que coa outra man acaricia os rizos da súa barba. A técnica (talla) é perfecta. Miguel Ángel trata o mármore como un material maleable (arxila, plastilina …), dando a sensación dun modelado máis que dunha talla. O pulido do material deixa esvarar a luz; as pregas da roupa teñen un gran naturalismo, provocando grandes contrastes de luces e sombras, aportando un rotundo volume. 

O estudo anatómico é perfecto. É unha anatomía dun naturalismo asombroso, poderosa, de forte musculatura, que exhibe unha gran fortaleza e tensión. 

A composición é pechada, clásica. Existe un lixeiro contraposto a pesares de estar sentado, que se evidencia no xiro da cabeza e os movemetnos contrarios de pernas e brazos (brazo esquerdo cara arriba e derito cara abaixo, perna esquerda cara afora, en escorzo, e dereita cara adentro). As liñas rectas quedan dulcificadas por dúas liñas curvas paralelas: a que forma a longa e enrotixada barba ata o brazo esquerdo, e a iniciada no brazo dereito estirado ata a perna esquerda. 

Con esta complicada composición, o artista suxire o movemento en potencia, o momento en que Moisés, cargado de furia ante a infidelidade do seu pobo, que caeu na idolatría, decide erguerse. 

O rostro mostra a furia a través dunha gran expresividade dramática, a denominada polos críticos terribilitá miguelanxelesca. Moisés parece estar a punto de estalar e empezar a berrar, frunce o entrecello, a súa psique pódese captar a través do xesto e a mirada furibunda: é un traballo psicolóxico moi estudiado. Miguel Anxo abandoa os rostros sereos da súa primeira época e opta por unha expresividade dramática, anticipo do que será o Barroco. Moisés está cheo de vida interior, e ao marxe da evolución persoal de Miguel Anxo, é indubidable a influenza que sobre él exerceu o descubremento en 1506 da obra do Laoconte, do período clásico helenístico. 

Conclusión. A pesares de que a obra de Miguel Anxo expresa as características fundamentais do estilo renacentista (búsqueda da beleza ideal, naturalismo, interés pola figura humana e a súa anatomía como expresión do ideal humanista de virtude e beleza, composición equilibrada e armoniosa, perfeción técnica, movemento en potencia …) a excepcional calidade das súas obras e a evolución estilística que mostrou ao longo da súa vida, fai que o dramatismo das súas obras de madurez sexan antecedentes xa do Barroco, e a distorsión anticlásica das súas últimas versión da Pietá, rompa totalmente cos parámetros renacentistas. 

Dúas curiosidades:

Díse que cando rematou quedou tan satisfeito que, golpeandolle o xeonllo berroulle: ¡Fala!

¿Ten cornos? Unha explicación mais ou menos admitida, explica que se debe a unha traducción errónea do hebreo. Cando a Biblia dicía que Moisés baixou do Sinaí exultante "co seu rostro radiante", san Xerome confundiu "emitir raios" con "cornos", así que traduciu como "o seu rostro era cornudo", por tanto tiña cornos. Hai que entender que terían o significado de raios de luz, posuído pola divinidade. Tamén con cornos aparece na Catedral de Tarragona, nesta obra de Claus Sluter, pero na Columna da Inmaculada xa non ten cornos, ten raios de luz.

- TUMBAS DOS MEDICI

CATALOGACIÓN

O Mausoleo dos Medici na Sacristía Nova da basílica de San Lourenzo en Florencia foi un encargo realizado no primeiro terzo do século XVI a Miguel Anxo polo papa León X da familia Medici (era neto de Lourenzo o Magnífico) e o seu primo o cardeal Xulio de Medici. Toda a obra había ser realizada por Miguel Anxo, o espazo arquitectónico, a escultura das tumbas e a decoración pictórica.

No estilo arquitectónico segue o a Brunelleschi combinado a petra serea para os elementos estruturais e o encalado en branco nos paramentos pero engadiu todo un xogo escenográfico de pilastras e nichos que xan ten moito que ver co manierismo. O espazo cadrado cóbrese cunha cúpula

Non chegou a completarse, primeiro por mor da expulsión dos Medici de Florencia e despois pola partida de Miguel Anxo a Roma.Quedaron rematadas dúas das catro tumbas de mármore previstas, a de Xuliano, duque de Nemours, e a de Lourenzo, duque de Urbino.
Estilisticamente corresponde ó Renacemento italiano do Cinquecento.

.....

CONTEXTO

......

ANÁLISE

Ambos complexos arquitectónicos dos mausoleos, afrontados e adosados ós muros, seguen o mesmo esquema: no alto, os retratos dos defuntos sedentes e vestidos coma condottieros sitúanse dentro de nichos enmarcados entre pares de pilastras; abaixo, os sarcófagos de liña curva con volutas sobre os que descansan figuras alegóricas do tempo, como símbolo do triunfo familia Médici no paso do tempo. No sepulcro de Lourenzo, as alegorías do Crepúsculo e a Aurora, e no de Xuliano, as da Noite e o Día.

Xuliano, duque de Nemours. A noite e o Día

Lourenzo, duque de Urbino. O Crepúsculo e a Aurora

As súas figuras son un retrato idealizado, nin os seus corpos nin os seus rostros responden fielmente ós das persoas que representan, Miguel Anxo está a plasmar prototipos perfectos acorde ós principios do clasicismo de amosar a beleza espiritual.
En ambos, as poderosas musculaturas, o agobio espacial que os enmarca e un pe superando o marco arquitectónico para incrementar a tridimensionalidade, son indicativos da evolución artística do seu autor.

Lourenzo, O Pensieroso. 

Brazo en xiro helicoidal (Trinidade, O Greco)

Giulano, o de "divino perfil" segundo Miguel Anxo.

Perna adiantada e perna retrasada igual que  no Moisés

Engade trazos psicolóxicos que os diferencia, Lourenzo está en actitude de repouso, melancólico, concentrado no seu pensamento como símbolo da vida contemplativa, mentres Xuliano, con coiraza e portando o bastón de mando, cheo de enerxía e vitalidade, dirixa a mirada ó exterior como se estivera a piques de entrar en acción, e a simboloxía da vida activa.

Nas figuras espidas que simbolizan o tempo, é onde máis claramente se están a romper os principios clasicistas. A súa inestabilidade, a sensación de esvarar sobre a tapa do sarcófago, o forzado das súas posturas, o alongamento do canon provoca un efecto sorpresa que xa pouco ten que ver coa orde e o equilibro clásico. Miguel Anxo está a abrir un camiño anticlásico, traballando de xeito persoal sen aterse ás normas, esculpe á su maniera, de aí o nome do manierismo.

O Crepúsculo, un ancián de carnes flácidas. A Aurora, unha muller que esperta

A Noite, muller de poderosas formas agochándose. O Día, o mozo que se volve

É tamén nestas figuras onde aplica a técnica do non finito, ese deixar partes inacabadas, só marcadas polos golpes do cincel, que tanto contrastan coas zonas perfectamente pulidas.

- CÚPULA DE SAN PEDRO DO VATICANO

CATALOGACIÓN

Cúpula de San Pedro do Vaticano, obra arquitectónica realizada por Miguel Anxo na segunda metade do XVI correspondendo estilisticamente ó Renacemento italiano do Cinquecento.
A cúpula ven ser a culminación da gran obra arquitectónica que supuxo a realización da nova basílica de San Pedro. Foi Xulio II quen decidiu a comezos do século substituír á basílica paleocristiá de tempos de Constantino por unha igrexa acorde á importancia do lugar, sobre a tumba de San Pedro, e cunha monumentalidade digna da sé do pontificado e centro da cristiandade.
O proxecto inicial de Bramante abandonaba a planta de cruz latina, asociada simbolicamente á Paixón de Cristo, preferindo unha planta centralizada de cruz grega inscrita nun cadrado cunha grande cúpula no centro, ábsidas semicirculares nos catro brazos. A significación era distinto: o firmamento simbolizado pola cúpula, acolle a asemblea de cristiáns, a ecclesia.
A pouco de iniciadas as obras faleceu Xulio II e un ano despois Bramante. León X pasa a dirección das obras a Rafael quen adaptou o proxecto a unha planta de cruz latina de tres naves se ben co amplo cruceiro e o deambulatorio en torno da cofessio, pretende conciliar o plan lonxitudinal coa proposta centralizada de Bramante.
Os sucesores de Rafael tras da súa temperán morte, como Sangallo, non lograron dar forma definitiva á basílica, e as obras estiveron paralizadas ata que Paulo III no 1546 encomenda a obra a Miguel Anxo.
Este recupera na súa pureza a idea primixenia de Bramante e respecta plenamente a planta centralizada. Suprime moitas das torres e das columnas exteriores do proxecto de Sangallo porque consideraba que rompían a simplicidade clásica. Mantense polo tanto a planta en forma de cruz grega, se ben agora abre unha soa entrada principal, e non unha en cada brazo como ideara Bramante, e coloca no centro da mesma catro enormes piares oitavados que servisen de soporte a unha cúpula aínda meirande cá ideada por Bramante.

CONTEXTO

.....

ANÁLISE

A cúpula inspirase na de Brunelleschi da Catedral de Florencia, como aquela consta de dobre casco, lixeiramente apuntada no exterior e semiesférica no interior apoiada sobre pechinas e sostida sobre 16 nervos.
O enorme diámetro de 42 m require para o seu sostén, ademais dos catro enormes machóns oitavados, catro cúpulas menores detrás dos piares, tal como se concibira na arte bizantina en Santa Sofía de Constantinopla.

No exterior, o seu carácter monumental ven realzado polo tambor sobre o que se asenta. Un tambor de columnas pareadas, destacadas do plano do muro e quebrando o entaboamento, adosadas a grosas pilastras, e fiestras rectangulares que alternan frontóns triangulares e curvos. Sobre o tambor elévase un sobrecorpo ou segundo tambor de menor tamaño, con decoración de grilandas rompendo coa austeridade ornamental clasicista, e sobre este a cúpula en si, apuntada, de nervios de mármore moi destacados que parten das pilastras, e vibrantes por isto nos seus xogos de luz e sombra. Para romper a monotonía da cubrición abre ventanais en tres franxas horizontais. Remata no alto unha lanterna aberta á luz, tamén entre pares de columnas.

Toda esta plasticidade de entrantes e saíntes, o xogo de masas, as tensións e rupturas, a forza expresiva escultórica responde a unha linguaxe claramente manierista que é consubstancial ó seu autor nesta época.

Non chegou a ver rematada a súa obra, serán della Porta, que peraltou a cúpula, e Fontana a quen se atribúe a lanterna, os encargados da conclusión vintecrato anos despois da súa morte.

Os materiais empregados son ladrillo disposto a espiña de pez, técnica romana, cachotería no núcleo, mármore nos tambores e recubrimento de chumbo na cúpula en si.

A cúpula do Vaticano convértese nun símbolo universal de enorme efectismo tectónico, tanto no interior, que enche de luz cenital creando unha concepción espacial diáfana e ingrávida, coma no exterior, pola súa perfecta concepción volumétrica. Servirá de modelo a outras moitas como a de San Pablo de Londres (1675), a dos Inválidos de París (1680-1691) ou a neoclásica do Capitolio de Washington (1794-1817)

Tamén Miguel Anxo realiza o alzado exterior da cabeceira no que se poden diferenciar tres partes: o basamento, o corpo central e o ático

• o corpo central con gran plasticidade e movemento de impulso vertical coas pilastras corintias pareadas de orde xigante, que abarcan dous ou tres pisos de ventás -diferentes tamañós e deseños-, remata nunha poderosa cornixa
• o ático con vanos apaisados a modo de coroamento subliña a horizontalidade sobre a que destaca a monumental cúpula. 

Ritmo e tensión vense acentuados polo contraste de vanos apaisados e verticais, pola alternancia de frontóns triangulares e curvos, o que xunto ó emprego de elementos ornamentais como as grilandas, materializa a ruptura coa austeridade decorativa das propostas de Bramante e a súa linguaxe clásica
Para ver rematado San Pedro do Vaticano haberá que esperar ó Barroco, cando Maderno lle dea a súa forma definitiva, volvendo á planta de cruz latina por expreso desexo de Pablo V, tamén realizou o pórtico de entrada e a fachada que restou certo protagonismo á cúpula. Finalmente Bernini completa o conxunto basilical coa praza.

CURIOSIDADES: MIGUEL ANXO, POETA

O excepcional talento de Miguel Anxo aplicouse tamén na poesía, compuxo máis de 300 pezas, moitas dedicados a Cavalieri - a quen dixo "amaba máis que calquera outro"- pero tamén á Xulio II, á súa amiga Vittoria Colonna, a Dante -era profundo admirador da Divina Comedia-. Se non son considerados grandes obras e se lles critica pola forzada rima -semellan a dureza da pedra que traballaba-, a Miguel Anxo lle serven para verter os seus pensamentos e reflexións sobre a vida, as inquedanzas espirituais e principalmente sobre o amor.

EPITAFIO a FRANCESCO BRACCI (CECCHINO),  discípulo prematuramente morto  De Cecchín Bracci, que aquí muerto yace, su esplendor era el ser de vuestra vida. Quien no lo vio no pierde y vive en paz; la vida pierde quien lo vio y no muere.	..........	A TOMASSO DI CAVALIERI ¿Mas por qué debo lamentarme si en los ojos  de este jubiloso ángel extraño he visto que encontraré la paz, el descanso y el refugio Y así pueda yo tener, aunque no lo merezca, a mi dulce señor, a quien tanto deseo, en mis brazos dispuestos y tan pobres siempre.	..........	ESPIRITUALIDADE Las fábulas del mundo me han robado el tiempo en que debía contemplar a Dios, y no sólo he dejado su gracia en el olvido, sino que con ella, incluso, me he dado a pecar (...) Hazme odiar cuanto al mundo place y sus bellezas que honro y cultivo, para que antes de morir posea eterna vida Vivo de mi muerte y, si bien miro, vivo feliz con infeliz suerte;  y quien no sepa vivir de angustia y muerte que venga conmigo al fuego donde ardo y expiro
A VITTORIA COLONNA, cunha reflexión sobre a arte No tiene el gran artista ni un concepto que un mármol sólo en sí no circunscriba en su exceso, mas solo a tal arriba la mano que obedece al intelecto (...)	..........	SONETO III, mentres pintaba o teito da Sixtina, Giovanni da Pistoya, amigo e literato Se me ha hecho ya buche en la fatiga, como a los gatos hace el agua en Lombardía o en cualquier otra región en que esto ocurra, que a fuerza el vientre se junta a la barbilla. Siento la barba al cielo y en el dorso la memoria, y tengo el pecho de una arpía, y el pincel sobre el rostro, goteando, me lo va convirtiendo en pavimento rico. Los riñones me han entrado hasta la panza, y hago del culo en contrapeso grupa, y en vano sin los ojos pasos muevo. Por delante se me estira la corteza y por plegarse atrás ahí se me arruga, extiéndome como un arco de Siria. Mas falaz y extraño el juicio brota que la mente lleva, pues tira mal la cerbatana rota. Mi pintura muerta defiende en adelante, Giovanni, y el honor mío, pues no estoy en mi sitio ni pintor me digo.	..........	A CONCEPCIÓN DA BELEZA Dime Amor, si mis ojos realmente la fiel verdad de la belleza miran, o si es que la belleza va en mi mente, y mis ojos la ven doquier que giran

Algunha das súas composicións foron musicadas. O músico flamengo Jacob Arcadelt quen coñeceu a Miguel Anxo mentres pintaba o Xuízo Final, publicou dous madrigales con versos do artista: Deh dimmi Amor e Io dico che fra voi potenti dei, que pronto se fixeron moi populares..