- BÓVEDA DA CAPELA SIXTINA
CATALOGACIÓN
Pintura mural ó fresco na bóveda da Capela Sixtina no Vaticano, realizada por Miguel Anxo entre 1508 e 15012. Corresponde ó Renacemento do Cinquecento aínda que con toques xa manieristas.
A Capela fora construída por Sixto IV, de aí o seu nome, e agora Xulio II encarga a Miguel Anxo a decoración da bóveda como compensación ó abandono do proxecto da súa tumba, que tanto desgusto provocara en Miguel Anxo. Pese a todas ás reticencias, insistiu que non era pintor senón escultor, e ó continuo choque entre as dúas fortes personalidades, o resultado final foi unha obra maxistral e unha das creacións máis importantes da arte occidental.
En contra do habitual de que o comitente non deixase liberdade na elección dos temas, a admiración e a confianza de Xulio II permitiu que Miguel Anxo decidise. A capela contaba con pintura murais de distintos pintores (Botticelli, Perugino, Ghirlandaio) nas paredes laterais que narraban dous ciclos relixiosos: a Historia desde Moisés ata Cristo e a Historia a partir de Cristo. Miguel Anxo entende que debe completarse o ciclo coa Historia desde a Creación ata Moisés. Este é pois o tema que desenvolve na bóveda, nos lunetos e nas pechinas.
A bóveda, ata entón pintada de azul con estrelas douradas, é de canón rebaixada de enormes dimensións (36 x 13 metros). Suporá unha ardua labor para o artista tanto pola magnitude da superficie coma pola obriga de pintar tendido sobre unha andamiaxe e con pouca luz, ó que se engada o atraso pontificio nos pagos e a súa inexperiencia no traballo do fresco, de feito as primeiras pinturas estragáronse.
CONTEXTO
.......ANÁLISE..................................... Visita virtual
Os antecedentes desta monumental obra están nas decoracións murais de Giotto na Capela Scrovegni e de Masaccio na Capela Brancacci, nos que ambos xa desenvolveron, aínda que sobre as paredes, grandes conxuntos narrativos.
Organiza o espazo por medio dunha estrutura arquitectónica ficticia, unha quadratura, que veñen crear tres rexistros: no centro, a bóveda; nos laterais o con xunto das enxutas, os lunetos e os espazos curvos entre eles. Completase coas catro pechinas angulares.
O conxunto de máis de 300 figuras constitúe un engano visual, pois os elementos arquitectónicos están pintados en trampantollo, as escenas simulan cadros, nalgunhas ocasión imita a escultura en bronce. Trátase dunha pintura ilusionista que terá ampla difusión no Barroco.
Organízase nun rexistro central e os rexistros laterais
a) rexistros laterais Entre pilastras e molduras crea catro espazos diferenciados. Lidos de abaixo arriba serían (vai picando na imaxe):
- as enxutas e os lunetos con figuras dos antepasados de Cristo
- os espazos curvos intermedios coas sete Sibilas e os catro Profetas, anunciadores da chegada de Cristo. Enmarcados entre pilastras, son as figuras de maior escala de todo o conxunto, incluída a bóveda. Sentados en grandes tronos de mármore escriben ou leen acompañados de parellas de putti
- no angosto espazo sobre os lunetos, parellas espidas semellando bronces.
- nas pechinas, catro historias do Antigo Testamento relacionadas coa salvación da tribo de Israel como David e Goliat ou Judit e Holofernes.
b) o rexistro central, parte central da bóveda, queda dividida en nove espazos transversais, cada un cunha escena a modo de cadros entre os arcos de faixa e a cornixa. Narra nove historias do Xénese en grupos de tres. Vistas desde a entrada serían as referidas a Noé (embriaguez, Diluvio e sacrificio), as referidas á creación do home e ó pecado (pecado e expulsión do Paraíso, creación de Eva, creación de Adán) e as referidas á orixe do universo (separación das terras e as augas, creación dos astros e das plantas, creación da luz). Pero a lectura debe facerse desde o lado contrario, desde o altar, porque a significación vai da creación ó pecado e á salvación a través de Noé, o home xusto.
Para romper a monotonía alterna rectángulos de escala e tamaño distinto, os catro menores quedan flanqueados por figuras masculinas sedentes e espidas, ignudi, que sosteñen xigantescos medallóns semellando bronces con escenas bíblicas. A significación dos ignudi é dubidosa, posiblemente haxa que poñelos en relación coa situación do mundo en pecado antes da chegada de Cristo.
A nivel pictórico, o estilo de Miguel Anxo queda aquí perfectamente definido:
- o ilusionismo pictórico xa sinalado - a concepción escultórica de claros volumes
- a tridimensionalidade que supera os espazos angostos con figuras que sobrepasan os límites das falsas arquitecturas
- os corpos rotundos con poderosa musculatura resultado dun minucioso estudio das anatomías
- o canon alongado- o gusto polo nu (múltiples estudos preparqtorios)
- o aspecto varonil das figuras femininas
- a variedade de disposicións corporais para o que realizou multitude de bocetos (á dereita, estudio para a sibila libia)
- as formas contorsionadas, helicoidais, en liña serpentinata, e os marcados escorzos
- o dominio do debuxo cun enérxico trazo
- a diversidade de composicións
- o dinamismo e a enerxía que impulsa os corpos
- a terribilitá, esa forza interior espiritual que se amosa a través das desafiantes miradas
- o dominio da perspectiva
- a brillantez e luminosidade do cromatismo (verdes, laranxas, rosa, vermellos)
- a inexistencia de paisaxes de fondo o que deixa o espazo da acción indefinido - luminosidade radiante
Curiosamente algo parece quedar do pasado como ese explicar dous momentos nun mesmo marco, tal é o caso do pecado e da expulsión do Paraíso, escenas xustapostas, ou a dobre presenza de Deus no marco da Creación do sol e das plantas. Tamén se pode observar como despois dos primeiros cadros do centro da bóveda, comezou por Noé, e víndoos desde abaixo, modificou a escala e suprimiu o número de figuras para adecuarse ó punto de vista do visitante que queda moi lonxe da alta bóveda.
Pero se de todo o conxunto unha imaxe se converteu en icona da historia da arte é aquela que representa a Creación de Adán (ver en grande), o cuarto dos paneis pintados pero o último en ser terminado. (Así o copiou Domenichino na Expulsión de Adan e Eva)
Dun lado seres celestiais, doces e tenros, parecen portar a Deus a través dos ceos, nese movemento de esquerda a dereita subliñado pola dirección do brazo, o vento infla o manto vermello e da protección a todos eles. Entre o grupo distínguese unha figura feminina interpretada como Eva, aínda non creada pero existente na mente divina. Eva dirixe a mirada a aquel home que está a espertar.
Do outro lado, Adán recostado, espido e só no Paraíso, aínda sen forzas eleva a súa mira a Deus, ergue o brazo e eleva a man cara á man divina, unha man chea de enerxía que lle da a alma e a vida. O monumental Adán de carácter escultórico, é un home forte, musculoso e fermoso pois encarna a grandeza de Deus Pai, está feito á súa imaxe e semellanza.
A composición resulta novidosa en tanto ambas figuras se dispoñen en diagonais paralelas e case á mesma altura, sendo a conexión os dedos índices separados por unha distancia mínima. Unha conexión que contrapón a tremenda enerxía de Deus, manifestada na terribilitá do seu rostro e no dinamismo, e a languidez da man de Adán que se mantén en repouso. Son as mans máis expresivas da historia da pintura. Está a producirse o milagre, ninguén ata entón o lograra plasmar dun xeito tan sinxelo e tan contundente.
Emprega unha gama de cores frías pero vivas e luminosas, predominando o verde o azul, sobre as que destaca o rosado do manto.
Aplicar os outros trazos anteriores
 |
| Á dereita, Sibila Frixia do retablo de San Pelaio (Olivares do Douro, Valladolid) Juan Soreda, 1553 |
- CAPELA SIXTINA, O XUÍZO FINAL......... Visita virtual
CATALOGACIÓN
Pintura mural ó fresco na parede frontal da da cabeceira da capela Sixtina do Vaticano, realizada por Miguel Anxo vinte e cinco anos despois de ter remada a bóveda. Traballa nela en solitario, entre os anos 1536 e 1541, anos que xa corresponden ó seu período de madurez.
Foi encargada polo Papa Clemente VII para substituír unha vida de Moisés realizada por Perugino que resultaba de pequenas dimensións para a grandiosidade que se pretendía dar á capela. Clemente VII morre cando se estaban a realizar os primeiros borradores, o seu sucesor, Pablo III, ordenou seguir e conseguiu que se rematara.
Foi encargada polo Papa Clemente VII para substituír unha vida de Moisés realizada por Perugino que resultaba de pequenas dimensións para a grandiosidade que se pretendía dar á capela. Clemente VII morre cando se estaban a realizar os primeiros borradores, o seu sucesor, Pablo III, ordenou seguir e conseguiu que se rematara.
Representa o Xuízo Final segundo o Apocalipse de San Xoán, é dicir a segunda venida de Cristo no día do fin do mundo para xulgar a vivos e mortos de todo aquilo que teñen feito en vida para recibir o castigo ou o premio eterno. Está en conexión coas pinturas da súa mesma autoría na bóveda, de xeito que temos un só contido iconográfico referido ó principio e fin da humanidade.
......
Estilisticamente corresponde ó Renacemento italiano do Cinquecento e a obra supón a culminación do seu estilo pictórico.
CONTEXTO
.........
ANÁLISE
Case catrocentas figuras se moven nun espazo de atmosfera apocalíptica, cunha soa escena sen dividir con ficticias arquitectura como fixera na bóveda. Presidida no centro por un Cristo imberbe que como un deus clásico (quizais un Apolo), levanta o seu brazo ameazador separando os xustos dos condenados.
O carácter unitario da composición non impide detectar unha composición ordenada verticalmente en dúas metades e horizontalmente en catro franxas horizontais. Resulta clara a compartimentación que dificulta a relación entre as partes se ben hai algunhas figuras que serven de transición, particularmente nos lados do rexistro medio.
Verticalmente, o eixo central vai de Cristo, en principio espido, xirando sobre si mesmo, continua polos anxos tocando as trompetas que anuncian o fin do mundo e remata no mundo terreal limitando coa lagoa Estixia.
Horizontalmente diferencíanse varias bandas:
-A primeira banda ven configurada polos espazos dos lunetos onde os anxos, totalmente illados do resto da composición, portan os instrumentos da Paixón, símbolo do sacrificio redentor de Cristo.
-Na segunda banda acompañado da Virxe, Cristo xira sobre si mesmo para con actitude decidida erguer enerxicamente o brazo esquerdo e separar os salvados dos condenados. Ó seu lado, María xira cabeza en sentido contrario cara ós elixidos equilibrando a tensión da mirada e do xesto do Fillo. Ambas figuras sobre un nimbo, van rodeadas dunha especie de aureola (recorda as mandorlas dos Pantocrátor medievais) formada por santos, patriarcas, apóstolos e profetas, seguida dunha segunda máis apartada e apretada na que aparecen os mártires, as virxes e outros benaventurados. Na primeira orla son facilmente recoñecibles: San Pedro devolvendo as chaves do reino, San Xoán Bautista vestido con peles. Tamén algúns santos martirizados, que portan os instrumentos do seu martirio: San Lourenzo cunha grella, San Bartolomé coa pel na que se autorretrata Miguel Anxo, San Andrés, de costas, cunha cruz ou Santa Catarina cunha roda dentada.
-No friso inferior, quedan moi diferenciadas tres zonas. No centro, os anxos tocan trompetas para espertar os mortos e portan os libros cos nomes dos condenados (o libro maior) e os salvados (no libro de menor tamaño). Pola banda esquerda ascenden á gloria os xustos, axudados polos anxos, mentres pola dereita outros anxos empurran e apalean ós pecadores que se resisten a descender ós infernos.
-No derradeiro nivel está situada a boca do inferno, en forma de caverna, e diante del o seu rei Minos. Alí chegan os pecadores atravesando a lagoa Estixia transportados na barca de Caronte, quen os empurra con salvaxes golpes de remo. Pola esquerda, as almas saen da terra, cóbrense coa carne nova e comezan o ascenso por si mesmas ou axudadas por outros.
Non existe intención de presentar un espacio tridimensional, contrariamente ós principios da perspectiva lineal e por razóns de xerarquía e significado as figuras de maior tamaño encóntranse na parte central do segundo rexistro, e van diminuíndo a medida que nos apartamos dese núcleo central. A sensación é que todo transcorre no mesmo plano, se ben as cores cálidas dos corpos sobre o fondo de cores frías transmiten unha certa idea de profundidade.
A luz é irreal, propia da situación que plasma, predominando un claroscuro xeneralizado. Contra do que puidera parecer non parte da figura central, senón que cada unha das figuras recibe un tratamento lumínico individualizado, sempre empregado como recurso para remarcar o carácter escultórico das formas.
A fonda intensidade expresiva, a terribilitá, afecta a todas as figuras, hai inquedanza, temor e conmoción. Todos amosan a emotividade do momento por medio de xestos de brazos e mans, polas expresións dos rostros. Tamén a axitación, que parece xurdir do xesto de Deus, reina en todo. Pero non se trata de un movemento ordenado, pola contra semella un remuíño en xiro continuo en torno dos espazos baleiros con dous movementos claros: ascensional pola esquerda e de descenso pola dereita. As cores, moi contrastadas e vivas, favorecen a sensación de tumulto
As contundentes anatomías resaltan en posturas de marcados escorzos, ás veces con disposicións un tanto afectadas, comezando pola forma helicoidal que describe a Virxe, o canon alongado, a ausencia de proporción incluso as deformacións existentes nalgúns casos, todo nos está a indicar a ruptura definitiva do clasicismo e o abandono das ideas platónicas. En todo caso xa na bóveda as formas estaban máis preto do helenismo que do clasicismo.
Con esta obra entre outras da súa etapa final, por exemplo a Piedade Rondanini, Miguel Anxo entra nunha fase na que a súa personalidade mística e o seu carácter supostamente atormentado, concibe unha figuración que supera a representación formal para afondar nos estados emocionais e espirituais. Tratase pois dunha formulación manierista que renuncia á claridade compositiva para se centrar na expresividade.
Xa no momento tivo moitos críticos. Por exemplo a lingua viperina de Aretino escribiu que as figuras semellaban máis propias dun bordel voluptuoso, ou o mestre de cerimonias vaticano, Biagio de Cesana, queixándose da indecencia de tanto desnudos. Deste, Miguel Anxo vingouse retratándoo no inferno na figura de Minos (á dereita): Cando Biagio protestou diante do papa, este dixo:
Algúns detalles
- PIEDADE RONDANINI
.......
O carácter unitario da composición non impide detectar unha composición ordenada verticalmente en dúas metades e horizontalmente en catro franxas horizontais. Resulta clara a compartimentación que dificulta a relación entre as partes se ben hai algunhas figuras que serven de transición, particularmente nos lados do rexistro medio.
Verticalmente, o eixo central vai de Cristo, en principio espido, xirando sobre si mesmo, continua polos anxos tocando as trompetas que anuncian o fin do mundo e remata no mundo terreal limitando coa lagoa Estixia.
Horizontalmente diferencíanse varias bandas:
-A primeira banda ven configurada polos espazos dos lunetos onde os anxos, totalmente illados do resto da composición, portan os instrumentos da Paixón, símbolo do sacrificio redentor de Cristo.
-Na segunda banda acompañado da Virxe, Cristo xira sobre si mesmo para con actitude decidida erguer enerxicamente o brazo esquerdo e separar os salvados dos condenados. Ó seu lado, María xira cabeza en sentido contrario cara ós elixidos equilibrando a tensión da mirada e do xesto do Fillo. Ambas figuras sobre un nimbo, van rodeadas dunha especie de aureola (recorda as mandorlas dos Pantocrátor medievais) formada por santos, patriarcas, apóstolos e profetas, seguida dunha segunda máis apartada e apretada na que aparecen os mártires, as virxes e outros benaventurados. Na primeira orla son facilmente recoñecibles: San Pedro devolvendo as chaves do reino, San Xoán Bautista vestido con peles. Tamén algúns santos martirizados, que portan os instrumentos do seu martirio: San Lourenzo cunha grella, San Bartolomé coa pel na que se autorretrata Miguel Anxo, San Andrés, de costas, cunha cruz ou Santa Catarina cunha roda dentada.
-No friso inferior, quedan moi diferenciadas tres zonas. No centro, os anxos tocan trompetas para espertar os mortos e portan os libros cos nomes dos condenados (o libro maior) e os salvados (no libro de menor tamaño). Pola banda esquerda ascenden á gloria os xustos, axudados polos anxos, mentres pola dereita outros anxos empurran e apalean ós pecadores que se resisten a descender ós infernos.
-No derradeiro nivel está situada a boca do inferno, en forma de caverna, e diante del o seu rei Minos. Alí chegan os pecadores atravesando a lagoa Estixia transportados na barca de Caronte, quen os empurra con salvaxes golpes de remo. Pola esquerda, as almas saen da terra, cóbrense coa carne nova e comezan o ascenso por si mesmas ou axudadas por outros.
Non existe intención de presentar un espacio tridimensional, contrariamente ós principios da perspectiva lineal e por razóns de xerarquía e significado as figuras de maior tamaño encóntranse na parte central do segundo rexistro, e van diminuíndo a medida que nos apartamos dese núcleo central. A sensación é que todo transcorre no mesmo plano, se ben as cores cálidas dos corpos sobre o fondo de cores frías transmiten unha certa idea de profundidade.
A luz é irreal, propia da situación que plasma, predominando un claroscuro xeneralizado. Contra do que puidera parecer non parte da figura central, senón que cada unha das figuras recibe un tratamento lumínico individualizado, sempre empregado como recurso para remarcar o carácter escultórico das formas.
A fonda intensidade expresiva, a terribilitá, afecta a todas as figuras, hai inquedanza, temor e conmoción. Todos amosan a emotividade do momento por medio de xestos de brazos e mans, polas expresións dos rostros. Tamén a axitación, que parece xurdir do xesto de Deus, reina en todo. Pero non se trata de un movemento ordenado, pola contra semella un remuíño en xiro continuo en torno dos espazos baleiros con dous movementos claros: ascensional pola esquerda e de descenso pola dereita. As cores, moi contrastadas e vivas, favorecen a sensación de tumulto
As contundentes anatomías resaltan en posturas de marcados escorzos, ás veces con disposicións un tanto afectadas, comezando pola forma helicoidal que describe a Virxe, o canon alongado, a ausencia de proporción incluso as deformacións existentes nalgúns casos, todo nos está a indicar a ruptura definitiva do clasicismo e o abandono das ideas platónicas. En todo caso xa na bóveda as formas estaban máis preto do helenismo que do clasicismo.
Con esta obra entre outras da súa etapa final, por exemplo a Piedade Rondanini, Miguel Anxo entra nunha fase na que a súa personalidade mística e o seu carácter supostamente atormentado, concibe unha figuración que supera a representación formal para afondar nos estados emocionais e espirituais. Tratase pois dunha formulación manierista que renuncia á claridade compositiva para se centrar na expresividade.
Xa no momento tivo moitos críticos. Por exemplo a lingua viperina de Aretino escribiu que as figuras semellaban máis propias dun bordel voluptuoso, ou o mestre de cerimonias vaticano, Biagio de Cesana, queixándose da indecencia de tanto desnudos. Deste, Miguel Anxo vingouse retratándoo no inferno na figura de Minos (á dereita): Cando Biagio protestou diante do papa, este dixo: Caro fillo, se o pintor te tivera posto no purgatorio, podería sacarte, pois ata alí chega o meu poder; pero estás no inferno e resúltame imposible. Nulla est redemptio.Tempo despois de rematada a obra, o Concilio de Trento decidiu que se tapasen as partes máis indecorosas. Volterra, un discípulo de Miguel Anxo, foi o encargado de engadir os panos de pureza, o que lle valeu o apelativo de Il Braghettone.
Algúns detalles
- PIEDADE RONDANINI
CATALOGACIÓN
Grupo escultórico exento de gran altura, case 2 metros, realizado en mármore por Miguel Anxo na segunda metade do XVI cando o artista contaba xa con 80 anos.
Presenta o tema da Piedade pero dun xeito ben distinto á que fixera na súa xuventude (Piedade do Vaticano).
Presenta o tema da Piedade pero dun xeito ben distinto á que fixera na súa xuventude (Piedade do Vaticano).
O artista quería esculpir unha Piedade para a súa tumba, comezou a denominada Piedade do Duomo ou de Florencia pero insatisfeito iniciou unha nova versión, logo modificada. Esta que estamos a tratar é o resultado de transformar a preexistente -arrepentimento do brazo anterior- e que deixou inacabada.
Se a súa función era funeraria, sen embargo nunca chegou a desempeñar esa función. O seu paso a mans privadas -o nome procede do primeiro compradores, os marqueses de Rimini- acabou por levaba a Milán, adquirida polo Concello. Actualmente está exposta no Castelo Sforza.
.....
Se ben corresponde estilisticamente ó Renacemento do Cinquecento, hai que enmarcala na fórmula manierista empezada en obras anteriores.
Se a súa función era funeraria, sen embargo nunca chegou a desempeñar esa función. O seu paso a mans privadas -o nome procede do primeiro compradores, os marqueses de Rimini- acabou por levaba a Milán, adquirida polo Concello. Actualmente está exposta no Castelo Sforza.
.....
Se ben corresponde estilisticamente ó Renacemento do Cinquecento, hai que enmarcala na fórmula manierista empezada en obras anteriores.
CONTEXTO
.......
ANÁLISE
Os derradeiros anos da vida de Miguel Anxo foron unha etapa difícil, chea de relixiosidade pero tamén de dúbidas e conflitos interiores. Son esas reflexións e arrebatos místicos o fundamento ideolóxico desta Piedade, unha visión intimista e seguramente máis platónica, son as súas ideas as que se converten en forma. O home non se salva polos seus propios méritos, é a redención pola morte de Cristo a que o salva. Mostra aquí ese sacrificio redentor dun xeito dramático e descarnado.
A perfección formal e as composicións equilibradas en grupos pechados das primeiras obras é substituída pola carga expresiva da dor a través da que ofrece a beleza espiritual interior, neste caso manifestada na unión máis alá da materia entre a Nai e o Fillo.
A perfección formal e as composicións equilibradas en grupos pechados das primeiras obras é substituída pola carga expresiva da dor a través da que ofrece a beleza espiritual interior, neste caso manifestada na unión máis alá da materia entre a Nai e o Fillo.
María de pe e sobreelevada suxeita cos seus brazos o corpo de Cristo morto. Os corpos de canon moi alongado e sen as poderosas musculaturas anteriores, semellan formas etéreas, ingrávidas como se Miguel Anxo estivese a prescindir das formas cunha total despreocupación pola beleza plástica. Ocupan un espazo mínimo e dispóñense nun equilibrio inestable que 
xenera unha marcada sensación de se deslizar acentuada nas pernas dobradas de Cristo abandonadas á morte.
Visto de lado o grupo describe unha curva que subliña o recollemento e amplía o sentido de descenso.
xenera unha marcada sensación de se deslizar acentuada nas pernas dobradas de Cristo abandonadas á morte.Visto de lado o grupo describe unha curva que subliña o recollemento e amplía o sentido de descenso.
Tamén as cabezas están dobradas, xiradas no mesmo sentido, e fundidas nunha superficie inacabada. Os rostros sen a terribilitá que o caracterizou, transmiten sen embargo a tremenda soidade de Nai e Fillo, unidos indisolublemente por riba da morte.
E por último, a propia talla con partes pulidas e partes sen facer, o non finito, produce no espectador unha sensación estraña e un desacougo que chega á alma, parece como se o artista non se sentira capaz de concluír a representación de tanta traxedia pois en ningunha imaxe se podería concretar tal dor e tal drama. Máis por riba das aparencias formais transmite un fondo misticismo.
A Piedade Rondanini ven ser o punto final da evolución artística de Miguel Anxo, pero tamén da súa evolución espiritual, resulta o mellor exemplo da liberdade creadora, a su maniera, superadora do clasicismo renacentista.
E por último, a propia talla con partes pulidas e partes sen facer, o non finito, produce no espectador unha sensación estraña e un desacougo que chega á alma, parece como se o artista non se sentira capaz de concluír a representación de tanta traxedia pois en ningunha imaxe se podería concretar tal dor e tal drama. Máis por riba das aparencias formais transmite un fondo misticismo.
A Piedade Rondanini ven ser o punto final da evolución artística de Miguel Anxo, pero tamén da súa evolución espiritual, resulta o mellor exemplo da liberdade creadora, a su maniera, superadora do clasicismo renacentista.
