MANET
-ALMORZO CAMPESTRE
CATALOGACIÓN
Este óleo sobre lenzo en gran formato é obra de Edouart Manet, datado no 1863. Presentada para a exposición do Salón Oficial dese ano, foi rexeitado e exposto no chamado Salóns dos Rexeitados, unha exposición paralela, có título O baño. Causou un enorme escándalo tanto polo tema, díxose que era inmoral, como pola técnica pictórica empregada. (Mira esta obra que foi a gran triunfadora do Salón dese ano)
Se ben Manet é un pintor de referencia para os impresionistas en tanto rompe cos ríxidos moldes da pintura imposta pola Academia, non se considera integrante do grupo por razóns de idade, é maior que eles, pero tanto este lenzo como Olympia abriron paso a unha nova forma de entender a pintura.
Con Manet prodúcese unha revolución estética pictórica, poderíamos dicir protoimpresionista, que escandalizou a público e crítica. Sen embargo non é un provocador, incluso moitos dos seus cadros están cheos de referencias ós grandes mestres do pasado: Tiziano, Rafael, Velázquez. Pero tanto no tratamento dos temas, habitualmente triviais, como na técnica -modelado, cor, perspectiva, composición-, as innovacións eran considerables.
Con Manet prodúcese unha revolución estética pictórica, poderíamos dicir protoimpresionista, que escandalizou a público e crítica. Sen embargo non é un provocador, incluso moitos dos seus cadros están cheos de referencias ós grandes mestres do pasado: Tiziano, Rafael, Velázquez. Pero tanto no tratamento dos temas, habitualmente triviais, como na técnica -modelado, cor, perspectiva, composición-, as innovacións eran considerables.
Pese ó contraditorio que a obra poida resultar, había un claro antecedente, O concerto campestre de Tiziano, só que neste tratábase dunha alegoría polo que tiña fácil comprensión a presenza dos nus femininos. Tamén se pode poñer en relación cun debuxo do Xuízo de París de Rafael, coñecido por un gravado renacentista. De modo que Manet está a criticar a hipocrisía social que non comprende o xeito novidoso co que fai referencia ós grandes mestres, ós que admira.
CONTEXTO
Esgotados os presupostos da estética romántica, a mediados do século XIX abriuse paso unha tendencia interesada pola realidade nas súas máis variadas facetas. Tratase do Realismo (Millet, Courbet), un movemento heteroxéneo que procura a plasmación obxectiva da realidade cotián, sen a subxectividade romántica, e contraria ós principios academicistas da arte oficial que se amosa nos grandes Salóns.
Pouco a pouco as Academias van perdendo peso, hai novas vías de formación: o contacto coa Natureza, o intercambio de experiencias e a mirada persoal ós mestres do pasado, incluído Goya. Os pintores investigan novas formulacións estéticas, experimentan e debaten sobre a esencia da arte. Pese á incomprensión insisten no seu camiño, son uns adiantados. Así se vai definindo o concepto de vangarda, concepto clave da arte do século XX, e a identificación do artista, agora dependente dos marchantes e das galerías de arte, coa vida bohemia e certo malditismo que culminará con Van Gogh.
O Impresionismo do derradeiro terzo do século é o primeiro dunha serie de movementos estéticos que han de conformar, dende finais de século, un período sumamente complexo, heteroxéneo e disperso: a época dos ismos ou vangardas. Son propostas diferentes, nacidas en Francia centro cultural do século en substitución de Roma, cara á arte pura, que culminarán na abstracción
O Impresionismo do derradeiro terzo do século é o primeiro dunha serie de movementos estéticos que han de conformar, dende finais de século, un período sumamente complexo, heteroxéneo e disperso: a época dos ismos ou vangardas. Son propostas diferentes, nacidas en Francia centro cultural do século en substitución de Roma, cara á arte pura, que culminarán na abstracción
Como corrente só durou unha década, pero significou un cambio radical. O nome foi dado con sentido pexorativo a partir dunha crítica feita á obra de Monet Impresión, sol nacente. Os antecedentes estaba nos paisaxistas ingleses (Turner, Constable), na escola de Barbizon (Corot), nos realistas e nos mestres como Velázquez ou Goya. Per tamén é fundamental a estampa xaponesa -de formas simplificadas, tintas planas, ausencia de sombras- e a fotografía que capta o inmediato con ángulos ata entón inéditos.
Os principais trazos (non todos presentes na obra de Manet) son: a pintura ó aire libre, interese pola luz e os seus efectos -ciencia da cor, captación das atmosferas-, desaparición da liña de contorno e da perspectiva, carencia de argumento temático, pincelada rápida en manchas de cor xustapostas .
En síntese, o pintor debe pintar o que ve, a sensación que reciben os seus ollos, ben distinta do que amosaba pintura tradicional que se centrara ata agora en representar a natureza, as figuras e os obxectos en condicións moi artificiais. É a impresión visual a que hai que transmitir. Polo tanto as luces, as condicións con que se produce, influirán decisivamente no aspecto sensible das cousas. A atmosfera, o día, a estación, … cambian as cores, de tal modo que as cousas non son iguais a si mesmas en ningún momento
Os principais trazos (non todos presentes na obra de Manet) son: a pintura ó aire libre, interese pola luz e os seus efectos -ciencia da cor, captación das atmosferas-, desaparición da liña de contorno e da perspectiva, carencia de argumento temático, pincelada rápida en manchas de cor xustapostas .
En síntese, o pintor debe pintar o que ve, a sensación que reciben os seus ollos, ben distinta do que amosaba pintura tradicional que se centrara ata agora en representar a natureza, as figuras e os obxectos en condicións moi artificiais. É a impresión visual a que hai que transmitir. Polo tanto as luces, as condicións con que se produce, influirán decisivamente no aspecto sensible das cousas. A atmosfera, o día, a estación, … cambian as cores, de tal modo que as cousas non son iguais a si mesmas en ningún momento
O rexeitamento do público e da crítica mantivo durante tempo o grupo de pintores unido (Monet, Degas, Renoir, Bazille, Pissarro), que realizaron exposicións conxuntas. O pintor prototipo dos principios do Impresionismo e que se mantivo sempre nel, foi Monet.
ANÁLISE
Non se pode dicir exactamente que hai un tema, e se o hai resulta intranscendente pois realmente nada sucede, nada se nos conta. Lonxe de someterse a unha categoría, Manet suma xéneros: unha paisaxe, unha natureza morta e catro figuras, unha delas espida, sen pretexto algún pois non é unha deusa nin unha ninfa, senón unha muller de carne e oso que coa súa mirada nos inclúe nesa escena á que non acabamos por darlle significado.
Tamén hai unha rá, abaixo á esquerda, e un paxaro no alto.
>Emprega un gran formato, o que resultou igualmente rexeitable para o público posto que os grandes lenzos estaban reservad.
No claro dun bosque catro personaxes parísenos, todos xoves, almorzan ás beiras do Sena. Os dous homes vestidos de forma elegante á moda do momento, con sombreiro e bastón, están tombados sobre a herba charlando cunha muller espida que mira directa e descaradamente ó espectador. Ó fondo a outra figura feminina, con camisa, agochada e cos pés na auga. Os modelos son Victorine -a mesma modelo de Olympia- ( a súa modelo preferida durante máis dunha década; polo seu pelo vermello era coñecida coma "camarón"), á esquerda o irmán de Manet e á dereita un escultor amigo, a moza do fondo non é coñecida. No primeiro plano hai unha espléndida natureza morta formada polo pic-nic -unha cesta de froitas, un pan, unha botella- e o sombreiro e as roupas que a muller espiu.
No claro dun bosque catro personaxes parísenos, todos xoves, almorzan ás beiras do Sena. Os dous homes vestidos de forma elegante á moda do momento, con sombreiro e bastón, están tombados sobre a herba charlando cunha muller espida que mira directa e descaradamente ó espectador. Ó fondo a outra figura feminina, con camisa, agochada e cos pés na auga. Os modelos son Victorine -a mesma modelo de Olympia- ( a súa modelo preferida durante máis dunha década; polo seu pelo vermello era coñecida coma "camarón"), á esquerda o irmán de Manet e á dereita un escultor amigo, a moza do fondo non é coñecida. No primeiro plano hai unha espléndida natureza morta formada polo pic-nic -unha cesta de froitas, un pan, unha botella- e o sombreiro e as roupas que a muller espiu.
A iconografía, como xa indicamos, está inspirada no cadro de Tiziano, pero aquí con xentes da cidade, burgueses contemporáneos, non son figuras idealizadas senón formas realistas, lonxe da perfección idealizada. Atribuíuselle un claro contido erótico: homes vestidos e mulleres espidas coas pernas entrelazadas. Quizais a pequena ra que aparece á esquerda aluda á esa significación.
A composición organízase por medio de triángulos: dous teñen o seu vértice nas cabezas masculinas, outros son menores como o que repite a perna da muller, e tódalas figuras poden englobarse dentro doutro que ten o vértice no paxaro de brillantes cores que aparece no alto e no centro.
Non hai a tradicional perspectiva, de feito a muller do fondo dunha banda semella estar suspendida no aire á altura das cabezas das figuras do primeiro plano, e doutra banda o seu tamaño, tendo en conta a distancia á que está, é incorrecto. As formas recórtanse, case sen relevo, planas, aínda que en escorzo, colocados diante da paisaxe, cun punto de vista moi alto, que o pintor utiliza como un simple decorado; só aparece a perspectiva na natureza morta, hai profundidade e un lixeiro modelado. Realmente a profundidade lógrase por medio das pantallas laterais do arboredo que presentan a escena como entre bambolinas. Non podemos esquecer que a supresión de perspectiva ten moito que ver coa estampa xaponesa que viña de ser moi ben acollida na arte occidental. Pero ó tempo tamén o pintor demostra con ese primeiro plano que é un bo pintor, que cando quere segue as normas académicas, se non as segue escrupulosamente é porque renuncia conscientemente a elas non porque careza de mestría.
A composición organízase por medio de triángulos: dous teñen o seu vértice nas cabezas masculinas, outros son menores como o que repite a perna da muller, e tódalas figuras poden englobarse dentro doutro que ten o vértice no paxaro de brillantes cores que aparece no alto e no centro.
Non hai a tradicional perspectiva, de feito a muller do fondo dunha banda semella estar suspendida no aire á altura das cabezas das figuras do primeiro plano, e doutra banda o seu tamaño, tendo en conta a distancia á que está, é incorrecto. As formas recórtanse, case sen relevo, planas, aínda que en escorzo, colocados diante da paisaxe, cun punto de vista moi alto, que o pintor utiliza como un simple decorado; só aparece a perspectiva na natureza morta, hai profundidade e un lixeiro modelado. Realmente a profundidade lógrase por medio das pantallas laterais do arboredo que presentan a escena como entre bambolinas. Non podemos esquecer que a supresión de perspectiva ten moito que ver coa estampa xaponesa que viña de ser moi ben acollida na arte occidental. Pero ó tempo tamén o pintor demostra con ese primeiro plano que é un bo pintor, que cando quere segue as normas académicas, se non as segue escrupulosamente é porque renuncia conscientemente a elas non porque careza de mestría.
Existen fortes contrastes de luces e sombras, nas que non se emprega a cor negra substituída por diversos matices de verde. Non responde ó claroscuro tradicional. O foco de luz está na apertura da vexetación do fondo, a claridade vaise filtrando a través da herba, da auga, do follaxe. Pero a muller núa está plenamente iluminada por unha luz frontal -o habitual eran as luces laterais-, ela é o centro de toda a obra.
A cor, sen límites de liñas de debuxo, aplícase en grandes manchas de cores planas, xustapostas as zonas claras e as escuras de forma violenta, sen gradacións.
En contra da tradición as pastosas pinceladas quedan ben visibles, vemos a man do pintor traballando sobre o lenzo. Se as sombras non son as que dan volume, é porque está función pasa a desempeñala a cor. Amosa claras influencias de Tiziano nos azuis, amarelos e vermellos da natureza morta. A follaxe vai perdendo nitidez cara atrás, de xeito que alí as follas ou os reflexos na auga están só esbozados, insinuados por frouxas pinceladas.
En síntese, estamos diante dunha obra de ruptura pola suma de xéneros (esa mestura de figuras coas connotacións indicadas, unha paisaxe e un bodegón), pola presencia dun nu sen motivo, pero sobre todo pola forma en que se pinta: grandes superficies de cores planas, bruscas transicións de luz e sombra, formas bosquexadas nas que se ven as pinceladas, pola ignorancia da perspectiva e a ausencia de profundidade, polos abruptos contrastes entre sombra e luz; pola cor aplicada en grandes manchas e polo tratamento das figuras como masas cromáticas.
O público e a crítica considerouno vulgar e feo. Non se entendía este modo de ser moderno, de liberarse das limitacións académicas e que sen embargo atraeu ós xoves artistas, os impresionistas, que tanto o admiraron. Recordemos que o Impresionismo non busca representar a realidade senón que, cunha nova linguaxe de captar a natureza, quere amosar o modo en que percibimos esa realidade, é dicir non como a realidade é senón como a vemos.
En contra da tradición as pastosas pinceladas quedan ben visibles, vemos a man do pintor traballando sobre o lenzo. Se as sombras non son as que dan volume, é porque está función pasa a desempeñala a cor. Amosa claras influencias de Tiziano nos azuis, amarelos e vermellos da natureza morta. A follaxe vai perdendo nitidez cara atrás, de xeito que alí as follas ou os reflexos na auga están só esbozados, insinuados por frouxas pinceladas.
En síntese, estamos diante dunha obra de ruptura pola suma de xéneros (esa mestura de figuras coas connotacións indicadas, unha paisaxe e un bodegón), pola presencia dun nu sen motivo, pero sobre todo pola forma en que se pinta: grandes superficies de cores planas, bruscas transicións de luz e sombra, formas bosquexadas nas que se ven as pinceladas, pola ignorancia da perspectiva e a ausencia de profundidade, polos abruptos contrastes entre sombra e luz; pola cor aplicada en grandes manchas e polo tratamento das figuras como masas cromáticas.
O público e a crítica considerouno vulgar e feo. Non se entendía este modo de ser moderno, de liberarse das limitacións académicas e que sen embargo atraeu ós xoves artistas, os impresionistas, que tanto o admiraron. Recordemos que o Impresionismo non busca representar a realidade senón que, cunha nova linguaxe de captar a natureza, quere amosar o modo en que percibimos esa realidade, é dicir non como a realidade é senón como a vemos.
A obra aquí con detalle
Picasso admirouno e dedicouse durante tempo a facer variacións sobre a obra de Manet, o resultado unha serie con debuxos, bocetos, esculturas,... Basta que mires as imaxes que saen no buscador ó poñer "Picasso le déjeuner sur l'herbe".
- IMPRESIÓN, SOL NACENTE
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Monet e exposto no 1874 no Salón dos Rexeitados. Tratase dunha paisaxe tomada do natural, concretamente o porto do Havre no Canal da Mancha en Francia, a través da cal o pintor ten como único obxectivo captar a luz e a cor dun momento concreto, a aparencia efémera.
A obra serviu para dar nome ó grupo cun sentido pexorativo.
Monet foi o primeiro en decidir pintar directamente e sempre en plena natureza, á plein air. Isto obrigou a un cambio técnico, se quería captar un aspecto característico tiña que pintar rápido, con áxiles pinceladas de cores sen mesturar, preocupándose menos dos detalles e máis do efecto xeral do conxunto. Foi preciso aprender a mirar os cadros doutro xeito, era preciso retroceder uns metros para que aquelas manchas de cor adquiran vida e forma diante do espectador.
CONTEXTO
............ANÁLISE
A luz do amencer reflíctese sobre a agua do porto onde vemos uns botes de remo. No fondo entre brumas, a cidade e a súa actividade industrial: as grúas do porto e as chemineas das fábricas coas súa fumaredas. No alto, o sol que se levanta nun ceo que se torna vermello ó se desvanecer a neblina.
Pero o obxectivo non é plasmar a realidade da natureza senón estudar como esta cambia segundo a incidencia da luz, especial interese teñen os reflexos desa luz nacente sobre a auga, tema recorrente de Monet, en definitiva procura captar a imaxe resultante dos fenómenos atmosféricos. En realidade non hai tema non hai argumento, é por iso que repetiu ás veces un mesmo tema en series pois o interese é captar un instante irrepetible (Catedral de Rouen ou a serie dos Nenúfares)
Responde a todos os presupostos que caracterizan o impresionismo: pintura ó aire libre, técnica rápida, amplas pinceladas cargadas de materia pictórica que se combinan con outras mais curtas, en direccións diferentes, cores brillantes, puros ou mesturados no propio lenzo non na paleta, aplicados sen modulación tonal, desaparición do debuxo, as liñas de contorno non existen e estes quedan esvaídos, os claroscuros resólvense pola xustaposición das cores.
O punto de atención está no centro, na barca con dúas figuras que se destaca sobre o brazo de mar que penetra no peirao, un mar calmo sen reflexos. Compositivamente destaca o equilibrio cun eixe vertical constituído polo sol e os seus reflexos na auga e unha marcada diagonal reforzada polas tres barcas
O espazo non se define por medio da perspectiva academicista, a liña de horizonte case non se ve de xeito que se confunden o mar e o ceo, pero son as formas que están por riba do horizonte as que se se reflicten no mar. Nese marco os elementos obxectuais, barcas ou grúas, quedan reducidos a manchas de cor simplemente esbozados, suxeridos pola pincelada. Verdadeiramente as grúas e as chemineas teñen gran protagonismo, son tema que volverá a tomar a miúdo para presentar a era industrial e a velocidade que impón.
A luz xera sombras pero non sombras negras, senón que se tinguen coa cor que as produce e nin sequera son uniformes porque a mesma refracción da luz sobre os obxectos circundantes introduce modificacións.
Segue a teoría das cores formulada por Chevreul, segundo a que as cores (orixinadas a partir das tres primarias) actúan entre si ó estaren próximas, inflúense en función dunhas regras fixas.Os impresionistas descubriron que se contemplamos a natureza ó aire libre, non vemos obxectos particulares, cada un coa súa propia cor, senón máis ben unha mestura de tons que se combinan nos nosos ollos.
Neste caso emprega as tres cores primarias (vermello, azul e amarelo) xunto caos súas complementarias (laranxa, verde e violeta). Desaparecen os brancos, o negro puro e os ocres. O sol alaranxado destaca pola súa cor cálida ó estar rodeado de cores azuis frías.
É a pincelada a que aporta a cor, a luz e as texturas, así diferenciase a amplitude das manchas do ceo fronte ás cortas e densas, moi definidas e en distintas direccións da mar para indicar movemento e os reflexos do sol nela. Pinta case coa mesma luminosidade o ceo e o sol, o que suxire humidade e bruma que atenúa a luz, aquí estriba a finalidade que plantea ó pintar o porto: pintar o aire, o instante luminoso e efémero do amencer e os destellantes reflexos do sol vermello sobre a auga.
Pero o obxectivo non é plasmar a realidade da natureza senón estudar como esta cambia segundo a incidencia da luz, especial interese teñen os reflexos desa luz nacente sobre a auga, tema recorrente de Monet, en definitiva procura captar a imaxe resultante dos fenómenos atmosféricos. En realidade non hai tema non hai argumento, é por iso que repetiu ás veces un mesmo tema en series pois o interese é captar un instante irrepetible (Catedral de Rouen ou a serie dos Nenúfares)
Responde a todos os presupostos que caracterizan o impresionismo: pintura ó aire libre, técnica rápida, amplas pinceladas cargadas de materia pictórica que se combinan con outras mais curtas, en direccións diferentes, cores brillantes, puros ou mesturados no propio lenzo non na paleta, aplicados sen modulación tonal, desaparición do debuxo, as liñas de contorno non existen e estes quedan esvaídos, os claroscuros resólvense pola xustaposición das cores.
O punto de atención está no centro, na barca con dúas figuras que se destaca sobre o brazo de mar que penetra no peirao, un mar calmo sen reflexos. Compositivamente destaca o equilibrio cun eixe vertical constituído polo sol e os seus reflexos na auga e unha marcada diagonal reforzada polas tres barcas
O espazo non se define por medio da perspectiva academicista, a liña de horizonte case non se ve de xeito que se confunden o mar e o ceo, pero son as formas que están por riba do horizonte as que se se reflicten no mar. Nese marco os elementos obxectuais, barcas ou grúas, quedan reducidos a manchas de cor simplemente esbozados, suxeridos pola pincelada. Verdadeiramente as grúas e as chemineas teñen gran protagonismo, son tema que volverá a tomar a miúdo para presentar a era industrial e a velocidade que impón.
A luz xera sombras pero non sombras negras, senón que se tinguen coa cor que as produce e nin sequera son uniformes porque a mesma refracción da luz sobre os obxectos circundantes introduce modificacións.
Segue a teoría das cores formulada por Chevreul, segundo a que as cores (orixinadas a partir das tres primarias) actúan entre si ó estaren próximas, inflúense en función dunhas regras fixas.Os impresionistas descubriron que se contemplamos a natureza ó aire libre, non vemos obxectos particulares, cada un coa súa propia cor, senón máis ben unha mestura de tons que se combinan nos nosos ollos.
Neste caso emprega as tres cores primarias (vermello, azul e amarelo) xunto caos súas complementarias (laranxa, verde e violeta). Desaparecen os brancos, o negro puro e os ocres. O sol alaranxado destaca pola súa cor cálida ó estar rodeado de cores azuis frías.
É a pincelada a que aporta a cor, a luz e as texturas, así diferenciase a amplitude das manchas do ceo fronte ás cortas e densas, moi definidas e en distintas direccións da mar para indicar movemento e os reflexos do sol nela. Pinta case coa mesma luminosidade o ceo e o sol, o que suxire humidade e bruma que atenúa a luz, aquí estriba a finalidade que plantea ó pintar o porto: pintar o aire, o instante luminoso e efémero do amencer e os destellantes reflexos do sol vermello sobre a auga.
 |  |  |
Fragmento dun vídeo da BBC no que Monet rememora a creación da obra
- CATEDRAL DE ROUEN
CATALOGACIÓN
Un dos óleos pertencente á serie da fachada occidental da Catedral de Rouen, serie realizada por Monet entre 1892 e 1894, a fin de analizar o distinto resulto visual segundo as condicións atmosféricas. Neste sentido non hai tema, o motivo serve a experimentar le investigar a incidencia da luz e a cor resultante
Durante eses dous anos alugou unha habitación fronte da fachada e trasladou alí o seu taller. Empregou na serie distintos puntos de vista, pintou en diferentes horas e con condicións atmosféricas cambiantes, ata realizar un totl de 40 lenzos.
Outras series: almiares, nenúfares, parlamento de Londres,...
.........Durante eses dous anos alugou unha habitación fronte da fachada e trasladou alí o seu taller. Empregou na serie distintos puntos de vista, pintou en diferentes horas e con condicións atmosféricas cambiantes, ata realizar un totl de 40 lenzos.
Outras series: almiares, nenúfares, parlamento de Londres,...
CONTEXTO
............ANÁLISE
Punto de vista, encadre sen referencias espaciaisVisión selectiva, o fragmento sobre o todo
Imaxe instantánea
A luz que dilúen as cores e as sombras tinguidas da cor que as produce
Perda da importancia do debuxo
Cor -a mediodíam cores ocres e dourados; no mencer, gamas de azuis; nos días nublados, castaños e grises-
Pincelada rápida, solta, empastada, con valor descriptivo
..........
#/media/Archivo:Marcantonio_Raimondi_-_Giudizio_di_Paride.jpg){kind=link}