POLOS VIEIROS DA ARTE: canciño

Así comeza unha cantiga popular. Pois tamén moitas obras na historia da arte teñen o seu canciño.

Non falamos dos casos nos que son protagonistas senón de aqueles nos que aparecen como acompañantes ou se integran na escena de xeito anecdótico. O primeiro caso é moi usual nos retratos, desde o can faldreiro que acompaña ás damas (Eleanora Gonzaga) ata os poderosos cans de caza (Cardenal-Infante Fernando de Austria) ou os da familia (Paseo matinal)

Hoxe revisamos aqueles outros que ás veces pasan desapercibidos pero que contan cun encanto especial por mor da mán de quen os pintou.

MANTEGNA

A dinastía dos Gonzaga asentaba o seu prestixio e a súa riqueza na arte da guerra como condottieros ó servizo das grandes potencias italianas. A medra incrementouse coa concesión do titulo nobiliario de marqués, outorgado, no 1433, polo Emperador Segismundo (un século despois obterían o de Duque de Mantua)

O II marqués, Luís III Gonzaga, Ludovico o Turco, era un guerreiro pero tamén un erudito, formouse entre humanistas, estudou os clásicos gregos e latinos, tiña certos coñecementos matemáticos e non era torpe no debuxo. Todo ese substrato cultural había de reflectirse en algo, e así foi: o vello castelo medieval reformouse como residencia urbana renacentista; arquitectos como Alberti e Fancelli traballaron en Mantua; e, sobre todo, logrou contratar a Mantegna, un pintor all'antica, como pintor oficial da súa corte, unha ocupación en exclusiva que o artista desenvolverá ata a súa morte.

Ludovico encargou un gran ciclo pictórico para a sala de audiencias privada, a denominada Cámara dos Esposos, pois a ambos fins servía. Sería unha imaxe de valor propagandística e símbolo do prestixio da dinastía, cunha visión amable da familia política e dinástica, tratada cunha linguaxe clásica que a conectase coa antigüidade romana superando os modos do gótico internacional impregnado de idealismo cabaleiresco

A minuciosidade de Mantegna fixo que os frescos non se remataran ata despois de nove anos (1465-1474). A lentitude ben valeu a pena, sen dúbida. Podemos facer unha visita virtual da cámara.

Nesta imaxe que segue, un fragmento da escena da Corte, Ludovico -en roupa de cama e zapatillas- recibe unha nota e fala co seu secretario, acompañado de familiares e membros da casa. Baixo o seu asento, comodamente acubillado está Rubino, o can preferido do marqués, o único que aparece no interior do palacio. Tenro e doce, tranquilo e dócil, simboliza a lealdade e a fidelidade, un trazo que debería igualmente rexer a conduta dos demais.

Na outra parede da Cámara, coa escena do Encontro -entre Ludovico e o seu fillo Francesco, acabado de ser nomeado cardeal-, aparecen outros cans, uns de caza ou defensa -: dous fermosos mastíns e dous grandes daneses-, suxeitados por criados, e ese outro que semella acompanar a Francesco e que se move libremente entre as pernas dos fillos pequenos.

VERONÉS

O gran representa do manierismo veneciano, trata este tema evanxélico como se dunha grande festa veneciana contemporánea se tratara. Toda unha linguaxe decorativa enmarca o milagre de converter a auga en viño, comezando polas enormes dimensións do lenzo (6,7x9,9), seguindo polo fastuoso espazo arquitectónico, o luxoso atrezzo -mobiliario, manteis, copas, traxes,...- e o vibrante colorido.

A obra fora encargada para o refectorio do convento de san Giorgo Maiore (requisada logo por Napoleón), e o resultado causou verdadeiro escándalo xa que o feito relixioso quedaba escurecido entre o grande boato da celebración, a multitude de personaxes e o bulicioso festín.

Como é habitual nas súas obras, tamén aquí introduce varios animais. O que nos interesa é ese can que asoma a cabeza no alto, entre os balaústres da esquerda. Mira con avidez os manxares que se serven, é un can da rúa que escudriña as posibilidades de dar con algo que levarse á boca. Nada que ver cos dous elegantes cans centrados no primeiro plano e que ó parecer pertencen a algún dos músicos (autorretratos nos músicos)

VELÁZQUEZ e PICASSO

Por suposto, temos que referirnos ó magnífico mastín que pinta Velázquez nas Meninas: estoicamente e aínda somnolento, aguanta a pisada de Nicolasito Pertusato. Nas versións de Picasso tampouco pode faltar a súa presenza, pero curiosamente na versión superior non se trata dun mastín senón un can salchicha, como o seu querido Lump a quen pintou o seu propio prato.

E agora esta pequena galería:

- os dous de GOYA: ese canciño branco, non moi peiteado, pero coqueto co lazo vermello na pata, a xogo coa súa dona, posando tan seguro de si mesmo como a propia dama; a cabeciña que asoma nesa inquietante peza mural -posteriormente trasladada a lenzo- da súa última etapa: sobre un fondo dourado con ollos anhelantes mira ó alto, non sabemos que.

- a fidelidade conxugal na Venus de Urbino de TIZIANO e no Matrimonio Arnolfini de VAN EYCK. En ambos casos a escena ten lugar nunha alcoba, pero a de Tiziano ten un marcado erotismo absolutamente ausenta na cerimonial disposición dos Arnolfini. En correspondencia, os cans: acubillado e durmido ós pes do leito un, erguido e mirando ó fronte, o outro.

- dous ladradores: o de MIRÓ, unha imaxe surrealista de escasos elementos: na dereita, sobre a ondulante liña do horizonte, o can de cores primarias e formas circulares ladrando á lúa crecente; á esquerda, unha escaleira infinita conecta terra e ceo. Simboloxías, significados?? Simplemente sensacións: impotencia, illamento, desexo de fuga, nostalxia, anhelos frustrados, ..... Na obra de TINTORETTO, Vulcano, avisado por Helios, ven verificar se a súa esposa é infiel. Mentres Marte, o amante, acochado e a medio vestir -non lle deu tempo de coller o escudo- trata de calar o can que está a piques de descubrilo.

GOYA Duquesa de Alba	GOYA Can semiafundido	van eyck Matrimonio Arnolfini
tiziano Venus de Urbino	miró Can ladrando á Lúa	tintoretto Venus, Vulcano e Marte

- o compañeiro de Felipe Próspero, acomodado na cadeira coa cabeza riba do brazo da mesma, a súa acuosa mirada non fai senón acentuar a melancolía do lenzo. VELÁZQUEZ retrata o xa proclamado Príncipe de Asturias -o primeiro fillo varón do segundo matrimonio de Filipe IV que xa perdera o seu primeiro herdeiro, o príncipe Baltasar Carlos- con absoluta tenrura que non impide reflectir a febleza da súa saúde. Sobre as roupas penden distintos amuletos como unha figa de acibeche ou unha campaniña de ouro. Morrería antes de cumprir os catro anos.

-nesta Sagrada Familia, MURILLO opta por un ambiente familiar, humilde e doméstico no que o Neno Xesús xoga co can protexendo o xílgaro que suxeita en alto (o xílgaro é símbolo da alma cristiana redimida pola paixón de Cristo). A cotidianeidade domina na expresión narrativa: Xosé, rematado o seu traballo de carpinteiro, encárgase do Neno, mentres María, ocupada no fiado, vira docemente a cabeza para mirar o xogo. Nunha primeira ollada pensaríamos estar diante dunha naturalista escena de xénero, é o xeito característico no que Murillo plasma asuntos relixiosos, un modo claro de acercalos ós fieis, algo que tanta aceptación tivo e tanta fama lle deu. Certo que a miúdo serviuse de outros para crear as súas composicións, algúns din que era un "compoñedor" a base de retazos alleos, en realidade emprégaos para construír os seus propios modelos. Neste caso existe unha composición parecida -e diferente- de Barocci. Tamén temos visto a protección do xílgaro nas mans de Xesús en Rafael e en Tiépolo.

-dous cans á carreira, o de SEURAT e o de BALLA. O pequeno can de Seurat, lánzase cara ó can negro que está comendo dos retos que encontra. Se este semella un can ceibe que vaga sen rumbo definido, o pequeniño, elegante co seu colar con primoroso lazo rosa, figura un can burgués a quen acaban de ceibar e corre ledo a encontrarse cun semellante. O futurista can de Balla vai suxeito pola correa e mantén o ritmo da súa dona, un ritmo continuo quen multiplica as patas, o rabo e a cabeza, movemento que se transmite en vibracións á correa.

-un can nun enterro en Ornans, un can de caza que non quere perder o acontecemento ou ¿pertencía ó finado? e se sitúa en primeiro plano. A obra de COURBET foi duramente criticada por varias razóns: darlle a un acontecemento cotián, a grandiosidade -incluído as dimensións do lenzo- reservada para os grandes temas relixiosos, mitolóxicos ou históricos; ofrecer un tratamento realista que converto os cidadáns de Ornans case en caricaturas; e para colmo, un can en lugar prominente. Hai que recordar, sen embargo, que na pintura flamenga adoitan aparecer cans nas escenas da Crucifixión e da Paixón (Gerard David) do mesmo modo que na Última Cea aparecen gatos.

- e o canciño da petrimeta de Goya, O quitasol. Esperto cos ollos ben abertos, acubillado coa unha boliña de suave pelo negro, co seu lucido colar vermello

GOYA O quitasol	MURILLO Sagrada Familia do paxariño	VELÁZQUEZ Principe Félipe Próspero
BALLA Dinamismo dun can con correa	COURBET Enterro en Ornans	seurat Domingo na illa da Grande Jatte

Igualmente na arte contemporánea

Se como vimos, o can simboliza a fidelidade nada mellor para pechar este comentario que o monumento funerario de Ilaria del Carretto na catedral de Lucca. A moza de 23 anos chegou a Lucca para casar co señor da cidade no 1403. Os tres días de festexos de celabración da voda semellaban un bó augurio que tivo a súa confirmación co nacemento do primeiro fillo o ano seguinte. Mais todo se truncou coa morte de Ilaria ó dar a luz o seu segundo fillo, contaba tan só con 25 anos.
O apenado viúvo encargou o monumento funerario a Jacopo della Quercia. Xunto coa beleza formal e o tratamento humanista, o detalle do canciño. No seu costado repousan os pés da finada, mentres que atento a mira con cariño e case, pensaríamos, con incredulidade.