Les cinq Russes, les six Français et M. Satie, foi o título dun artigo publicado no 1920 por Henri Collet. Nel resaltaba a admiración cara unha nova xeración de músicos, un grupo de seis que pretendía ser rebelde, enxeñoso, desenfadado e renovador, do mesmo xeito que foran renovadores os cinco rusos románticos nacionalistas reunidos en San Petersburgo na segunda metade do século anterior: Borodín, Rimski-Kórsakov, Músorgski, Cuí e Balákirev.
Os Seis foron inicialmente La Societé des Nouveaux Jeunes, organizados en torno de Erik Satie e Jean Cocteau, pero cando Satie abandonou, Cocteau reuniu os seis restantes e converteuse na súa alma mater. Quería conformar, aínda de xeito ilusorio, un grupo vangardista musical do mesmo modo que pasaba nas artes plásticas cos cubistas ou cos surrealistas, e por suposto el sería o inspirador. Así proclama o punto de partida
Basta de nubes, olas, acuarios, ninfas e perfumes nocturnos [facendo referencia a títulos de obras de Debussy e Ravel]. Necesitamos unha música a ras do chan, unha música normal e corriente. Quero que me sirvan unha música deste mundo, unha música de todos os días.
Mais na realidade nunca constituíron un grupo como tal, uníalles a idade, movíanse nos mesmos círculos e divertíanse xuntos pero as súas personalidades e estilos compositivos eran dispares, aínda que colaboraron a miúdo, desenvolveron a súa carreira por separado
Musicalmente rexeitaban o Romanticismo -tamén a Debussy e o seu impresionismo, de quen Cocteau dicía "o rousinol canta mal" xogando co verso dunha das súas composicións sobre poema de Verlaine- e odiaban a Wagner e o seu pathos mentres abrazaban todas as modas dos locos anos vinte: o jazz estadounidense, a música folclórica, as cancións populares, o music-hall, o ruído das máquinas, as tecnoloxías do gramófono e a radio,... Procuraron unha música sinxela, polo menos aparentemente, case banal pero nun ca vulgar.
Porque crecín durante o crepúsculo dos deuses wagnerianos e comecei a compoñer entre as ruínas de Debussy [...]. Mentres tivemos o circo, a sala de música, os desfiles de teatro ambulante e as orquestras estadounidenses [...] ¿Cómo se pode esquecer o Casino de París ou o pequeno circo do Boulevard Saint-Jacques cos seus trombóns e tambores? Foi un despertar para nosoutros.G. Auric
Querían ser renovadores nun París que estaba a deixar de ser a grande capital musical de Europa, substituída por Viena e Berlín. Un mundo de posguerra no que a mentalidade europea se distanciaba das tendencias suntuosas, míticas ou maximalistas da arte e onde tiñan que competir co ascenso da música popular e as tecnoloxías de difusión masiva.
Cocteau, metido en todas as salsas, uniu ó seu redor un nutrido e variopinto grupo que incluía intelectuais, pintores, músicos, escritores, actores, cineastas, cantantes, modistos (Coco Chanel),.... Un rol ben semellante ó de Bertold Brecht e os expresionistas alemáns. Pese a todas as súas xeneralizacións simplistas logrou artellar o espírito do momento: tras da longa noite da guerra, os compositores estaban fartos do que Nietzsche chamou, na súa crítica de Wagner, "mentira do gran estilo".
As xuntanzas tiñan lugar os sábados, por iso lles chamaban os "samedistas", no cabaret Le Bœuf sur le Toit, descrito por Virgil Thomson, compositor e crítico estadounidense como:
.. un lugar non carente de diversión, frecuentado por bohemios ingleses de clase alta, norteamericanos ricos, aristócratas franceses, novelistas lesbianas de Rumanía, príncipes españoles, pederastas a la última, figuras literarias e musicales modernas, jovencitos pálidos y afectados y distinguidos diplomáticos tirando de jóvenes de ojos brillantes.
Tan só nos queda por sinalar outro elemento para unha engrenaxe que deu moi bos resultados: Diáguilev, o creador, no 1907, e director da compañía dos Ballets Rusos no que se integraron os mellores compoñentes do Ballet Imperial do Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Un grupo creado con fins comerciais que levaría a Europa occidental a arte da danza rusa -a mellor do momento-.
Nos anos da IGM refuxiáronse en España e no 1922 asentaron na cosmopolita Montecarlo. Recorreron Europa de xeito continuo ó longo de vinte anos para presentar obras novas do repertorio musical e outras xa ben asentadas.
Ata entón as formulacións románticas do ballet mantiñan unha estética clásica convencional con protagonistas femininas vestidas cos seus tutús practicando danzas etéreas con moitos movementos sobre puntas, ó tempo que as temáticas incidían no sentimentalismo, nos amores imposibles, nos ambientes fantasmagóricos.
Ata entón as formulacións románticas do ballet mantiñan unha estética clásica convencional con protagonistas femininas vestidas cos seus tutús practicando danzas etéreas con moitos movementos sobre puntas, ó tempo que as temáticas incidían no sentimentalismo, nos amores imposibles, nos ambientes fantasmagóricos.
A Diáguilev se debe a renovación da danza ó servirse para a música, o vestiario e a escenografía de recoñecidos artistas do momento constituíndo un conxunto vangardista que escandalizou o público pola propia linguaxe musical e plástica pero igualmente, por mais se cabe, polas connotacións sexuais -especialmente homosexuais- das tramas. Así foi como acabou por producirse a conexión entre a música, as vangardas plásticas e os coreógrafos, unha con fluencia cara á unha aobra de arte total. Puxeron en pé espectáculos de ballet rompedores nos que se acentuaba a expresividade dramática a través de grandiosas figuras como Pavlova e Nijinsky -resáltase o bailarín masculino ata entón secundario- que se encargou de moitas das coreografías.
Ata 1914, mantiveron deseñadores e compositores rusos na montaxe de ballets como Danzas Polovtsianas do Príncipe Igor de Borodin con escenografía de Nikolai Roerich -logo participaría na Consagración da primavera de Stravinsky-, ou O galo de ouro de Rimsky-Kórsakov con escenografía de Natalia Goncharova, integrante do grupo Der Blaue Reiter, unha das formulacións do Expresionismo alemán.
 |
 |
 |
 |
A colaboración de Picasso, sen marchante por mor da guerra, foi absolutamente transgresora, basta observar a súa primeira colaboración en PARADE, estreada no 1917.
Vaiamos o xerme da obra. Despois de escoitar a composición de Satie Tres morcegos en forma de pera, Cocteau propuxo a Picasso compoñer música para un ballet cun libreto da súa autoría e a Diaguilev montar o ballet con coreografía de Massine. Apollinaire escribiu as notas do programa que define a obra como unha "sorte de surrealismo" (emprega este término antes de que o grupo pictórico se considere como tal).
Picasso nunca antes vira un ballet pero o empeño de Diáguilev logrou a súa participación decidida ata o punto de que o artista acabou por ser mais determinante do que el mesmo pensara nun principio.
Picasso nunca antes vira un ballet pero o empeño de Diáguilev logrou a súa participación decidida ata o punto de que o artista acabou por ser mais determinante do que el mesmo pensara nun principio.
Para preparar a obra viaxaron a Italia, visitando Roma, Nápoles, Pompeia e Herculano, o que espertou en Picasso un renovado gusto polas formas clásicas. En Italia aparecerá unha nova bailarina, Olga Koklova, que se converterá na súa primeira esposa no 1917. Olga era fermosa e sedutora, mais non coincidían en intereses: Olga amaba a vida burguesa dos salóns e odiaba o cubismo, apartou a Picasso dos seus amigos de Montmartre. As liortas foron en aumento ata que, aburrido desa ordenada vida, o artista encontrou unha nova amante, Marie Thérese, separándose de Olga no 1929.
O telón de Picasso constitúe a obra de maior superficie por el pintada (170 metros cadrados). Á esquerda o artista acompañado de pintores de teatro durante a realización en Italia de tan grande obra.
O resultado é un escenario teatral -teatro dentro do teatro-. enmarcado polas grandes cortinas vermellas e un fondo de paisaxe con notas nostálxicas clásicas. Na escena, un grupo de artistas do circo está a xantar no lado dereito e dirixen a mirada cara á bailarina da esquerda, que sobe a coller o mono. Toda unha formulación ben tradicional, sen referencias cubistas, mais ben semella un certo retorno á época rosa (saltimbanquis) pero cun tratamento mais plano. Esta escena nada ten que ver coa representación, como se o telón simbolizase o pasado mentres o ballet será unha materalización do presente moderno, ou dito doutro xeito a realidade do pasado sobre a que se presenta a nova realidade.
 |
 |
Sube o telón e descubrimos un escenario pechado novamente por un telón de fondo que xa nos leva a outra dimensión: unha rúa de suburbio parisino con edificios e un teatro. Agora si que o tratamento é cubista.
O argumento, se tal se pode considerar, planteaba unha cuestión pertinente: ¿de qué xeito formas artísticas clásicas, como o ballet, poden continuar a ser atractivas para un público que vai ó cine, escoita jazz? Na escena intérpretes do music-hall -dous acróbatas, un mago chinés, unha rapaza americana- e os managers que os presentan actúan fora do teatro intentando atraer os viandantes ó espectáculo do interior dun teatro ambulante. Pero o público queda desfrutando destes números do exterior sen entrar ó teatro, é dicir os números secundarios de cultura popular superan en interese á principal atracción
Picasso encargouse tamén do vestiario agás do da rapaza americana para quen se mercou a roupa nuns grandes almacéns.
Non era moi extraordinario, tan só a bailarina acróbata protestou polas mallas que marcaban completamente o seu corpo. As figuras verdadeiramente impactantes foron as propostas por Picasso: os managers e o cabalo, realizados a gran escala a base de madeira, papel maché, telas, chapa.
Eran esculturas cubistas inspiradas nos home-anuncio tan típicos da agresiva publicidade e nos xigantes das festas populares, e que recordaban o seu Arlequín de 1915. De feito, o primeiro esbozo era totalmente un home anuncio pero logo modificou o deseño para facelos mais impactantes, recordando un tanto as marionetas.
Acabaron como enormes esculturas cinéticas cubistas realizadas a base de madeira, papel maché, telas, chapa. Danzaban -se así se pode dicir-, con movementos robóticos, entrecortados que reflectían a era da mecanización. O mesmo Cocteau escribiu:
Su danza era un accidente organizado de falsos pasos que se desarrollaban y se alternaban con la disciplina de una fuga. Las incomodidades derivadas de moverse sobre tales armazones, lejos de empobrecer la coreografía, obligarían a ésta a romper con viejas fórmulas, a buscar su inspiración no en lo que se mueve, sino en aquello en torno a lo cual se mueve, en aquello que se pone en movimiento de acuerdo a los ritmos de nuestra marchaCada un leva pegada nas costas unha paisaxe símbolo da súa nacionalidade. O americano, vestía pantalóns de cowboy con pistoleira, rañaceos ó dorso, unha gran cheminea coma a dos barcos e unha bucina. O francés, elegante aínda que pasado de moda, era un medio retrato de Diaghilev, con bastón e unha enorme pipa. No lombo, unha arboreda
O terceiro sería un xinete a cabalo, pero non resistiu os ensaios polo que quedou nun simple cabalo movido por dous bailaríns. A cabeza evoca as esculturas africanas.
A música non sería protagonista, tan só acompañante de sonoridades propias da cidade: botellas de auga, máquina de escribir, sirena de barcos, disparos de revólver, hélices, ruleta -. Incluso a danza do cabalo desenvolvese sen música algunha e parte do baila da rapaza americana evoca os movementos de Chaplin combinado con ritmos de right time. O mesmo Satie describe ironicamente o seu aporte como "fondo para certos ruídos que o libretista considera indispensables para precisar a atmosfera dos personaxes"
O gran público recibiu a obra -un só acto duns quince minutos- entre asubíos e protestas, e a crítica foi durísima, aínda que tamén contou co recoñecemento dalgúns, Juan Gris definiuna como una "pequena xoia". Nada había das formas tradicionais nin na música nin no libreto nin na danza nin na escenografía e vestiario. Era toda unha transmutación formal que estará na base das performances dadá e surrealistas posteriores.
Parece que Picasso tomou gusto do ballet continuando as colaboración con dúas obras de Falla (O sombreiro de tres picos e Cadro flamenco) onde se somete a manter certo tipismo, pero no telón -no que volve ó xogo de teatro dentro do teatro-deste último chisca o ollo a Renoir e a súa obra No palco. Este telón foi a revisión dun similar realizado para Pulcinella de Stravinski, unha obra sobre os personaxes da comedia dell'arte, que non chegou a empregarse porque limitaba o movemento dos bailaríns. Podes ver aquí un fragmento có decorado cunha falsa perspectiva de Nápoles.
Hai que chegar a 1924 para encontrar novas escenografía de ballet sorprendentes: Mercure, de novo con partituras de Satie, e Le train bleu sobre música de Milhaud.
Mercure presenta imaxes da mitoloxía clásica e, aínda así, volve a introducir a figura do arlequín xunto cun pierrot, agora no telón (observa como a dicotomía liña-cor define o volume) No ballet había pouca danza, reducíase a unha sucesión de poses acorde ó subtítulo "poses plástica en tres cadros"
 |
| A esquerda, as tres Gracias e o can Cerbero |
Volve coincidir con Cocteau no Train Bleu, nome tomado do luxoso -con restaurante e camas- tren expreso nocturno que unía París coa Riviera francesa a onde acudía a alta sociedade francesa e británica no verán. Tamén serviu ó título da novela de Agatha Chistie, O misterio do tren azul.
Ambientado nunha praia da Costa Azul, era un divertimento que en realidade ironizaba sobre o modo de vida desta jet-set ociosa servíndose dun galán de praia, unha moza á última moda, un xogador de golf e unha campioa de tenis, que facían deporte e coqueteaban.
Para o telón, Picasso cedeu unha obra que se pasou á tela: Mulleres correndo nunha praia (1922). Unha vez realizado, tan só a firmou e dedicou a Diaghilev. Responde ó estilo clasicista -coincidindo coa vida burguesa xunto a Olga- caracterizado polas figuras monumentais
O vestiario, saído das mans de Coco Chanel, resultou pouco complexo pois a maioría -agás o xogador de golf e a tenista- visten traxes de baño tecidos a man, pero os complementos resultaban curiosos, por primeira vez os bailaríns levaban gorros de baño, reloxos, pulseiras,... A música acompañaba os movementos deportivos con lixeireza.
O mesmo público do que se mofaba o espectáculo, aplaudiu encantado a súa estrea (ver un fragmento)
Outros pintores participaron noutros ballets tanto nos telóns, como nas escenografías ou nos vestiarios: Matisse, Braque, Roualt, Miró, De Chirico,...
A morte de Diaghilev no 1929 supuxo o fin dos Ballets Rusos. Paralelamente, os Ballets Suecos creados ó seu rebufo xa no 1920, e activos ata 1925, continuaron na mesma liña de innovación. Servíronse de libretos Cocteau, Pirandello ou Picabia; partituras de Les Six ou incluso de Cole Porter; escenógrafos como Leger, Chirico ou Bonnard.
Sen dúbida, o mais interesante foi o ballet dadaísta de Picabia con música de Satie: RÊLACHE (1924). Ballet "instantaneísta" en dous actos cunha escenografía composta por trescentos setenta faros de automóbil enfocando cara ó público, acendendo e apagando ata incluso cegar os espectadores. O libreto carece ce narración no sentido clásicos, trátase dunha sucesión de escenas -ás veces sen danza ou cun parapléxico en cadeira de rodas- na liña da propia explicación de Picabia que o definiu como
pura risa, un canto ó music hall, á velocidade, á modernidade e á transparencia
A súa representación resultou impactante pois ó tempo que se desenvolvía a danza, reproducíanse imaxes, lanzábanse globos e os bailarías espíanse. O telón incluía frases como "Eik Satie é o mellor músico do mundo" e levaba os nomes do coreógrafo Borlin e de Picabia.
Para ocupar o tempo de intermedio Picabia encargou a René Clair unha peza cinematográfica, denominada Entre'acte -precisamente- de novo unha peza dadaísta na que aparecen Satie e Picabia, Man Ray e Duchamp, entre outros. Podes vela aquí.
Parade e Rêlache foron propostas vangardistas que poñen en cuestión a concepción mesma do ballet, pois realmente estamos diante de verdadeiras performances que superan os xéneros
Un punto final con dúas obras sobre a danza que pouco teñen que ver coas clásicas de Degas.
