PERSPECTIVA CORRIXIDA

Para aqueles que non entenden moi ben o que é a perspectiva lineal, aquí vai unha breve explicación feita por un dos mellores pintores (cinematográficos)  do século XX, Stanley Kubrick... 

    Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.

A pintura é un engano (Zeuxis e Parrasio) e para logralo tentou lograr a terceira dimensión sobre unha superficie plana. Xa a pintura pompeiana aplicou a perspectiva de acordo cos principios da visión, pero aínda non  era a perspectiva lineal cun único punto de fuga. No segundo estilo (Ia.C.a II d.C.) o exterior arquitectónico entra a través de fiestras e pórticos.

Pero será o Renacemento quen conquiste esa terceira dimensión para representar a realidade por medio da perspectiva lineal. Constrúe pois espazos racionais inspirados nas leis da óptica, na perspectiva naturalis, pasando por alto a imaxe perceptiva multifocal que configura o noso cerebro. Esta perspectiva artificialis fundamentada na xeometría -liñas e punto de fuga- esixe un punto de vista único e inmóbil, presenta a escena como vista a través dunha fiestra ou como encerrada nunha caixa.

Se comparamos a obra de Duccio (primeiros do Trecento) e a de Andrea del Castagno (mediados do XV) nun mesmo tema vemos que a construción estanca do espazo é similar, pero os problemas iniciais son manifestos na colocación dos elementos, así Duccio mostra unha disparidade entre o espazo e  a mesa, xa corrixida na obra de Andrea del Castagno

Leonardo sumará a perspectiva aérea e o Barroco  deixará de empregar a perspectiva lineal como planos de profundidade, optará por visións diagonais, incremento de puntos de fuga, figuras cortadas, xogos de luz e marcados escorzos, todo para crear efectos teatrais. Así na Última Cea de Tintoretto (finais do XVI)

Por suposto que non fondo a perspectiva non era senón un máis dos códigos de representación, código que o tempo acabará por abandonar, pensemos no cubismo. Escribe Gombrich en Arte e ilusión:

[...]el arte de la perspectiva aspira a una ecuación correcta: quiere que la imagen aparezca como el objeto, y el objeto como la imagen. Logrado su fin, hace una reverencia y se retira. No pretende mostrar cómo se nos parecen las cosas, porque es difícil ver qué podría significar tal pretensión.

Se o que acabamos de sinalar era un modo ortodoxo e matemático de aplicar a perspectiva, houbo outras formas non convencionais porque así se precisaba por determinadas circunstancias. 

PERSPECTIVA INVERSA

Ben coñecida polo seu emprego na arte bizantina, caracterízase porque as liñas de fuga conflúen no espectador, é dicir o punto de fuga está no exterior da pintura/mosaico, mentres que diverxen no horizonte. En con secuencia as figuras agrandan cara ó fondo.

Nestas dúas iconas do recoñecido pintor ruso Andréi Rublev, podemos exemplificar as características da perspectiva invertida. Na Trindade vemos como as liñas de fuga -mesa, os asentos, os escabeles, o edificio- continuarían cara a fóra; na Ascensión observamos como as figuras de detrás son de maior tamaño que as de diante, e os pés non apoian no chan, os típicos pés danzantes.

Semellaba un modo de representación esquecido, pero non, aínda encontramos exemplos.

PERSPECTIVA ACELERADA

Os escenarios teatrais recorreron a este sistema para dar maior profundidade. A aceleración consiste  en achegar o punto de fuga ó facer converxer rapidamente as liñas de fuga. Tamén a arte se servirá deste recurso por necesidades espaciais ou como apoio expresivo

PALLADIO, Teatro Olímpico, 1580

BORROMINI, Galería Palacio Spada (Roma), 1632

A primeira vista, desde a fachada adiviñamos unha longa galería de columnas adosadas cuberta por unha bóveda de canón que conduce ata un  pequeno xardín onde se adiviña unha estatua

A realidade é que a galería non chega ós 9 m de longo e que a estatua é de 60 cm. ¿Como é posible? Pois porque todos os elementos arquitectónicos están modificados. A medida que avanzamos, diminúe a anchura, descende a altura da bóveda, elévase o chan. Así todas as liñas, incluídas a sebe do xardín, conflúen nun único punto de fuga por detrás da escultura

BERNINI, Scala Regia, Vaticano, 1663-66

Utiliza o mesmo mecanismo que Borromini para modificar un  estreito e escuro corredor nun ha magnífica escaleira por medio dos efectos ilusionistas da perspectiva acelerada.

Fixándonos na planta, no alzado e nos detalles, dámonos de conta que o tramo ten moi pouca rampla, pero aproximando as columnas ó muro a medida que se acende, estreitando o espazo ó converxer as paredes -17 m de ancho no arranque e tan só 9,7m no final-, cubrindo cunha bóveda de canón descendente, dividindo a escaleira en dous tramos -un  descanso intermedio abovedado e iluminado- e abrindo un gran foco de luz no final, a sensación visual cambia radicalmente.

BRAMANTE,  Sta María presso San Sátiro, 1482-83

A falta de espazo na cabeceira -toca cunha rúa- para unha planta de cruz latina non deixaba espazo para a ábsida, conta só 97 cm fronte ós 9,4 m que medían os brazos, deixaba a pretendida planta de cruz latina moi escasa.

Era preciso prolongar visualmente o eixo lonxitudinal da nave central. A solución ten  que ver co mesmo concepto de aceleración e tamén de trampantollo: crea en estuco unha ábsida ficticia por medio dunha bóveda de canón de casetóns. Está a montar unha forma arquitectónica coma se dun lenzo se tratase. Desde a entrada o efecto é totalmente efectivo, claro que cando se mira diagonalmente o engano queda manifesto.

E tamén na pintura podemos encontrar este recurso. Neste caso, con exemplos ben distantes no tempo: Carlo Crivelli (s.XV) e Kirchner (principios do s.XX)

PERSPECTIVA RALENTIZADA

Na pintura e na escultura pensada para ser vista desde abaixo, é preciso evitar a desproporción resultante dese punto de vista: o que está moi alto semella moito mais pequeno xa que varía o ángulo visual. A solución estriba en corrixir a perspectiva natural compensando o efecto agrandando as partes superiores, xa o explicou Durero e xa se aplicou na Columna de Traxano

En arquitectura, a praza do Campidoglio de Miguel Anxo (1536-46)  e  a do Vaticano de Bernini (1656-67) adoptan un mesmo esquema: contrarrestar a perspectiva óptica natural trazando as liñas de fuga en sentido oposto. Son prazas en forma dun trapecio isóscele coa base maior no fondo que producen o efecto óptico de restar profundidade traendo cara adiante o fondo

AMAMORFOSES

As formas anamórficas esixen un punto de vista lateral para obter a visión correcta. A perspectiva non fuga perpendicularmente cara ó fondo, pola contra está invertido, fuga diagonalmente cara adiante, cara a nos, por iso as dimensións se deforman.
Temos falado ampliamente delas noutra entrada

TRAMPANTOLLOS, ILUSIÓNS, QUADRATURAS -visión di sotto in sù-, IMAXES DOBRES

Son moi utilizadas desde as pinturas pompeianas como vimos ó comezo. O trampantollo é un engano que crea a ilusión dun obxecto ou espacio real. A diferencia das anamorfoses,  nos trampantollos o punto de vista é o convencional

Espectaculares e derivadas do trampantollo, as visións en quadratura que aproveitan os teitos arquitectónicos para romper a idea de peche e abrir unha terceira dimensión en punto de vista di sotto in sù. Vasari foi quen lle outorgou esta denominación

Divertimentos de dobres imaxes, a dobre lectura barroca e os xogos de Dalí

Ilusionismo da arte urbana

Ingres na Gran Odalisca (1814) quería amosar  toda a parte posterior e que xirando o pescozo mirase ó espertador. Realmente as costas non daban para tanto, así que nin corto nin preguiceiro non cambiou a perspectiva, mantivo a visión frontal pero a boa da dama acabou con máis vértebras -tres- que calquera ser humano.