VAN GOGH, Habitación de Arlés

Primeira versión, Museo Van Gogh en Amsterdam  (ver as tres versións)

CATALOGACIÓN

Esta obra, un óleo sobre lenzo, é a primeira das cinco versións que, con poucas variantes, (2 bocetos e outros óleos mais, realmente copias da primeira versión) Vicent Van Gogh fixo da súa habitación en Arlés entre 1888 e 1889. Estaba satisfeito do seu traballo, en varias cartas escritas ó seu irmán Theo describe con gran detalle o espazo, as cores que emprega, os mobles que inclúe, a textura.
Algúns consideran que este lenzo sintetiza tódolos sonos e aspiracións da súa estancia en Arlés. Quería formar aquí, no sur de Francia, unha colonia de artistas na que uns puideran aprender dos outros e se apoiaran mutuamente. Con tal finalidade alugou unha casa, a casa amarela, que recolle en outras obras. Só acudiu Gauguin, pero a súa estancia rematou pola difícil convivencia.
En Arlés define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).

Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo dirixe ó sur buscando a luz e o calor. Tras dun ataque de loucura, acabou recluído nun asilo de enfermos mentais, onde nos intervalos de lucidez continuou a pintar ata por fin á súa vida no 1890. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO

............

ANÁLISE

Á vista do lenzo resulta evidente que Van Gogh non se propoñía unha correcta representación, senón que emprega as formas e as cores para expresar o que sentía abandonando deliberadamente a pintura como imitación da natureza, incluso terxiversando o que fora preciso.
Nosoutros mesmos somos conscientes de que a nosa percepción toma o color das cousas do modo en que as vemos. Todos temos experimentado o diferente que nos parece un lugar de cando estamos alegres a cando estamos tristes. Plasmar estas sensacións persoais é o que procura Van Gogh.
O espazo da habitación é reducido, un trapecio pechado en paralelo nos laterais, cunha porta en cada lado, e ó fondo unha parede en diagonal cun ángulo obtuso na esquina esquerda e agudo na dereita, cunha fiestra entreaberta. 

Os escasos elementos producen sensación de orde e limpeza, un ambiente absolutamente espartano. Hai só uns poucos mobles: a cama, as dúas cadeiras, a mesiña con varios obxectos de aseo a modo dunha natureza morta -xarra e palangana, botella e vaso, cepillos-; nas paredes vemos un percheiro ó fondo, un cravo cunha toalla, un espello e varios cadros, curiosamente obras súas, de xeito que inclúe a pintura dentro da pintura. Non esquezamos que a vivenda contaba cun estudio na planta baixa, polo que as obras realizadas colgaban nas distintas dependencias. Na parede do fondo, aínda que dubidoso, unha paisaxe, no lateral dous retratos de amigos seus -na versión derradeira, inclúe o seu autorretrato- e dúas obras máis difíciles de recoñecer, posiblemente estampas xaponesas, tan de moda nesta época e tan do seu gusto.

A pintura do dormitorio suxire sentimento doméstico de benestar, de descaso e sono coa gama fría de verdes e azuis. En cambio cando fai as copias, xa ingresado en Saint-Rémy, parece suxerir a perda deses obxectivos: fogar e comunidade. Nunha das cartas escribe “só a cor debe predominar aquí, dando coa súa simplificación un estilo máis grande ás cousas e suxerindo o repouso e o sono en xeral. En fin, coa vista no cadro, debe descansar a cabeza ou máis ben a imaxinación”.

Son dous os trazos que máis sorprendentes resultan, dunha banda a cor e doutra a peculiar perspectiva.
Certamente, en principio, o traballo semella pouco realista na súa representación, unha visión combada cos elementos nesgados cara abaixo. Pero hai que ter en conta a verdadeira disposición da habitqción como vemos no plano superior.
Os pés da cama, vistos desde abaixo, parecen avanzar cara a nos, efecto remarcado polas súas cores cálidas, sen embargo a almofada, a cadeira e a mesa, vistas desde arriba, parecen afastarse. Son as liñas do chan as que cun punto de vista tan baixo ocupan gran parte da superficie e levan a vista ó fondo, concretamente á cadeira á carón da cama. Desde aquí, favorecido polo ángulo da fiestra entornada, a posición oblicua da mesa e a cadeira do primeiro plano, o punto de vista volve ó primeiro plano. Logra un xogo compositivo de perspectiva peculiar adiantando unha parte da habitación e atrasando outra. Van Gogh rexeitou a miúdo a perspectiva lineal tradicional, especialmente en moitas obras desta etapa, aínda así aquí hai un claro punto de fuga, pero o feito de que a linea inferior non sexa paralela coa parede  do fondo e a perspectiva acelerada produce a sensación dunha total distorsión.
As formas están claramente delimitadas por un groso trazo negro, en técnica cloisonné dos esmaltes, que contén dentro unha gama de cores vibrantes. O dominio de azuis nas paredes e violetas nas portas resultan contrastado polos complementarios amarelo, o preferido do artista, e laranxa dos obxectos. Intermedian en contraste os verdes da fiestra e dos asentos das cadeiras e o vermello da colcha. Tratase de combinacións de cores puras, moi saturados e aplicados de xeito plano e sen sombras -nin propias nin proxectadas-, ó estilo oriental, en pinceladas soltas rectas e curvas seguindo as formas dos obxectos, en certo modo entre impresionistas e puntillistas. Crea unha sensación de certa inestabilidade.

Ese espazo claustrofóbico -nada vemos a través da entreaberta fiestra-, a estraña perspectiva, a sensación de vaivén e a propia textura acaban, en contra do seu propósito inicial, por suxerir a angustia e expresar a inquedanza que lle invadía.
Os seus problemas mentais foron complicándose chegando a ser ingresado nun sanatorio psiquiátrico. Despois instalouse en Auvers-sur-Oise, preto de París, onde seguiu traballando a gran ritmo, pero nun paseo polo campo disparouse cun revólver no peito -segundo algunhas versións accidentalmente- e faleceu a consecuencia da mortal ferida. Só pasaran dous anos desde que pintara a obra que nos ocupa.
Para Van Gogh, a pintura, a linguaxe das cores, non ten por finalidade reflectir a vida, a súa finalidade estriba en amosar no lenzo todo o que é interiormente. Así é a obra a que vibra, retorcese, deformase con cores estridentes. A súa influencia aparecerá no Expresionismo e en toda aquela arte que queda desmantelada do superficial e anecdótico, neste caso a habitación amosa ó ritmo da desesperación do seu autor.

CURIOSIDADES: ARLÉS, NA CASA AMARELA 

En febreiro de 1888 van Gogh chega a Arlés fuxindo da axitación de París. Despois dun tempo nun hotel, en maio aluga unha casa, a planta baixa servirá de estudio, ademais de acoller a cociña, na planta alta dúas habitacións e dous pequenos gabinetes.

É a famosa Casa Amarela da que pinta unha acuarela e un lenzo, tamén un debuxo para Theo. Hai dúas pequenas edificacións con escaleira común detrais do pano central, a súa é a das fiestras verdes. Ambas construcións acabarán  por seren derrubadas tras dos danos sufridos polos bombardeos do 44.Comezou mercando dúas cadeiras, unha mesa e un xogo de café. Cando Theo lle envía 300 francos da herdanza dun tío, compra mais mobiliario -dúas cams, doce cadeiras e un espello- e materiais de pintura, tamén pinta a casa en amarelo de manteiga e verde. 
Sería unha casa modesta pero con carácter.

Decora a habitación de invitados, será a de Gauguin, a de maior tamaño, con lenzos de xirasois. Escribe a Theo: Coa esperanza de chegar a vivir con Gauguin no noso estudio, quero pintar unha serie de cadros. Nada mais que grandes xirasois… Se levo a cabo o meu plan, pintari unha ducia de cadros. O conxunto é unha sinfonía en azul e amarelo. Traballo todos os días desde que sae o sol. Porque as flores marchítanse enseguida e hai que pintalo todo de unha vez.

Incluso pensou configurar un tríptico co retrato -La berceuse- da esposa do seu amigo o carteiro Roulin (fixo retratos de toda a familia), como unha madonna secular enmarcada por dous lenzos de xirasois a modo de candelabros, o de fondo turquesa á dereita e o de fondo amarelo á esquerda: e entonces os tonos amarelos e alaranxados da cabeza cobran máis esplendor pola vecindade dos paneis amarelos (explica nunha carta a Theo)

En setembro xa está instalado na vivenda, en outubro chega Gauguin, enfermo e cheo de débedas. En principio teñen unha boa relación e traballan xuntos, incluso  se retratan (retrato de van Gogh pintando xirasois, por Gauguin)e comparten modelo: a Señora Ginoux que ambos retratan (á esquerda por van Gogh, á  dereita por Gauguin)

Simbolicamente van Gogh pinta as cadeiras dos dous. A súa, cunha pipa no asento, con efecto día e da Gauguin, mais confortable, con efecto noite cunha vela e dúas novelas. Eran dúas naturezas mortas, cadeiras baleiras, que retrataban o ausente do mesmo modo que  Samuel Luke Fildes fixera en 1870 como homenaxe a Dikens tras da súa morte, unha obra moi recoñecida no seu valor simbólico. A mesma idea a recolle Lucien Freud nesta obra de 1997: Sillón xunto á cheminea.

Mais a relación comeza pronto a tensarse con fortes discusións sobre arte, que culminan o 23 de decembro. Gauguin amenaza con marchar, van Gogh, moi  alterado, corta o lóbulo da orella esquerda, vai a un burdel e ofreceo a unha prostituta. Ó día seguinte é ingresado no hospital, onde permanecerá ata o día 7 de xaneiro pero volverá ser ingresado en febreiro.

Os veciños da casa amarela denuncian a van Gogh como persoa perigosa e a policía pecha a vivenda. En febreiro recolle as súas cousas, moitas as garda Theo, e abandona Arlés
A Habitación pintouna en outubro de 1888. Está contento, o día 16 escribe a Theo explicando a súa idea

Tamén a Gauguin lle escribeo mesmo día contálle o mesmo con outro bosquexo

O resultado foi o lenzo que analizamos máis arriba. Pero como cando saliu do hospital, ese lenzo tiña algúns danos pola humidade, pediulle aTheo que llo enviara para facerlle uns retoques. Contéstalle que mellor faga unha copia. Así nace a primeira copia do mesmo tamaño, septembro do 89, que se conserva no Insgtituto de Arte de Chicago. Satisfeito co resultado decidiu facer unha mais parq a súa nai e a sú irmá, en tamaño algo menor, é a que se conserva no Museo de Orsay. Tan só hai variacións nos cadros das paredes. 

Van Gogh from Asun on Vimeo
Egon Schiele no 19119, e Lichtenstein nos anos 90 rendiron homenaxe a van Gogh, o primeiro pintando a súa propia habitación en Neulengbach, o segundo replicando o lenzo en gran tamaño e introducindo pequenas variantes

Outras  miradas ben distintas sobre os xirasois: a mirada sombría da man de Anself Kiefer, as lineais formas de Schiele, e a ornamentalidade colorista de Klimt

ZAPATERO A TUS ZAPATOS

Así reza el refrán para aludir a quien se mete en los asuntos que no le son propios y, por tanto, sin saber de ellos. Parece que el origen del refrán está en la Grecia clásica, cuando -según cuenta Plinio el Viejo- un  zapatero criticó la forma de una sandalia en una obra del gran Apeles; el artista rectificó la hechura del calzado pero el zapatero, ufano porque su consejo había sido aceptado, continuó haciendo comentarios sobre otras partes de la obra. Para acallarlo, Apeles le dijo que ciñese a lo propio de su oficio. Dicho en latín: sutor, ne ultra iudicaret crepidam (zapatero, no juzgue más allá del zapato). Es el tema que recoge Vasari en uno de los frescos de su vivienda florentina (a la derecha).

Pues nosotros vamos a tratar hoy sobre zapatos en el arte. Son un elemento que a menudo pasa desapercibido pero que si nos fijamos encontramos hermosos zapatos como en esta muestra de Goya, van Eyck, Rembrandt, Holbein o Boucher.
Una anécdota: fue Luís XIV quien impuso -en exclusiva- el zapato de tacón y suela en color rojo (5ª imagen abajo,  del retrato de Rigaud)

Más extraño es representarlos en solitario, sin embargo hay ejemplos bien significativos de naturalezas muertas con zapatos. Las naturalezas muertas -en inglés still life, naturaleza silenciosa- incluyen todo tipo de objetos y seres inanimados: jarras, instrumentos musicales, papeles, telas, flores, cajas, etc

Bien, pues el punto de partida para hablar de zapatos está en los lienzos de este tema que Van Gogh pintó entre 1886 y 8889, durante su estancia en París. Los zapatos ya habían aparecido previamente como elemento de bodegones en la etapa de su estancia en Nuenen, donde su padre ejercía como pastor protestante. A esta etapa, muy influenciada por Millet, pertenece el lienzo Los comedores de patatas, obra destacada dentro del conjunto de estudios y obras  del mundo campesino. Del mismo modo que estas naturalezas muertas -abajo- en las que sobre una limpia mesa de madera se disponen unos pocos objetos: productos del campo (coles, patatas), utensilios del hogar (ollas, botellas) y zuecos, como símbolo del esfuerzo para la obtención de los propios alimentos, una vida simple reflejada de modo realista  con tonos oscuros. Subyace una toma de posición, Van Gogh se pone de parte de los desheredados, de la miseria en la que viven, pero sin emoción, sin intelectualidad alguna, tan sólo la percepción de una realidad  vivida.

En el año 1886 se traslada a París, donde vive con su hermano Theo quien le introduce en el círculo artístico de la capital  -Monet, Bernard, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Seurat-. Con afán de mejorar

su técnica, especialmente el dibujo a partir de modelos del natural incluido el desnudo, asistió como alumno al taller de Fernand Conor. Los nuevos aires de los impresionistas influyen notablemente en su paleta que ahora se ilumina con los vivos colores que acabarán por caracterizar su obra.

Pero las dificultades económicas siguen ahogándole (reutiliza una y otra vez los lienzos, no cuenta con modelos), y es en este contexto donde lleva a cabo una temática bien curiosa por inusual: los zapatos.

Estas obras son el reflejo se su propia miseria -antes lo eran de la miseria campesina- y de su propia vida pues sabemos que era un incansable caminante. Un amigo cuenta que compró un par de botas en el Mercado de las Pulgas, unas botas viejas y pesadas pero limpias y brillantes, caminó con ellas sobre el barro hasta que se mancharon debidamente, solo entonces las consideró idóneas como objeto pictórico.

No son las únicas, llevó a cabo toda una serie en los que el protagonista son zapatos, botas o zuecos viejos, usados y abandonados, algunos realmente destrozados, en pareja o desaparejados o  en grupo, en distintas disposiciones -de frente, de perfil, con la suela a la vista-, sin mas referentes espaciales, tan solo en dos de las obras vemos el suelo mientras en el resto parecen flotar

No  narran nada, se muestran tal cual son, con  los cordones desatados dejan ver su interior. Quizá podemos interpretarlos como su búsqueda de la la verdad. La técnica es pastosa con  gruesos empastes aplicados en brochazos rápidos y enérgicos

Los zapatos de Van Gogh dieron lugar a un enconado debate filosófico a partir de las apreciaciones de Heidegger señalando la desaparición de la función del objeto del arte.

Tiempo después, surrealistas y dadaístas se sirvieron de zapatos, a modo de object trouvé, para crear composiciones de variopintos significados. Los objetos surrealistas, organizados en ensamblajes o en collages, fueron casi marca del estilo, con ellos se podían representar ideas personales de contenido poético, se convertían en símbolos o metáforas de lo irracional y de lo onírico. A tal fin servía cualquier objeto de uso cotidiano.

Magritte con su realismo mágico, sus imágenes sorprendentes por el misterio y el efecto hipnótico que desprenden, ha utilizado en distintas ocasiones los zapatos obligándonos siempre a pensar en lo que subyace en estas composiciones de asociaciones sugerentes, imaginativas y humorísticas.

En La modele rouge, un título sin relación alguna con el contenido del lienzo, lo que cuestiona de nuevo la relación imagen-lenguaje-realidad, presenta de modo realista, sumamente minucioso (venas, vetas de la madera), una realidad inventada: unos pies-zapatos, piel humana-piel animal. Una forma híbrida casi monstruosa que deriva de la asociación de pie y zapato, es decir si pensamos en zapato asociamos la idea de pie, pues esa asociación mental se hace realidad, el objeto muta su forma para ser una metáfora. Hizo hasta siete versiones del tema en los que el objeto creado carece de funcionalidad.

Repite el zapato-pie en La filosofía en el tocador, el mismo título de la obra de Sade. Los zapatos de Love disarmed, serán base para la creación de Schiaparelli como luego veremos.

Lo inesperado proporciona información; lo que se espera que suceda con seguridad no nos dice nada, es lo normal

Meret Oppenheim, en La couple (pareja) se sirve de una pareja de botines unidas por la punta, una profunda unión que acaba por inutilizarlos, del mismo modo sucede en la foto de Chema Madoz; en Ma Gouvernant (mi ama de llaves), un par de zapatos de tacón atados se presentan sobre una bandeja de plata, están atados con hilo de bramante como un pollo asado listo para llevar a la mesa, los tacones rematan en unos añadidos de papel como si de los muslos de pollo se tratara. Son zapatos blancos impolutos, pero usados como demuestra  la suela manchada. Se funden connotaciones significativas como el fetichismo, el placer oral, la sexualidad femenina, el sometimiento de la mujer. No olvidemos su bandera feminista, su sentido del humor y su inconformismo

La gente está acostumbrada a que los artistas lleven una vida como más les guste, y no se preocupa. Pero si la artista es mujer, todos la señalan. Con eso y mucho más hay que contar. Sí, incluso quiero decir que una mujer hasta tiene la obligación de demostrar con su propia vida que no considera válidos todos los tabúes con los cuales se sometió a su sexo durante miles de años

Dalí siguiendo el método paranoico-crítico realiza los "objetos de funcionamiento simbólico" surgidos por un proceso automático de carácter inconsciente. No importa el aspecto formal, no se busca la estética, la asociación libre de objetos tan solo interesa por su valor simbólico.

En el primer montaje, llamado también El zapato de Gala, encontramos un zapato de mujer, rojo y de tacón, que contiene un vaso de leche y un excremento en mármol. De lo alto pende un terrón de azúcar con un zapato pintado. Otros elementos añadidos son: en la base, otro terrón de azúcar con vello púbico pegado, una cuchara de madera y otros dos terrones de repuesto; una pequeña fotografía erótica en una caja de cerillas pegada al tacón. El mecanismo consiste en ver como baja el terrón de azúcar hastaeel vaso de leche, donde azucarillo y zapato se disuelven.

En el segundo ensamblaje se disponen distintas piezas: una plantilla y un vaciado de un pie, un zapato,  unos guantes de chocolate envueltos en papel de plata, una caja de cerillas con bailarinas, una figura erótica, la figura de una gallina,.. El conjunto vuelve  a incidir en el fetichismo, la sexualidad y lo comestible.

El objeto surrealista debe ser  absolutamente inútil tanto desde el punto de vista práctico como racional. Materializará, con el máximo de tangibilida, fantasías espirituales de carácter delirante.

La colaboración de Dalí y la diseñadora de moda Elsa Schiaparelli, muy vinculada a los movimientos surrealista y dadá, dio lugar al zapato-sombrero (1937) y, la inspiración de Magritte a los zapatos con pelo de mono (1938). Schiaparelli vive al tiempo que Cocó Chanel, pero sus caminos expresivos son bien distintos, ella sigue el dictado de Bretón: la belleza será convulsa o no será.

Miró se sirve del zapato en esta Naturaleza muerta para obtener un  significado mas fácilmente aprehensible. Primero pensemos en el contexto: España y la guerra civil. Y luego volvamos al lienzo: un tenedor desproporcionado clavado en una manzana, un mendrugo de pan, un zapato viejo, una botella de vino envuelta en papel. Elementos colocados sobre una mesa sobre un fondo negro de iluminación irreal que se expande en estallidos de manchas fantasmagóricas de agresivos colores, ácidos y estridentes. Son esas luces y sus sombras las que parecen destruir los objetos

El horror de la guerra, la angustia, la desolación, la muerte, se expresan a través de objetos sencillos que simbolizan lo cotidiano, tratados de un modo realista pero deformados por la violencia de las llamas. Con sus propias palabras

Creía que la victoria del Nazismo era inevitable, y que todo lo que amábamos, y que constituía nuestra razón para vivir, había sido echado irremediablemente al abismo

Duchamp juega con la paradoja. Si antes ya había jugado a traicionarnos con las imágenes, Ceci n'est pas une pipe, con la escultura Not a shoe  mantiene el  mismo discurso. Pero si en la pipa el título servía para afirmar que solo era la "representación de una pipa", aquí es precisamente el título quien nos sugiere un objeto que realmente no es, por eso nos avisa. Es una pequeña escultura de contenido erótico que refleja la idea del refrán "encontrar la horma del zapato.

Donati y Duchamp realizaron el montaje del escaparate de la librería Brentano en Nueva York, para promocionar la segunda edición  del libro de Bretón "El surrealismo y la pintura". Donati hace un homenaje a Magritte con una escultura de zapatos-pie, el mismo homenaje que hace Bretón en la portada del libro. Entre otros objetos, Duchamp aportó el maniquí sin cabeza leyendo un libro. Horrorizado por todo lo que el escaparate presentaba, el dueño de la librería ordenó retirar todo. Lo trasladaron al Gotham Book Mart.

Pasamos al pop-art que ya que es "pop" va a emplear a menudo los zapatos. Entre las obras tempranas de Claes Oldenburg se encuentran los pertenecientes a la serie The Store, en la que presentaba todos aquellos objetos que se pueden encontrar en las tiendas: alimentos, ropas, calzado, suministros,.. realizados en materiales económicos como el papel maché, la espuma, el yeso o el alambre, brillantemente coloreadas. Ya se atisba  en algunas obras -zapatillas de deporte gigantes, hamburguesa- su interés por la escultura a gran escala de objetos cotidianos con los que obtendrá un reconocimiento más popular.

Era una forma de realismo, opuesto a los primeros trabajos de los artistas abstractos. Esto supuso un gran cambio en el arte, también en Europa donde se llamó Realismo, mientras que en América se llamó Pop.

Lichtenstein después de trabajar con personajes de viñetas pasó a tomar imágenes de los medios impresos, especialmente de la publicidad como el anuncio de las zapatillas de deporte Sears. Altera la orientación del par colocando en primer plano la suela y los ubica sobre un campo amarillo dentado. Una visión simplificada y nítida  de un objeto y marca reconocible.
Todavía no emplea las tramas de puntos pero la superficie dentada presagia las explosiones que vendrán luego.

Por supuesto, Warhol tampoco renunció al tema tratándolo como un objeto más de consumo. Había comenzado como ilustrador publicitario de zapatos en revistas de  moda, por tanto no le resultaba ajeno. En la serie Polvo de diamante de los años 80, los zapatos de tacón de señora se muestran en las serigrafías flotando sobre un fondo negro que les otorga estabilidad pero no contexto, dispuestos desordenadamente pero de forma clara, ya que prácticamente no se superponen, y a menudo siguiendo la misma dirección. Ni siquiera constituyen pares, son zapatos sueltos cuyas formas distintas percibimos claramente, y nuevos. Se han convertido en objetos bidimensionales, coloristas y sin valor narrativo en su descontextualización. ¡Cuanto ha cambiado desde aquellos zapatos de Van Gogh! De "lo moderno" a lo "posmoderno"

Si pasamos al arte contemporáneo y a la escultura encontramos algunos trabajos interesantes, comenzando por la concepción de las esculturas-zapato de Graziano Spinosi, concebidos como respuesta a la personalidad de su "poseedor" entre los que figuran Klein, Corbusier, Piero della Francesca, Giotto, Calder . En función de su andadura artística y personal escoge los materiales (cobre, poliuretano, mimbre, hierro, hormigón armado, papel,...), las formas y los colores. Se trata de una serie realizada entre 1993 y 1999 y que podemos disfrutar en su web. Aquí dejamos constancia de su visión de van Gogh, unos zapatos realizados en tierra y paja, y otros cuatro más..

Otras variaciones sobre el mismo motivo

	Petros Chrisostomou, hiperrrealismo en ilusioness ópticas al pervertir las dimensiones. Partiendo de la configuración escultórica de los zapatos –y otros objetos de uso cotidiano- construye la instalación que los acoge a escala muy pequeña y luego fotografía el conjunto. Una trampa que nos hace pensar en zapatos descomunales dentro de un espacio incongruente
Costa Magarakis, realiza surrealistas esculturas de zapatos –nunca pares- con resultados sorprendentes que, en ocasiones, evocan las formas dalinianas
	Willie Cole, artista conceptual, se sirve de objetos comunes –zapatos, teléfonos, piezas de bicicleta, planchas,…-que ensamblados repetitivamente construyen formas escultóricas, a veces con referencias africanas –sus orígenes-, a veces como critica a la sociedad de consumo
Gwen Murphy para sus zapatos-fetiche utiliza zapatos viejos a  los que literalmente da vida al otorgarles un rostro realizado en cerámica. La personalidad del zapato le inspira la forma del rostro y el resultado realmente encaja

Y algo que no tiene relación con la estética, con la creación artística simplemente: los zapatos en la orilla del Danubio en Budapest. Sesenta pares de zapatos de hierro solitarios; de hombre, de mujer y de niño; de formas distintas; sin los dueños que antes los calzaron. Se trata de un homenaje realizado en 2005 por Gyula Pauer y Can Togay, para recordar a los 20.000 judíos del guetto que los fascistas fusilaron y arrojaron sus cuerpos al río entre diciembre de1944 y enero de 1945.

Algo que nos recuerda esos  miles de zapatos acumulados en  Auschwitz-Bikernau.

Cerremos con un a escena memorable de Chaplin, sin olvidar nunca la metáfora anterior.

POST-IMPRESIONISMO

Unha visión primeira do que entendemos por Post-impresionismo


CÉZANNE

- NATUREZA MORTA CON TARTEIRA (froiteiro en forma de copa)

CATALOGACIÓN

Como indica o título tratase dunha natureza morta na que se presentan distintos obxectos e froitas, uvas e mazás, dispostos sobre unha mesa, ou nunha arca segundo parece pola pechadura da parte inferior, ó carón dunha parede empapelada de flores. É unha obra de Paul Cézanne realizada en óleo sobre lenzo entre 1879-1882, dentro da etapa denominada construtiva.
Estilisticamentea obra de Cezanne clasifícase dentro do post-impresionismo, pero entendendo que o grupo de pintores así encadrados non constituíron unha corrente homoxénea, só os uniu a súa ruptura co Impresionismo e a procura dunha nova linguaxe expresiva de modo que a arte non sexa só unha mera copia da realidade senón algo construído coa actividade intelectual do pintor.

Cézanne fuxe das evanescentes pinturas impresionistas para recuperar o estable da realidade mediante o valor das formas e dos volumes en ben definidos contornos, o que segundo el da solidez e perdurabilidade á pintura.
A súa obra recibiu durísimas críticas, incluso insultantes, o que provocou un retraemento persoal que se concretou na propia reclusión na Provenza. Foi moi admirado por Matisse e Picasso.

Outros bodegóns e naturezas mortas nesta páxina

CONTEXTO

Se os impresionistas pintaron a natureza tal e como a vían explorando os reflexos da cor e creando unha ilusión máis perfecta que a impresión visual. Parecía pois que nada máis se podía conseguir avanzando por ese mesmo camiño.
A finais do XIX (entre 1886, última exposición colectiva dos impresionistas, e 1907, ano en que se expón As señoritas de Avignon), cando a corrente impresionista parecía esgotada, novas tendencias comezaron a emerxer como reacción na súa contra: o Neoimpresionismo ou Puntillismo (Seurat) cos seus puntos de cor pura que se mesturan no ollo do espectador reconstruíndo as formas; o Simbolismo (Puvis de Chavannes) co seu meticuloso debuxo e coidadas luces coas que crea atmosferas inquietantes; o Post-impresionismo no que se engloban un grupo de pintores (Cezanne, Van Gogh e Gauguin, ós que se debe engadir Toulouse-Lautrec), son artistas solitarios que partindo das premisas do Impresionismo acaban por superalo. As súas personalidades e o xeito de entender a pintura presentan claras diferencias, pois moito hai de subxectividade na súa obra, pero están vinculados pola súa conciencia xeracional e pola insatisfacción do movemento impresionista. Cada un na súa na súa soidade iniciou o camiño da recuperación das formas que priman sobre a luz, procuran o estable en oposición ó fuxitivo e transitorio da linguaxe impresionista.

Constitúen unha ponte entre a pintura do XIX e as vangardas do XX, tanto desde o punto de vista estético como persoal. O inconformismo, o risco, a ruptura coa tradición e, sobre todo, unha enorme votade creadora, sitúan as súas figuras máis preto do dramatismo do século XIX que da propia época.

O que denominamos arte moderno naceu dos seus sentimentos de insatisfacción e das distintas solucións por eles creadas. Cezanne coa xeometrización das formas e os sólidos volumes obtidos a través de planos de cor, ha ter consecuencias no Cubismo xurdido en Francia (Picasso); Gauguin nunha volta ó primitivismo da linguaxe sinxela e directa e co emprego de cores planas e arbitrarias estará na base do Fauvismo, tamén nacido en Francia (Matisse); as formas serpeantes e apaixonadas de Van Gogh sustentan o movemento Expresionista (Munch) que tivo en Alemaña os seus principais representantes.

ANÁLISE

Cézanne procurou unha arte onde primara a composición harmónica, a sólida simplicidade e o equilibrio perfecto que xa caracterizara ós mestres antigos. Quería sumar a pintura do natural, os descubrimentos dos impresionistas e recuperar o sentido da orde, para crear unha nova e concreta imaxe do mundo.
No caso que nos ocupa, o tema é totalmente intranscendente, constitúe só un pretexto para a súa persoal reflexión pictórica. Sobre unha mesa ou cofre sitúanse un pano dobrado con mazás e un coitelo, un froiteiro con mazás e uvas, e unha copa; o conxunto apoiase nunha parede de papel pintado de follas.

As obras impresionistas resultaban brillantes pero confusas e Cézanne aborrecía a confusión. A primeira vista todo nesta natureza morta semella torpemente deseñado: a mesa aparece desequilibrada, inclinada de esquerda a dereita e de detrás a diante; o pé do froiteiro nin sequera está centrado; o pano de mesa dobra en ríxidas pregas. Pero no fondo existe un completo equilibrio compositivo resultante dun proceso de meditación analítica que o levou a desprazar a cunca do froiteiro á esquerda para encher o espazo baleiro. E posto que quería estudar todas as formas colocadas sobre a mesa nas súas relacións entre si, inclinouna sinxelamente cara abaixo para que todas se viran en plenitude. Está claro que o invento da perspectiva lineal de Brunelleschi non lle interesou nada, tal sistema fora creado para crear a ilusión de espazo e el o que verdadeiramente quería transmitir era o sentido de solidez e volume prescindindo de ser preciso do debuxo convencional ou contrariando a natureza nalgún detalle se con iso lograba o efecto desexado.
Tratase dunha percepción subxectiva e intelectual pois mostra a natureza desde un enfoque exclusivamente pictórico buscando o ángulo máis evidente do obxecto. Podemos dicir que fai unha arquitectura do cadro, unha superficie bidimensional coloreada en planos de cor contrastados e superpostos substituíndo o debuxo para definir as formas.

Este xeito de mostrar os distintos elementos desde distintos puntos de vista nunha visión única é o que prefigura o Cubismo. Aquí vemos como combina a visión frontal -a copa-, a visión lateral -o froiteiro- e a visión desde arriba -a mesa-.
A sensación de estatismo nesta ordenada composición dinamízase polas diagonais do pano en disposición triangular e do coitelo, e polo conxunto de curvas dos diferentes elementos. O que semella ser o ollo da fechadura da mesa ou arca, un pequeno plano negro, centra o deseño e funciona como conexión dos elementos verticais sobre a superficie horizontal.

A cor sempre intensa resulta variada dentro da limitada gama cromática utilizada: verdes, vermellos e brancos. Emprégase con múltiples matices en función da luz que entra desde a esquerda e da sombra xerada -sen servirse nunca do claroscuro tradicional-, diferenciada para cada un dos obxectos e graduada nunha escala particular en cada caso.
É a cor coa luz que incorpora a que constrúe as formas esenciais de cada obxecto, conforma a perspectiva e define os volumes, volumes simples tendentes a formas xeométricas sinxelas: cilindro, cono e esfera. Certo que a luz modifica as cousas, pero só no seu exterior, non na súa estrutura interna e iso é o que hai que destacar para que sempre sexa igual e verdadeira. Neste caso dominan as esferas das froitas pero destacan as elipses irregulares do froiteiro -máis arqueada a superior en contra das leis da perspectiva- e da copa -con elipses máis simétricas-, ambos en alto. Igualmente a curva domina na follaxe do papel, pero todo asentado sobre superficies planas e estruturas horizontais e verticais, é o froiteiro quen estabiliza e da forza ó conxunto dos elementos.
Os contornos de cada forma están claramente delimitados, definidos por unha sólida liña negra.

Non se interesa especialmente polas texturas, en todo caso só a calidade de opacidade ou transparencia, a atmosfera, e a existencia superficial do pictórico en si mesmo no ornamento da parede empapelada.

Pinta con curtas pinceladas nesgadas e paralelas, case uniformemente aplicadas para delimitar os planos de cor. A pincelada tende a ser plana, ancha, cadrada e xustaposta, con trazados verticais ou oblicuos particularmente visible no fondo. Esta factura de técnica facetada e que algúns denominan pincelada construtiva amplificarase nos últimos tempos da súa vida.
O que vemos pois é o resultado dun estudio da realidade, independente do seu efecto exterior -como facían os impresionistas-, pois por moito que varíe coa luz, as formas son sempre as mesmas, a súa estrutura principal resulta sempre igual de verdadeira.
A súa extrema meticulosidade e as longas sesións de traballo para aprehender a entidade de cada froito, levouno a ensaiar con froitas de cera pois aquelas variaban con paso do tempo.


- XOGADORES DE CARTAS

CATALOGACIÓN

Oleo sobre lenzo de Paul Cezannne pintado entre 1889 e 1892, correspondendo coa última etapa da súa vida. Consérvase no museo de Orsay. 

Unha das cinco versións deste tema, unha escena de xénero tomada da  vida de acotío. O tema é pois intranscendente e nin sequera novidoso. A novidade estriba no tratamento como veremos.

Pertence á corrente post-impresionista, etapa de investigación pictórica na que Cezanne se vai a centrar no estudo da forma, da mesma maneira que Gauguin estudará a cor ou Seurat a percepción.

....

CONTEXTO

(....)

ANÁLISE

Dúas figuras xogan ás cartas, sentados ós lados dunha pequena mesa cunha botella enriba, sobre a que apoian os cóbados. Detrás das poderosas siluetas unha á cristaleira -ou un espello- pecha o espacio sen que aporte os datos suficientes para deducir se o que transparente é o interior do café ou o a rúa. En calquera caso non se describe o ambiente do café, o interese está exclusivamente centrado nas dúas figuras e na partida.
Os homes, tocados con sombreiros, o alto é característico da Provenza, están silenciosos e concentrados no xogo. O da esquerda é un home maduro, posiblemente sexa o xardineiro do seu pai, o outro, é máis novo e corpulento. A partida debe estar comezando, porque non hai outros naipes sobre a mesa. Pese a seren individuos distintos, non hai estudio psicolóxico: as posturas e os xestos son simétricos, carecen de expresión. Pese a iso, parece que o da esquerda, en posición máis vertical (sombreiro, costas, brazo), transmite sensación de seguridade -¿leva mellores cartas?; en cambio as formas do da dereita son mais suaves, mais soltas, transmitindo sensación de inseguridade.
A composición, estática e pechada, resulta equilibrada se ben con certa asimetría. O centro ven dado polas mans enfrontadas e pola botella da mesa, case a verdadeira protagonista. Pero a mesa está lixeiramente desprazada á esquerda, e polo tanto o home da dereita aparece recortado. Nin sequera o reflexo branco da luz no cristal ocupa unha posición central, o que reafirma a asimetría.
Xa de entrada observamos que hai unha sintaxe pictórica que prescinde de elementos tradicionais, en primeiro lugar da perspectiva lineal, fórmula que desde o Renacemento servía a representar o espacio. Aquí, o espectador está situado tan preto da escena que apenas hai referencias espaciais.
En segundo lugar, distanciase dos parámetros impresionistas de reflectir os efectos de luz, aínda que tamén guste da pintura ó aire libre como se pode ver na súa serie sobre a Montaña Sainte-Victoire

A súa obsesión está en descubrir a estrutura da realidade, sometendo as formas, os volumes a unha estrutura xeométrica básica: 

“Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera.” 

Así o visualizamos nesta obra: os brazos, a botella e o sombreiro son cilindros, as cabezas son esferas, a mesa un cubo,... Volumes contundentemente marcados en grosos trazos de cor, a maioría en negro, delimitando tanto as formas que parece que as illan do espacio. O resultado é a primacía das estruturas esenciais, prescindindo de todo o accesorio, porque Cezanne procura o permanente da natureza non o fugaz como facían os impresionistas 

Outro dos seus puntos de interese está na modulación da cor, que el mesmo explica como a influencia dunha cor sobre as cores veciñas, que para o pintor se resolverá na construción dunha superficie fragmentada nun mosaico de cores separadas que en conxunto conformarán a unidade do obxecto. A busca desta modulación será máis evidente a medida que avancemos na obra de Cezanne.
Aquí aplícase en pinceladas fluídas seguindo diferente dirección segundo o obxecto de que se trate, configurando facetas que anteceden ó cubismo. Dominan as cores cálidas (alaranxado, ocres, marróns) sen que a luz moi branca -recoñecible na botella- xenere mais que lixeiras sombras en gamas frías. Establece un contraste cromático por medio das roupas: a cor da chaqueta da dereita teñen continuidade nos pantalóns da esquerda e á inversa. No fondo harmonía de vermellos, en sintonía coa mesa e o mantel.
Prima o volume e a forma sobre a luz, o que separa dos impresionistas, do mesmo xeito que o fai o seu empeño por captar o estable da realidade non o fuxitivo e transitorio 

Este camiño de busca da forma que abre ou inaugura Cezanne será percorrido posteriormente por Picasso, Gris e Braque e dará lugar ó cubismo. Xa dicía Picasso: é o pai de todos nos.

Para moitos o pai do cubismo, así o cantan.

VAN GOGH

- NOITE ESTRELECIDA

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado polo Vincent Van Gogh en 1889 mentres estaba internado no asilo psiquiátrico de Saint-Rémy na Provenza. Atópase no Museo de Arte Moderno de New York e pertence á pintura post-impresionista da que Van Gogh é un dos principais artistas.

Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo diríxese ó sur buscando a luz e o calor e alí define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).
Está feita trece meses antes do seu suicidio, nunha etapa de fonda crise persoal que o levou a ingresar voluntariamente neste manicomio. Non deixou de pintar durante esta etapa, puido contar con dúas estancias para traballar ou ser acompañado dun celador para pintar do natural, mesmo en horario nocturno como na súa celebre “Café nocturno”.
A noite e as escenas nocturnas se converteron no último tempo da súa vida nunha fonte de inspiración e así pintou mais dunha imaxe do ceo nocturno. Gustaba desta temática porque lle permitía plasmar un tipo de luz distinta da do día, que nunca fixeran os impresionistas. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO

............

ANÁLISE

Nesta obra traballou dende a súa habitación e, polo que parece, mistura a súa vista do ceo cunha vista do pobo e dos cipreses que non se podían ver dende a habitación. En realidade, a partir do observado pinta coa memoria, coas emocións e coa imaxinación.

É un dos cadros máis famosos de Van Gogh e nun dos que se pon de manifesto con maior claridade a influencia que tiña o estado de ánimo do artista na súa percepción e representación da realidade. Nunha primeira ollada diferenciamos un ceo cheo de estrelas, unhas montañas que se despregan in crescendo cara á dereita, un pequeno pobo coa igrexa no centro e dous cipreses que se elevan poderosamente. O axitado ceo ocupa mais da metade da superficie pictórica. Todo treme, as estrelas e a lúa, tamén Venus, o luceiro do alba, á esquerda, móvense vertixinosamente sacudindo o firmamento ó seu paso coma se dun mar de encrespadas olas se tratara, ó tempo que a súa luz o converte nunha intensa luminaria. Sen dúbida é aquí onde mellor vemos reflectida a desazón do pintor, moito hai xa de expresionismo antes do Expresionismo. Na parte inferior, unha tranquila vila, con casas coas luces acesas e presidida pola Igrexa, dálle algo de serenidade, atempera o ritmo. Incluso a enorme agulla da igrexa parroquial conserva un certo aire apacible. Non o manteñen as colinas de fondo que serven de de transición entre a vila e o ceo, as súas liñas ondulantes parecen contaxiarse da axitación superior. Sen embargo hai algo que trunca verdadeiramente a calma silenciosa da aldea: o par de cipreses. Un vigoroso elemento vertical disposto en primeiro término, que comunica visualmente ambas zonas contrapostas, a das dominantes horizontais do ceo (axitado) e a da vila (tranquila). Ascenden, case ata o límite do lenzo, nunha liña vertical ondulante como se fose unha chama. Non olvidemos o significado fúnebre que o ciprés ten na cultura mediterránea, asociado ós cemiterios, o cal encaixa có espírito atormentado que acabará por levalo suicidio pouco tempo despois. Os cipreses son un dos motivos preferidos por Van Gogh nesta etapa e así nunha das súas cartas ó seu irmán Theo dice:

Os cipreses preocupanme sempre; quixera facer algo como as telas (cadros) dos xirasoles, porque me sorprende que aínda ninguén os pintara como eu os vexo. En canto a liñas e proporcións un ciprés é fermoso coma un obelisco exipcio.

O azul do ceo ten o contrapunto e contraste dos ardentes amarelos e alaranxados das estrelas. No resto do cadro predominan tamén as cores frías. Non hai negros pese á escuridade xeral, o ritmo cósmico da luz das estrelas xera un resplandor fosforescente que inundan todo. No tocante á técnica hai que destacar a pincelada extremadamente solta e pastosa, enérxica, irregular, aparecendo en ocasións liñas curtas e ondulantes por exemplo no ceo e noutro caso rectilíneas como nas casas.

En síntese, vemos como unha tranquila noite estrelada se convirte nun remuíño de luces que se corresponde cos seus sentimentos. Esta tradución do que sente o artista a través da pintura dará paso a unha corrente pictórica, o expresionismo, que aínda que non totalmente nova (Goya, e outros artistas románticos…) acada un enorme desenvolvemento nos anos seguintes en Alemaña e en Noruega (Munch). 

Un magnífico análise

E disfrutemos da canción homónima: Starry, starry night.

GAUGUIN

- DESPOIS DO SERMÓN

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Paul Gauguin en 1888 durante a súa estadía en Bretaña -Pont-Aven-, a onde marchara fuxindo de París na procura dunha vida máis sinxela lonxe das críticas e das convencións sociais burguesas.

Representa un grupo de mulleres campesiñas bretoas que, despois de saír da misa, contemplan unha visión da loita entre Xacob e o anxo segundo a explicación do cura local no sermón. Un acto cotiá enchese da fonda carga mística. Se ben a temática é relixiosa non pretende mover a devoción

Así o explica nunha carta escrita a Van Gogh: 

Acabo de hacer un cuadro religioso muy mal hecho pero que me ha interesado hacer y que me gusta. Yo quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no lo han querido. Las bretonas agrupadas oran, trajes negros muy intensos. Las cofias blancas amarillas muy luminosas. Las dos cofias a la derecha son como cascos monstruosos. Un manzano atraviesa la tela violeta oscuro y el follaje dibujado por masas, como nubes verde esmeralda con intersticios verde amarillo de sol. El terreno (bermellón puro) hacia la iglesia desciende y se vuelve pardo rojizo. El ángel está vestido de azul ultramar violento y Jacob verde botella. Las alas del ángel amarillo de cromo 1 puro. Los cabellos del ángel cromo 2 y los pies carne naranja. Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. El conjunto muy severo. La vaca bajo el árbol es muy pequeña con relación a la verdad y se encabrita. Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha sólo existen en la imaginación de la gente en oración a continuación del sermón, por eso el contraste entre la gente natural y la lucha en su paisaje no natural y desproporcionado.

Gauguin comezou tardiamente a súa carreira pictórica, antes fora empregado de banca, e como Van Gogh foi practicamente autodidacta. Desde París pasou a Bretaña, establecéndose en Pont-Aven onde liderou un grupo de artistas que desenvolveron un estilo caracterizado pola temática simbolista e unha técnica sintética. Tras da súa breve estancia en Arlés conVan Gogh, fuxindo da civilización rematou por instalarse en Tahití buscando unha vida sinxela que lle permitira, lonxe dos convencionalismos, facer unha pintura espontánea, poderosa e forte como as paixóns humanas. Neste sentido sentíase orgulloso de que lle chamasen bárbaro, pois con ese primitivismo estaba a abrir unha vía nova a través da simplificación das formas, das grandes manchas de cor e da despreocupación polo volume.

CONTEXTO

.......

ANÁLISE

Esta obra resulta clave para comprender os principios estilísticos da pintura de Gauguin na etapa de Pont-Aven cando se distancia do Impresionismo, cunha representación na que combina unha escena de acotío con figuras reais e unha imaxe simbólica xerada na mente das mulleres.

Compositivamente opta por un encadre insólito no que renuncia á perspectiva tradicional ó empregar clara desproporción entre a amplitude das mulleres do primeiro plano e un segundo plano moito máis reducido cunha vaca excesivamente empequenecida. Pero esta configuración ten unha finalidade significativa pois a árbore, unha maciñeira, divide diagonalmente a composición en dous espazos un tanto asimétricos. Dun lado a visión, o anxo pelexando con Xacob; do outro, as mulleres en actitude de recollemento espiritual.
As formas defínense con claros trazos negros de contorno, grosas liñas que illan as figuras e os obxectos, e que, no caso das campesiñas do primeiro plano, outórgalles un marcado carácter escultórico.
Esas formas simples conteñen as cores como se dun mosaico, unha vidreira ou un esmalte (coa técnica do cloisonné) tratara. Son cores planos e brillantes, puros, sen tonos nin matices, sen sombras, contrastando a calidez e violencia do vermello cos brancos das cofias e os negros das vestimentas. Pero ademais empréganse arbitrariamente, sen necesariamente estar en relación directa coa realidade de xeito que o chan adquire unha vibrante cor vermella que lle da un aspecto fantástico. Era o que o artista quería amosar, unha paisaxe irreal na que ten lugar o relato bíblico inspirado pola prédica do sacerdote que aparece no lado dereito.

Hai unha grande influencia da estampa xaponesa (mira a semellanza con esta obra de Hiroshige, Xardín de ameixeiras en Kameido) que tanto éxito tiña nestes momentos, a súa influencia amosase na división diagonal, nas figuras recortadas nos extremos, na ausencia de perspectiva e na simplificación das formas.

Non trata pois de copiar da natureza, senón de expresar dun modo vívido o poder da pintura para escoller un momento irreal, figurado, expresivamente inexistente na realidade, é a mente do pintor quen crea unha nova realidade. Doutra banda, converte a obra nun símbolo da relixiosidade e da fe absoluta destas mulleres bretoas, un trazo dos pobos rurais e do primitivismo que tanto buscaba.

- TA MATETE (O MERCADO) 

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lienzo pintado por Gauguin na súa primeira estanza na Polinesia francesa, en 1892. É unha obra de pequeno formato (73x92) e que se conserva hoxe no Kunstmuseum de Basilea. 
Cinco mulleres sentadas nun banco representando a prostitutas que se ofrecían a diario no mercado central de Papeete, tendo probablemente Gauguin a intención de criticar a corrupción que os occidentais levaron a esas illas paradisíacas.
(...)

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

Detrás do que aparentemente sería unha escena tradicional polinesia, unhas mulleres sentadas no banco, atopámonos cunha clara influencia da arte exipcia, sobre todo na disposición das figuras có tronco de fronte e as facianas e pernas de perfil, convencionalismo presente nas pinturas e relevos exipcios. 

Para Gauguin, sempre en busca da esencia pura da arte, a arte exipcia sera a máis sabia de todas as artes “primitivas” e semella que para esta escena en concreto se inspirou nunha pintura dun fresco exipcio, o da tumba de Nebamun que Gauguin veu no Museo Británico, e do que, parece, fixo unha fotografía que levou a Tahiti. 

Pero non é só a evidencia da disposición fronte-perfil, senón tamén a secuencia de figuras sentadas e superpostas, a rixídez dos xestos, as longas vestimentas e as marcadas siluetas as que recordan vivamente a pintura exipcia. Por se non fora suficiente a similitude entre a posición da man e dos dedos na figura á esquerda de ambas obras é máis que evidente. E o mesmo sucede có xesto da figura sentada que a acompaña. 

Tamén as figuras masculinas que “desfilan” ó fondo do cadro amosan repetir a típica xestualidade exipcia. 

En canto ó resto do cadro debemos destacar a figura que se atopa á dereita e que está recortada polo marco o que nos recorda á influencia da fotografía que tamén observamos noutros pintores desta xeneración como Degas, ou na obra comentada de Cezanne. Esta figura ademáis esta vestida cun colorido “pareo” que amosa clara influencia da estampa xaponesa algo tamén normal nestos pintores. 

En canto á técnica é propia de Gauguin a forma de representar as figuras mediante unha silueta moi marcada e rechea logo de cores planas e moi vivas. Esta técnica recorda ó técnica das vidrieiras medievais, nas que se dispoñían os vidrios coloreados entre a trama de fios de chumbo e máis concretamente coa técnica do cloisonnée usado sobre todo nos esmaltes nos que os límites entre esas zonas de cores se dilúe. 

Emprega cores planas moi vivas, azuis, laranxas, verdes, amarelos pero dispostos de xeito arbitrario como esos troncos azuis das árbores ou solo do primeiro plano alaranxado. Neste sentido a cor non pretende ser realista senon simbolista, o que terá moita influencia nas xeneracións seguistes, como os fauvistas que defenderán o uso libre da cor. 

Voluntariamente desatende as regras da perspectiva como sucede en xeral dende a irrupción do impresionismo, e da cor tonal. 

Escena da película "El loco del pelo rojo" onde Gauguin expón os seus intereses pictóricos.