VAN GOGH, Habitación de Arlés

Primeira versión, Museo Van Gogh en Amsterdam 

As outras dúas versións

CATALOGACIÓN

Esta obra, un óleo sobre lenzo, é a primeira das cinco versións que, con poucas variantes, (2 bocetos e outros óleos mais, realmente copias da primeira versión) Vicent Van Gogh fixo da súa habitación en Arlés entre 1888 e 1889. Estaba satisfeito do seu traballo, en varias cartas escritas ó seu irmán Theo describe con gran detalle o espazo, as cores que emprega, os mobles que inclúe, a textura.
Algúns consideran que este lenzo sintetiza tódolos sonos e aspiracións da súa estancia en Arlés. Quería formar aquí, no sur de Francia, unha colonia de artistas na que uns puideran aprender dos outros e se apoiaran mutuamente. Con tal finalidade alugou unha casa, a casa amarela, que recolle en outras obras. Só acudiu Gauguin, pero a súa estancia rematou pola difícil convivencia.
En Arlés define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).

Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo dirixe ó sur buscando a luz e o calor. Tras dun ataque de loucura, acabou recluído nun asilo de enfermos mentais, onde nos intervalos de lucidez continuou a pintar ata por fin á súa vida no 1890. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO

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ANÁLISE

Á vista do lenzo resulta evidente que Van Gogh non se propoñía unha correcta representación, senón que emprega as formas e as cores para expresar o que sentía abandonando deliberadamente a pintura como imitación da natureza, incluso terxiversando o que fora preciso.
Nosoutros mesmos somos conscientes de que a nosa percepción toma o color das cousas do modo en que as vemos. Todos temos experimentado o diferente que nos parece un lugar de cando estamos alegres a cando estamos tristes. Plasmar estas sensacións persoais é o que procura Van Gogh.

O espazo da habitación é reducido, un trapecio pechado en paralelo nos laterais, cunha porta en cada lado, e ó fondo unha parede en diagonal cun ángulo obtuso nunha das esquinas e agudo na outra, cunha fiestra entreaberta. 

Os escasos elementos producen sensación de orde e limpeza, un ambiente absolutamente espartano para transmitir sensación de orde e descanso

Hai só uns poucos mobles de pino: a cama, as dúas cadeiras, a mesiña con obxectos de aseo a modo dunha natureza morta -xarra e palangana, botella e vaso, cepillos-; nas paredes vemos un colgadoiro ó fondo, un cravo cunha toalla, un espello e varios cadros, curiosamente obras súas, de xeito que inclúe a pintura dentro da pintura. 

Non esquezamos que a vivenda contaba cun estudio na planta baixa, polo que as obras realizadas colgaban nas distintas dependencias. Na parede do fondo, aínda que dubidoso, unha paisaxe, no lateral dous retratos de amigos seus -na versión derradeira, inclúe o seu autorretrato- e dúas obras máis difíciles de recoñecer, posiblemente estampas xaponesas, tan de moda nesta época e tan do seu gusto.

Retratos de amigos: Eugene Boch e o lugartenente Milliet

A pintura do dormitorio suxire sentimento doméstico de benestar, de descaso e sono coa gama fría de verdes e azuis. En cambio cando fai as copias, xa ingresado en Saint-Rémy, parece suxerir a perda deses obxectivos: fogar e comunidade. Nunha das cartas escribe 

Esta vez se trata simplemente de mi dormitorio, pero el color tiene que cumplir su función aquí y, al simplificarlo dándole un estilo más grandioso a las cosas, debe sugerir aquí descanso o sueño en general. En resumen, mirar el cuadro debe descansar la mente, o mejor, la imaginación

Son dous os trazos máis sorprendentes, dunha banda a cor e doutra a peculiar perspectiva.
Certamente, en principio, o traballo semella pouco realista na súa representación, unha visión combada cos elementos nesgados cara abaixo. Pero hai que ter en conta a verdadeira disposición da habitación como vemos no plano superior.
Os pés da cama, vistos desde abaixo, parecen avanzar cara a nos, efecto remarcado polas súas cores cálidas, sen embargo a almofada, a cadeira e a mesa, vistas desde arriba, parecen afastarse. Son as liñas do chan as que cun punto de vista tan baixo ocupan gran parte da superficie e levan a vista ó fondo, concretamente á cadeira á carón da cama. Desde aquí, favorecido polo ángulo da fiestra entornada, a posición oblicua da mesa e a cadeira do primeiro plano, o punto de vista volve ó primeiro plano. Logra un xogo compositivo de perspectiva peculiar adiantando unha parte da habitación e atrasando outra. Van Gogh rexeitou a miúdo a perspectiva lineal tradicional, especialmente en moitas obras desta etapa, aínda así aquí hai un claro punto de fuga, pero o feito de que a linea inferior non sexa paralela coa parede  do fondo e a perspectiva acelerada produce a sensación dunha total distorsión.
As formas están claramente delimitadas por un groso trazo negro, en técnica cloisonné dos esmaltes, que contén dentro unha gama de cores vibrantes. O dominio de azuis nas paredes e violetas nas portas resultan contrastado polos complementarios amarelo, o preferido do artista, e laranxa dos obxectos. Intermedian en contraste os verdes da fiestra e dos asentos das cadeiras e o vermello da colcha. Tratase de combinacións de cores puras, moi saturados e aplicados de xeito plano e sen sombras -nin propias nin proxectadas-, ó estilo oriental, en pinceladas soltas rectas e curvas seguindo as formas dos obxectos, en certo modo entre impresionistas e puntillistas. Crea unha sensación de certa inestabilidade.

Ese espazo claustrofóbico -nada vemos a través da entreaberta fiestra-, a estraña perspectiva, a sensación de vaivén e a propia textura acaban, en contra do seu propósito inicial, por suxerir a angustia e expresar a inquedanza que lle invadía.

Os seus problemas mentais foron complicándose chegando a ser ingresado nun sanatorio psiquiátrico. Despois instalouse en Auvers-sur-Oise, preto de París, onde seguiu traballando a gran ritmo, pero nun paseo polo campo disparouse cun revólver no peito -segundo algunhas versións accidentalmente- e faleceu a consecuencia da mortal ferida. Só pasaran dous anos desde que pintara a obra que nos ocupa.
Para Van Gogh, a pintura, a linguaxe das cores, non ten por finalidade reflectir a vida, a súa finalidade estriba en amosar no lenzo todo o que é interiormente. Así é a obra a que vibra, retorcese, deformase con cores estridentes. A súa influencia aparecerá no Expresionismo e en toda aquela arte que queda desmantelada do superficial e anecdótico, neste caso a habitación amosa ó ritmo da desesperación do seu autor.

CURIOSIDADES: ARLÉS, NA CASA AMARELA 

En febreiro de 1888 Van Gogh chega a Arlés fuxindo da axitación de París. Despois dun tempo nun hotel, en maio aluga unha casa, a planta baixa servirá de estudio, ademais de acoller a cociña, na planta alta dúas habitacións e dous pequenos gabinetes.

É a famosa Casa Amarela da que pinta unha acuarela e un lenzo, tamén un debuxo para Theo. Hai dúas pequenas edificacións con escaleira común detrais do pano central, a súa é a das fiestras verdes. Ambas construcións acabarán  por seren derrubadas tras dos danos sufridos polos bombardeos do 44.Comezou mercando dúas cadeiras, unha mesa e un xogo de café. Cando Theo lle envía 300 francos da herdanza dun tío, compra mais mobiliario -dúas cams, doce cadeiras e un espello- e materiais de pintura, tamén pinta a casa en amarelo de manteiga e verde. 

Sería unha casa modesta  pero con carácter.
Decora a habitación de invitados, a de maior tamaño, para Gauguin con lenzos de xirasois. Escribe a Theo: Coa esperanza de chegar a vivir con Gauguin no noso estudio, quero pintar unha serie de cadros. Nada mais que grandes xirasois… Se levo a cabo o meu plan, pintarei unha ducia de cadros. O conxunto é unha sinfonía en azul e amarelo. Traballo todos os días desde que sae o sol. Porque as flores agostan enseguida e hai que pintalo todo dunha vez.

Incluso pensou configurar un tríptico co retrato -La berceuse- da esposa do seu amigo o carteiro Roulin (retratou toda a familia), como unha madonna secular enmarcada por dous lenzos de xirasois a modo de candelabros, o de fondo turquesa e o de fondo amarelo. Entón os tons amarelos e alaranxados da cabeza cobran máis esplendor pola vecindade dos paneis amarelos (explica nunha carta a Theo)

En setembro xa está instalado na vivenda, en outubro chega Gauguin, enfermo e cheo de débedas. En principio teñen unha boa relación e traballan xuntos, incluso se retratan (Van Gogh pintando xirasois, por Gauguin) e comparten modelo: a Señora Ginoux (á esquerda por Van Gogh, á dereita por Gauguin)

Simbolicamente Van Gogh pinta as cadeiras dos dous. A súa, cunha pipa no asento, con efecto día e da Gauguin, mais confortable, con efecto noite cunha vela e dúas novelas. Eran dúas naturezas mortas, cadeiras baleiras, que retrataban o ausente do mesmo modo que Samuel Luke Fildes fixera en 1870 como homenaxe a Dikens tras da súa morte, unha obra moi recoñecida no seu valor simbólico. A mesma idea a recolle Lucien Freud no 1997: Sillón xunto á cheminea.

Mais a relación comeza pronto a tensarse con fortes discusións sobre arte, que culminan o 23 de decembro. Gauguin amenaza con marchar, Van Gogh, moi  alterado, corta o lóbulo da orella esquerda, vai a un burdel e ofreceo a unha prostituta. Ó día seguinte é ingresado no hospital, onde permanecerá ata o 7 de xaneiro pero volverá ser ingresado en febreiro. Os veciños da casa amarela denuncian a Van Gogh como persoa perigosa e a policía pecha a vivenda. En febreiro recolle as súas cousas, moitas as garda Theo, e abandona Arlés
A Habitación pintouna en outubro de 1888. Está contento, o día 16 escribe a Theo (carta) explicando a súa idea engadindo un debuxo do proxecto. O día seguinte escribe tamén a Gauguin contando o mesmo con outro bosquexo (carta)

O resultado foi o lenzo que analizamos máis arriba. Pero cando saíu do hospital, o lenzo tiña danos pola humidade, e pediu a Theo que llo enviara para facer uns retoques. Contéstalle que mellor faga unha copia. Así nace a primeira copia do mesmo tamaño, setembro do 89, que se conserva no Instituto de Arte de Chicago. Satisfeito co resultado decidiu facer outra para a súa nai e a súa irmá, en tamaño algo menor, é a que se conserva no Museo de Orsay. Tan só hai variacións nos cadros das paredes. 


Van Gogh from Asun on Vimeo
Egon Schiele no 19119, e Lichtenstein nos anos 90 rendiron homenaxe a Van Gogh, o primeiro pintando a súa propia habitación en Neulengbach, o segundo replicando o lenzo en gran tamaño e introducindo pequenas variantes

Outras  miradas ben distintas sobre os xirasois: as enérxicas pinceladas de Matisse, a mirada sombría da man de Anself Kiefer, as lineais formas de Schiele, e a ornamentalidade colorista de Klimt.

-Matisse

- Anselm Kiefer

- Egon Schiele

- Gustav Klimt

ZAPATERO A TUS ZAPATOS

Así reza el refrán para aludir a quien se mete en los asuntos que no le son propios y, por tanto, sin saber de ellos. Parece que el origen del refrán está en la Grecia clásica, cuando -según cuenta Plinio el Viejo- un  zapatero criticó la forma de una sandalia en una obra del gran Apeles; el artista rectificó la hechura del calzado pero el zapatero, ufano porque su consejo había sido aceptado, continuó haciendo comentarios sobre otras partes de la obra. Para acallarlo, Apeles le dijo que ciñese a lo propio de su oficio. Dicho en latín: sutor, ne ultra iudicaret crepidam (zapatero, no juzgue más allá del zapato). Es el tema que recoge Vasari en uno de los frescos de su vivienda florentina (a la derecha).

Pues nosotros vamos a tratar hoy sobre zapatos en el arte. Son un elemento que a menudo pasa desapercibido pero que si nos fijamos encontramos hermosos zapatos como en esta muestra de Goya, van Eyck, Rembrandt, Holbein o Boucher.
Una anécdota: fue Luís XIV quien impuso -en exclusiva- el zapato de tacón y suela en color rojo (5ª imagen abajo,  del retrato de Rigaud)

Más extraño es representarlos en solitario, sin embargo hay ejemplos bien significativos de naturalezas muertas con zapatos. Las naturalezas muertas -en inglés still life, naturaleza silenciosa- incluyen todo tipo de objetos y seres inanimados: jarras, instrumentos musicales, papeles, telas, flores, cajas, etc

Bien, pues el punto de partida para hablar de zapatos está en los lienzos de este tema que Van Gogh pintó entre 1886 y 8889, durante su estancia en París. Los zapatos ya habían aparecido previamente como elemento de bodegones en la etapa de su estancia en Nuenen, donde su padre ejercía como pastor protestante. A esta etapa, muy influenciada por Millet, pertenece el lienzo Los comedores de patatas, obra destacada dentro del conjunto de estudios y obras  del mundo campesino. Del mismo modo que estas naturalezas muertas -abajo- en las que sobre una limpia mesa de madera se disponen unos pocos objetos: productos del campo (coles, patatas), utensilios del hogar (ollas, botellas) y zuecos, como símbolo del esfuerzo para la obtención de los propios alimentos, una vida simple reflejada de modo realista  con tonos oscuros. Subyace una toma de posición, Van Gogh se pone de parte de los desheredados, de la miseria en la que viven, pero sin emoción, sin intelectualidad alguna, tan sólo la percepción de una realidad  vivida.

En el año 1886 se traslada a París, donde vive con su hermano Theo quien le introduce en el círculo artístico de la capital  -Monet, Bernard, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Seurat-. Con afán de mejorar

su técnica, especialmente el dibujo a partir de modelos del natural incluido el desnudo, asistió como alumno al taller de Fernand Conor. Los nuevos aires de los impresionistas influyen notablemente en su paleta que ahora se ilumina con los vivos colores que acabarán por caracterizar su obra.

Pero las dificultades económicas siguen ahogándole (reutiliza una y otra vez los lienzos, no cuenta con modelos), y es en este contexto donde lleva a cabo una temática bien curiosa por inusual: los zapatos.

Estas obras son el reflejo se su propia miseria -antes lo eran de la miseria campesina- y de su propia vida pues sabemos que era un incansable caminante. Un amigo cuenta que compró un par de botas en el Mercado de las Pulgas, unas botas viejas y pesadas pero limpias y brillantes, caminó con ellas sobre el barro hasta que se mancharon debidamente, solo entonces las consideró idóneas como objeto pictórico.

No son las únicas, llevó a cabo toda una serie en los que el protagonista son zapatos, botas o zuecos viejos, usados y abandonados, algunos realmente destrozados, en pareja o desaparejados o  en grupo, en distintas disposiciones -de frente, de perfil, con la suela a la vista-, sin mas referentes espaciales, tan solo en dos de las obras vemos el suelo mientras en el resto parecen flotar

No  narran nada, se muestran tal cual son, con  los cordones desatados dejan ver su interior. Quizá podemos interpretarlos como su búsqueda de la la verdad. La técnica es pastosa con  gruesos empastes aplicados en brochazos rápidos y enérgicos

Los zapatos de Van Gogh dieron lugar a un enconado debate filosófico a partir de las apreciaciones de Heidegger señalando la desaparición de la función del objeto del arte.

Tiempo después, surrealistas y dadaístas se sirvieron de zapatos, a modo de object trouvé, para crear composiciones de variopintos significados. Los objetos surrealistas, organizados en ensamblajes o en collages, fueron casi marca del estilo, con ellos se podían representar ideas personales de contenido poético, se convertían en símbolos o metáforas de lo irracional y de lo onírico. A tal fin servía cualquier objeto de uso cotidiano.

Magritte con su realismo mágico, sus imágenes sorprendentes por el misterio y el efecto hipnótico que desprenden, ha utilizado en distintas ocasiones los zapatos obligándonos siempre a pensar en lo que subyace en estas composiciones de asociaciones sugerentes, imaginativas y humorísticas.

En La modele rouge, un título sin relación alguna con el contenido del lienzo, lo que cuestiona de nuevo la relación imagen-lenguaje-realidad, presenta de modo realista, sumamente minucioso (venas, vetas de la madera), una realidad inventada: unos pies-zapatos, piel humana-piel animal. Una forma híbrida casi monstruosa que deriva de la asociación de pie y zapato, es decir si pensamos en zapato asociamos la idea de pie, pues esa asociación mental se hace realidad, el objeto muta su forma para ser una metáfora. Hizo hasta siete versiones del tema en los que el objeto creado carece de funcionalidad.

Repite el zapato-pie en La filosofía en el tocador, el mismo título de la obra de Sade. Los zapatos de Love disarmed, serán base para la creación de Schiaparelli como luego veremos.

Lo inesperado proporciona información; lo que se espera que suceda con seguridad no nos dice nada, es lo normal

Meret Oppenheim, en La couple (pareja) se sirve de una pareja de botines unidas por la punta, una profunda unión que acaba por inutilizarlos, del mismo modo sucede en la foto de Chema Madoz; en Ma Gouvernant (mi ama de llaves), un par de zapatos de tacón atados se presentan sobre una bandeja de plata, están atados con hilo de bramante como un pollo asado listo para llevar a la mesa, los tacones rematan en unos añadidos de papel como si de los muslos de pollo se tratara. Son zapatos blancos impolutos, pero usados como demuestra  la suela manchada. Se funden connotaciones significativas como el fetichismo, el placer oral, la sexualidad femenina, el sometimiento de la mujer. No olvidemos su bandera feminista, su sentido del humor y su inconformismo

La gente está acostumbrada a que los artistas lleven una vida como más les guste, y no se preocupa. Pero si la artista es mujer, todos la señalan. Con eso y mucho más hay que contar. Sí, incluso quiero decir que una mujer hasta tiene la obligación de demostrar con su propia vida que no considera válidos todos los tabúes con los cuales se sometió a su sexo durante miles de años

Dalí siguiendo el método paranoico-crítico realiza los "objetos de funcionamiento simbólico" surgidos por un proceso automático de carácter inconsciente. No importa el aspecto formal, no se busca la estética, la asociación libre de objetos tan solo interesa por su valor simbólico.

En el primer montaje, llamado también El zapato de Gala, encontramos un zapato de mujer, rojo y de tacón, que contiene un vaso de leche y un excremento en mármol. De lo alto pende un terrón de azúcar con un zapato pintado. Otros elementos añadidos son: en la base, otro terrón de azúcar con vello púbico pegado, una cuchara de madera y otros dos terrones de repuesto; una pequeña fotografía erótica en una caja de cerillas pegada al tacón. El mecanismo consiste en ver como baja el terrón de azúcar hastaeel vaso de leche, donde azucarillo y zapato se disuelven.

En el segundo ensamblaje se disponen distintas piezas: una plantilla y un vaciado de un pie, un zapato,  unos guantes de chocolate envueltos en papel de plata, una caja de cerillas con bailarinas, una figura erótica, la figura de una gallina,.. El conjunto vuelve  a incidir en el fetichismo, la sexualidad y lo comestible.

El objeto surrealista debe ser  absolutamente inútil tanto desde el punto de vista práctico como racional. Materializará, con el máximo de tangibilida, fantasías espirituales de carácter delirante.

La colaboración de Dalí y la diseñadora de moda Elsa Schiaparelli, muy vinculada a los movimientos surrealista y dadá, dio lugar al zapato-sombrero (1937) y, la inspiración de Magritte a los zapatos con pelo de mono (1938). Schiaparelli vive al tiempo que Cocó Chanel, pero sus caminos expresivos son bien distintos, ella sigue el dictado de Bretón: la belleza será convulsa o no será.

Miró se sirve del zapato en esta Naturaleza muerta para obtener un  significado mas fácilmente aprehensible. Primero pensemos en el contexto: España y la guerra civil. Y luego volvamos al lienzo: un tenedor desproporcionado clavado en una manzana, un mendrugo de pan, un zapato viejo, una botella de vino envuelta en papel. Elementos colocados sobre una mesa sobre un fondo negro de iluminación irreal que se expande en estallidos de manchas fantasmagóricas de agresivos colores, ácidos y estridentes. Son esas luces y sus sombras las que parecen destruir los objetos

El horror de la guerra, la angustia, la desolación, la muerte, se expresan a través de objetos sencillos que simbolizan lo cotidiano, tratados de un modo realista pero deformados por la violencia de las llamas. Con sus propias palabras

Creía que la victoria del Nazismo era inevitable, y que todo lo que amábamos, y que constituía nuestra razón para vivir, había sido echado irremediablemente al abismo

Duchamp juega con la paradoja. Si antes ya había jugado a traicionarnos con las imágenes, Ceci n'est pas une pipe, con la escultura Not a shoe  mantiene el  mismo discurso. Pero si en la pipa el título servía para afirmar que solo era la "representación de una pipa", aquí es precisamente el título quien nos sugiere un objeto que realmente no es, por eso nos avisa. Es una pequeña escultura de contenido erótico que refleja la idea del refrán "encontrar la horma del zapato.

Donati y Duchamp realizaron el montaje del escaparate de la librería Brentano en Nueva York, para promocionar la segunda edición  del libro de Bretón "El surrealismo y la pintura". Donati hace un homenaje a Magritte con una escultura de zapatos-pie, el mismo homenaje que hace Bretón en la portada del libro. Entre otros objetos, Duchamp aportó el maniquí sin cabeza leyendo un libro. Horrorizado por todo lo que el escaparate presentaba, el dueño de la librería ordenó retirar todo. Lo trasladaron al Gotham Book Mart.

Pasamos al pop-art que ya que es "pop" va a emplear a menudo los zapatos. Entre las obras tempranas de Claes Oldenburg se encuentran los pertenecientes a la serie The Store, en la que presentaba todos aquellos objetos que se pueden encontrar en las tiendas: alimentos, ropas, calzado, suministros,.. realizados en materiales económicos como el papel maché, la espuma, el yeso o el alambre, brillantemente coloreadas. Ya se atisba  en algunas obras -zapatillas de deporte gigantes, hamburguesa- su interés por la escultura a gran escala de objetos cotidianos con los que obtendrá un reconocimiento más popular.

Era una forma de realismo, opuesto a los primeros trabajos de los artistas abstractos. Esto supuso un gran cambio en el arte, también en Europa donde se llamó Realismo, mientras que en América se llamó Pop.

Lichtenstein después de trabajar con personajes de viñetas pasó a tomar imágenes de los medios impresos, especialmente de la publicidad como el anuncio de las zapatillas de deporte Sears. Altera la orientación del par colocando en primer plano la suela y los ubica sobre un campo amarillo dentado. Una visión simplificada y nítida  de un objeto y marca reconocible.
Todavía no emplea las tramas de puntos pero la superficie dentada presagia las explosiones que vendrán luego.

Por supuesto, Warhol tampoco renunció al tema tratándolo como un objeto más de consumo. Había comenzado como ilustrador publicitario de zapatos en revistas de  moda, por tanto no le resultaba ajeno. En la serie Polvo de diamante de los años 80, los zapatos de tacón de señora se muestran en las serigrafías flotando sobre un fondo negro que les otorga estabilidad pero no contexto, dispuestos desordenadamente pero de forma clara, ya que prácticamente no se superponen, y a menudo siguiendo la misma dirección. Ni siquiera constituyen pares, son zapatos sueltos cuyas formas distintas percibimos claramente, y nuevos. Se han convertido en objetos bidimensionales, coloristas y sin valor narrativo en su descontextualización. ¡Cuanto ha cambiado desde aquellos zapatos de Van Gogh! De "lo moderno" a lo "posmoderno"

Si pasamos al arte contemporáneo y a la escultura encontramos algunos trabajos interesantes, comenzando por la concepción de las esculturas-zapato de Graziano Spinosi, concebidos como respuesta a la personalidad de su "poseedor" entre los que figuran Klein, Corbusier, Piero della Francesca, Giotto, Calder . En función de su andadura artística y personal escoge los materiales (cobre, poliuretano, mimbre, hierro, hormigón armado, papel,...), las formas y los colores. Se trata de una serie realizada entre 1993 y 1999 y que podemos disfrutar en su web. Aquí dejamos constancia de su visión de van Gogh, unos zapatos realizados en tierra y paja, y otros cuatro más..

Otras variaciones sobre el mismo motivo

	Petros Chrisostomou, hiperrrealismo en ilusioness ópticas al pervertir las dimensiones. Partiendo de la configuración escultórica de los zapatos –y otros objetos de uso cotidiano- construye la instalación que los acoge a escala muy pequeña y luego fotografía el conjunto. Una trampa que nos hace pensar en zapatos descomunales dentro de un espacio incongruente
Costa Magarakis, realiza surrealistas esculturas de zapatos –nunca pares- con resultados sorprendentes que, en ocasiones, evocan las formas dalinianas
	Willie Cole, artista conceptual, se sirve de objetos comunes –zapatos, teléfonos, piezas de bicicleta, planchas,…-que ensamblados repetitivamente construyen formas escultóricas, a veces con referencias africanas –sus orígenes-, a veces como critica a la sociedad de consumo
Gwen Murphy para sus zapatos-fetiche utiliza zapatos viejos a  los que literalmente da vida al otorgarles un rostro realizado en cerámica. La personalidad del zapato le inspira la forma del rostro y el resultado realmente encaja

Y algo que no tiene relación con la estética, con la creación artística simplemente: los zapatos en la orilla del Danubio en Budapest. Sesenta pares de zapatos de hierro solitarios; de hombre, de mujer y de niño; de formas distintas; sin los dueños que antes los calzaron. Se trata de un homenaje realizado en 2005 por Gyula Pauer y Can Togay, para recordar a los 20.000 judíos del guetto que los fascistas fusilaron y arrojaron sus cuerpos al río entre diciembre de1944 y enero de 1945.

Algo que nos recuerda esos  miles de zapatos acumulados en  Auschwitz-Bikernau.

Cerremos con un a escena memorable de Chaplin, sin olvidar nunca la metáfora anterior.