EU TEÑO UN CANCIÑO

Así comeza unha cantiga popular. Pois tamén moitas obras na historia da arte teñen o seu canciño.

Non falamos dos casos nos que son protagonistas senón de aqueles nos que aparecen como acompañantes ou se integran na escena de xeito anecdótico. O primeiro caso é moi usual nos retratos, desde o can faldreiro que acompaña ás damas (Eleanora Gonzaga) ata os poderosos cans de caza (Cardenal-Infante Fernando de Austria) ou os da familia (Paseo matinal)

Hoxe revisamos aqueles outros que ás veces pasan desapercibidos pero que contan cun encanto especial por mor da mán de quen os pintou.

• MANTEGNA

A dinastía dos Gonzaga asentaba o seu prestixio e a súa riqueza na arte da guerra como condottieros ó servizo das grandes potencias italianas.  A medra incrementouse coa concesión do titulo nobiliario de marqués, outorgado, no 1433, polo Emperador Segismundo (un século despois obterían o de Duque de Mantua)

O II marqués, Luís III Gonzaga, Ludovico o Turco, era un guerreiro pero tamén un  erudito, formouse entre humanistas, estudou os clásicos gregos e latinos, tiña certos coñecementos matemáticos e non era torpe no debuxo. Todo ese substrato cultural había de reflectirse en algo, e así foi: o vello castelo medieval reformouse como residencia urbana renacentista; arquitectos como Alberti e Fancelli traballaron en Mantua; e, sobre todo, logrou contratar a Mantegna, un pintor all'antica, como pintor oficial da súa corte, unha ocupación en exclusiva que o artista desenvolverá ata a súa morte.

Ludovico encargou un  gran ciclo pictórico para a sala de audiencias privada, a denominada Cámara dos Esposos, pois a ambos fins servía. Sería unha imaxe de valor propagandística e símbolo do prestixio da dinastía, cunha visión amable da familia política e dinástica, tratada cunha linguaxe clásica que a conectase coa antigüidade romana superando os modos do gótico internacional impregnado de idealismo cabaleiresco

A minuciosidade de Mantegna fixo que os frescos non se remataran ata despois de nove anos (1465-1474). A lentitude ben valeu a pena, sen dúbida. Podemos facer unha visita virtual da cámara.

Nesta imaxe que segue, un fragmento da escena da Corte, Ludovico -en roupa de cama e zapatillas- recibe unha nota e fala co seu secretario, acompañado de familiares e membros da casa. Baixo o seu asento, comodamente acubillado está Rubino, o can preferido do  marqués, o único que aparece no interior do palacio. Tenro e doce, tranquilo e dócil, simboliza a lealdade e a fidelidade, un trazo que debería igualmente rexer a conduta dos demais.

Na outra parede da Cámara, coa escena do Encontro -entre Ludovico e o seu fillo Francesco, acabado de  ser nomeado cardeal-, aparecen outros cans, uns de caza ou defensa -: dous fermosos mastíns e dous grandes daneses-, suxeitados por criados, e ese outro que semella acompanar a Francesco e que se move libremente entre as pernas dos fillos pequenos.

• VERONÉS 

O gran representa do manierismo veneciano, trata este tema evanxélico como se dunha grande festa veneciana contemporánea se tratara. Toda unha linguaxe decorativa enmarca o milagre de converter a auga en viño, comezando polas enormes dimensións do lenzo (6,7x9,9), seguindo polo fastuoso espazo arquitectónico, o luxoso atrezzo -mobiliario, manteis, copas, traxes,...- e o vibrante colorido.

A obra fora encargada para o refectorio do convento de san Giorgo Maiore (requisada logo por Napoleón), e o resultado causou verdadeiro escándalo xa que o feito relixioso quedaba escurecido entre o grande boato  da celebración, a multitude de personaxes e o bulicioso festín.

Como é habitual nas súas obras, tamén aquí introduce varios animais. O que  nos interesa é ese can que asoma a cabeza no alto, entre os balaústres da esquerda. Mira con avidez os manxares que se serven, é un can da rúa que escudriña as posibilidades de dar con  algo que levarse á boca. Nada que ver cos dous elegantes cans centrados  no primeiro plano e que ó parecer pertencen a algún dos músicos (autorretratos nos músicos)

• VELÁZQUEZ e PICASSO

Por suposto, temos que referirnos ó magnífico mastín que pinta Velázquez nas Meninas: estoicamente e aínda somnolento, aguanta a pisada de Nicolasito Pertusato. Nas versións de Picasso tampouco pode faltar a súa presenza, pero curiosamente na versión superior non se trata dun mastín senón un can salchicha, como o seu querido Lump a quen pintou o seu propio prato.

E agora esta pequena galería:

- os dous de GOYA: ese canciño branco, non moi peiteado, pero coqueto co lazo vermello na pata, a xogo coa súa dona, posando tan seguro de si mesmo como a propia dama; a cabeciña  que asoma nesa inquietante peza mural -posteriormente trasladada a lenzo-  da súa última etapa: sobre un fondo dourado con ollos anhelantes mira ó alto, non sabemos que.

- a fidelidade conxugal na Venus de Urbino  de TIZIANO e no Matrimonio Arnolfini de VAN EYCK. En ambos casos a escena ten lugar nunha alcoba, pero a de Tiziano ten un marcado erotismo absolutamente ausenta na cerimonial disposición dos Arnolfini. En correspondencia, os cans: acubillado e durmido ós pes do leito un, erguido e mirando ó fronte, o outro.

- dous ladradores: o de MIRÓ, unha imaxe surrealista de escasos elementos: na dereita, sobre a ondulante liña do horizonte, o can de cores primarias e formas circulares ladrando á lúa crecente; á esquerda, unha escaleira infinita conecta terra e ceo. Simboloxías, significados?? Simplemente sensacións: impotencia, illamento, desexo de fuga, nostalxia, anhelos frustrados, ..... Na obra de TINTORETTO, Vulcano, avisado por Helios, ven verificar se a súa esposa é infiel. Mentres Marte, o amante, acochado e a medio vestir -non lle deu tempo de coller o escudo-  trata de calar o can que está a piques de descubrilo.

- o compañeiro de Felipe Próspero, acomodado na cadeira coa cabeza riba do brazo da mesma, a súa acuosa mirada non fai senón acentuar a melancolía do lenzo. VELÁZQUEZ retrata o xa proclamado Príncipe de Asturias -o primeiro fillo varón do segundo matrimonio de Filipe IV que xa perdera o seu primeiro herdeiro, o príncipe Baltasar Carlos- con absoluta tenrura que non impide reflectir a febleza da súa saúde. Sobre as roupas penden distintos amuletos como unha figa de acibeche ou unha campaniña de ouro. Morrería antes de cumprir os catro anos.

-nesta Sagrada Familia, MURILLO opta por un ambiente familiar, humilde e doméstico no que o Neno Xesús xoga co can protexendo o xílgaro que suxeita en alto (o xílgaro é símbolo da alma cristiana redimida pola paixón de Cristo). A cotidianeidade domina na expresión narrativa: Xosé, rematado o seu traballo de carpinteiro, encárgase do Neno, mentres María, ocupada no fiado, vira docemente a cabeza para mirar o xogo. Nunha primeira ollada pensaríamos estar diante dunha naturalista escena de xénero, é o xeito característico no que Murillo plasma asuntos relixiosos, un modo claro de acercalos ós fieis, algo que tanta aceptación tivo e tanta fama lle deu.  Certo que a miúdo serviuse de outros para crear as súas composicións, algúns din que era un "compoñedor" a base de retazos alleos, en realidade emprégaos para construír os seus propios modelos. Neste caso existe unha composición parecida -e diferente- de Barocci. Tamén temos visto a protección do  xílgaro nas mans de Xesús en Rafael e en Tiépolo. 

-dous cans  á carreira, o de SEURAT e o de BALLA. O pequeno can de Seurat, lánzase cara ó can negro que está comendo dos retos que encontra. Se este semella un can ceibe que vaga sen rumbo definido, o pequeniño, elegante co seu colar con primoroso lazo rosa, figura un can burgués a quen acaban  de ceibar e corre ledo a encontrarse cun semellante. O futurista can de Balla vai suxeito pola correa e mantén o ritmo da súa dona, un ritmo continuo quen multiplica as patas, o rabo  e a cabeza, movemento que se transmite en vibracións á correa.

-un can nun enterro en Ornans, un can de caza que non quere perder o acontecemento ou ¿pertencía ó finado? e se sitúa en primeiro plano. A obra de COURBET foi duramente criticada por varias razóns: darlle a un acontecemento cotián, a grandiosidade -incluído as dimensións do lenzo- reservada para os grandes temas relixiosos, mitolóxicos ou históricos; ofrecer un  tratamento realista que converto os cidadáns de Ornans case en caricaturas; e para colmo, un can en lugar prominente. Hai que recordar, sen embargo, que na pintura flamenga  adoitan aparecer cans nas escenas da Crucifixión  e da Paixón (Gerard David) do mesmo modo que na Última Cea aparecen gatos.

- e o canciño da petrimeta de Goya, O quitasol. Esperto  cos ollos ben abertos, acubillado coa unha boliña de suave pelo negro, co seu lucido colar vermello

Igualmente na arte contemporánea

Se como vimos, o can simboliza a fidelidade nada mellor para pechar este comentario que o monumento funerario de Ilaria del Carretto na catedral de Lucca. A moza de 23 anos chegou a Lucca para casar co señor da cidade no 1403. Os tres días de festexos de celabración da voda semellaban un bó augurio que tivo a súa confirmación co nacemento do primeiro fillo o ano seguinte. Mais todo se truncou coa  morte de Ilaria ó dar a luz o seu segundo fillo, contaba tan só con 25 anos.
O apenado viúvo encargou o monumento funerario a Jacopo della Quercia. Xunto coa beleza formal e o tratamento humanista, o detalle do canciño. No seu costado repousan os pés da finada, mentres que atento a mira con  cariño e case, pensaríamos, con incredulidade.

Pasolini cantouna como símbolo funerario da propia Italia

Jacopo con Ilaria esculpió a Italia

perdida en la muerte, cuando

su edad  era más pura y necesaria

O can de ... segundo Marco Marilungo

GANDHARA, EL ARTE DE LOS KUSHANA

Miramos estas imágens y vemos que en gran medida nos son culturalmente ajenas aún reconociendo algunos rasgos estilísticos que presentan: posición en contraposto, un capitel corintio - en este caso con un Buda sentado como el Hércules de las termas de Caracalla-, un naturalista peinado de marcados mechones, una figura femenina en clara curva praxiteliana. Si, pero ¿que pinta Buda en todo esto?

Para entenderlo correctamento debemos retroceder hasta Alejandro Magno que en apenas trece años, entre el 336 y el 323 a.C., expandió el Imperio Macedonio conquistando una región tras otra, un pueblo tras otro. El largo periplo iniciado en la lucha contra los persas, le llevará hasta el norte de la India entonces compuesto por una serie de pequeños Estados en forma de monarquías o gobernados por una asamblea de notables.

Centrándonos en el Este, una vez dominada Bactriana continúa hacia la llanura del Indo para, en el 327, penetrar en el Punjab -sin llegar a conquistarlo- y tras fundar Alejandría del Indo, retrocede sin atravesar el río Hifasis para regresar descendiendo hasta el delta del Indo en el 325.

Si bien políticamente esta parte final de la expedición no se puede calificar de exitosa y a pesar de que el contacto cultural fue breve, el helenismo penetró en las puertas de la India, las colonias fundadas, ricas y poderosas, se convertirán en un foco vivo de la cultura helenística.

El expansionismo supuso un desplazamiento de población y la creación de nuevos asentamientos para los veteranos que le acompañaron en las campañas militares. Plutarco asegura que fundó más de 72 , hoy resulta más cierto que la cifra habría que reducirla a un máximo de 17, y por supuesto no todas fueron grandes urbes ni fundaciones ex novo, por el contrario se aprovecharon asentamientos preexistentes modificando el nombre, de hecho las más orientales no pasaron de ser fortificaciones levantadas sobre ciudadelas persas.

Muchas recibieron el nombre de Alejandría, la mejor conocida es la egipcia en contraste con las de Asia que por su localización, hoy muy conflictiva, no pueden ser sistemáticamente excavadas. En el mapa que sigue se recogen nueve Alejandrías y Alejandría Bucéfala, así nombrada para honrar a su querido caballo Bucéfalo enterrado cerca de la nueva ciudad.

Las nuevas ciudades tenían propagaron la cultura y civilización griega como herramienta de administración del imperio. El objetivo inicial fue dar solución a  las necesidades militares de la ocupación: control de rutas estratégicas y control del territorio. Paralelamente en algunos casos fueron creadas con una clara función comercial y en consecuencia dotadas de infraestructuras portuarias importantes dado que el comercio marítimo o fluvial abarataban costes de transporte.

El plan de repoblación incluía veteranos macedonios y mercenarios griegos junto con población indígena. Los textos antiguos refieren unos 10.000 habitantes para Alejandría del Cáucaso y casi otros tantos para Alejandría Oxiana. El asentamiento de las costumbres y modos griegos se apoyó en las instituciones sociales y religiosas: de gimnasios a teatros, de templos a mausoleos.
Las excavaciones de Alejandría del Cáucaso han demostrado que se trataba de una ciudad de dimensiones reducidas con una ciudadela separada de la parte urbana planificada ortogonalmente y rodeada de murallas reforzadas por torres cuadradas. Se considera el modelo seguido en las restantes.

La muerte de Alejandro significó el fin del Imperio macedonio fragmentado en reinos independientes en manos de sus generales. Seleuco se adueñó de la parte oriental del Imperio si bien la Bactriana acabó independizándose en el año 200 a.C. Comprendía entonces unas sesenta grandes ciudades con magníficos palacios y monumentos hoy perdidos por obra de las invasiones musulmanas. Había logrado expandirse por todo Afganistán, hacia el valle del Indo y hasta el Ganges.

Su fin como entidad individualizada se produjo por la invasión de los Kushana (50 a. C.), un pueblo de origen mongol desplazado hacia Asia Central por los hunos.

Los reyes Kushana fueron terribles conquistadores que expulsaron a su vez a escitas y partos creando un gran Imperio cuyo centro neurálgico fue la India noroccidental,  tan acostumbrada ya a los asentamientos de invasores, donde van a entrar en contacto con la cultura greco-romana. Al tiempo fueron hábiles administradores y poderosos intermediarios comerciales de la Ruta de la Seda.

El rey Kanishka impulsó la reforma budista (el budismo Mahayana) que  aportaba una importante novedad, la de que la salvación era posible para cualquier persona sin necesidad de pasar por la vía monástica.

Para difundir el nuevo budismo se multiplicó la construcción de stupas (monumento funerario de peregrinación) y viharas (monasterios rupestres), y, lo fundamental, se creó la imagen antropomórfica de Buda que hasta entonces tan sólo se representaba simbólicamente (árbol sagrado, quitasol, huellas de sus pies, asiento). Contar con  imágenes de culto -se incluyen también los bodisatvas- era un  elemento básico de proselitismo entre unas poblaciones muy diversas en sus creencias -animistas, hindúes, zoroastristas- y a menudo incapaces de comprender el simbolismo y las abstracción del budismo primitivo.

Sin embargo los kushana carecían de una base cultural fuerte por lo que optaron por tomar todos aquellos elementos locales previos que subyacían en los territorios ocupados y adaptarlos a la nueva filosofía. Y si recordamos que el sustrato era griego podremos afirmar que  la cultura invadida conquista al invasor. A este sincretismo es a lo que se denomina arte greco-búdico de Gandhara, un encuentro entre la tradición helenística y las creencias budistas, o dicho de otro modo un reducto culturalmente griego  -al que se suma lo romano- en Asia.

Ejemplo de esta interconexión es el relicario en oro del rey Kanishka (127 d.C.). Muestra en la tapa a Buda rodeado de los dioses hindúes Indra y Brahma; abajo el propio rey vistiendo la túnica tradicional y calzando las gruesas botas de los nómadas, entre guirnaldas con putti al modo greco-romano, y, al lado la firma del autor: Agisala, sin duda un griego de nombre Angesilas.

La estatuaria y los relieves greco-búdicos habitualmente se realizaron en materiales nobles -pórfido, esquisto, basalto,...-. El período de esplendor se desarrolla entre los siglos I y V, pero sus ecos alcanzan hasta el siglo VIII. Por supuesto, lo primero que tenemos que revisar es la imagen prototípica de Buda. Es una imagen idealizada en el sentido clásico de perfección formal, de edad indeterminada como los héroes griegos y estandarizada para ser reconocible en cualquier escuela. Estas son las pautas resultantes de la suma de inspiración griega y aportaciones partas:

• postura recta (de pie, sentado o tumbado) y majestuosa, con los pies descalzos, vestido con un austero y pesado manto monacal (similar al himation griego y a la túnica romana) que transmite la musculatura evidenciando el interés anatómico
• nimbo de santidad detrás de su cabeza. Una innovación del arte griego de Próximo Oriente, que pasará a Oriente y más tarde a Occidente
• con los dos signos de hombre superior en la cabeza: la ushnisha (inicialmente un moño, luego una protuberancia craneal, símbolo de la energía espiritual concentrada) y la urna en el entrecejo (un mechón de cabello o una llamarada, símbolo de la iluminación)
• rostro de serena sonrisa y actitud abstraída, pues la comunicación se realiza a través de los gestos de las mano (mudras)
• conserva dos rasgos de su principesca vida anterior: los lóbulos de la orejas alargados por el peso de las joyas a las que renunció y los pliegues del cuello de una vida antes placentera

El tratamiento artístico es naturalista -no realista- al modo de un Apolo -incluso el moño lo recuerda-, de canon policletíco, con el movimiento de Lisipo  que multiplica los puntos de vista y la técnica fidíaca de los paños mojados que transmiten las formas anatómicas.

Junto a Buda, multitud de esculturas de los Bodhisattva, aquellas figuras moralizantes de quien renuncia al nirvana para seguir reencarnándose y ayudar a otros. Dado que su imagen no alcanza la sacralidad de Buda, se permite una menor idealización y por tanto un mayor realismo. Se presenta elegantemente vestido, lleno de joyas, ornamentado moño -compara con este del Apolo Belvedere- y con bigote, moda traída a la India por los escitas. El tratamiento anatómico es mucho más marcado. particularmente en el torso desnudo, a modo de un poderoso Hércules.

Otras divinidades del panteón budista o los mismos devotos evocan igualmente un transfondo clasicista iconográfico y estilístico.

Los tiempos finales derivan en formulaciones manieristas como muestra el denominado "Genio de las flores", un portador de flores como ofrenda. Esta obra -a la izquierda- en estuco estuvo en posesión de André Malraux, adquirida no muy legalmente y traída a Francia junto a otras piezas.
La producción en estuco se había multiplicado gracias a la amplitud del comercio y las relaciones con el Imperio Romano que fueron particularmente intensas con los Kushana y vivas aún en épocas más tardías, y sobre todo abarataba la producción.
Los relieves de los stupa que acompañan al devoto en la circunvalación del monumento, narran los episodios de la vida de Buda en escenas solemnes desarrolladas como un ciclo romano. Habitualmente cada pasaje se compartimenta con elementos arquitectónicos como pilastras, guirnaldas sostenidas por pequeños cupidos, atlantes e incluso cariátides ahora en forma de yaksis, los genios femeninos de la naturaleza.

Compositivamente domina la simetría con un claro eje central, la isocefalia, la ausencia de fondo y la distribución espaciada.

De la pintura pocas muestras se conservan, pero sin duda estas pinturas con ángeles y guirnaldas de una stupa de Miran (actual Xinjiang, China) recuerdan los frescos pompeyanos. Están firmados por Tita, sin duda un cierto Titus.

En oposición a la escuela de Gandhara, la escuela coetánea de Mathura, una de las tres capitales del Imperio, sin la influencia griega y más cercana a lo hindú, se decanta por una imagen de Buda mucho más idealizada conceptualmente prescindiendo de la belleza formal que la humanizaba. Alejado de la plástica profana intenta plasmar lo divino y lo trascendental, lo que resulta más coherente para  una imagen de culto en el marco cultural hindú, donde toda obra de arte es más importante por su contenido simbólico que por su belleza formal.

Los budas de Mathura son figuras suprahumanas, erguidas, simétricas y rígidas, mantiene el hábito monástico ahora en una ligerísima tela que se adhiere al cuerpo conformando pliegues paralelos y sinuosos de escaso relieve.

Pero es el estilo que acabará expandiéndose en toda la India y el Sudeste Asiático.El Buda de Gandhara y sus otras manifestaciones quedarán como un ejemplo temporal de esa isla greco-búdica que para los historiadores del arte occidental representa la más oriental propagación del clasicismo, mientras para los historiadores del arte oriental, significa la manifestación más exótica de la escultura budista. No implica una subordinación estilística, al contrario, los artistas gandáricos partiendo de la inspiración clásica la modificaron y adaptaron a sus necesidades creativas en aras de la enseñanza budista. Incluso la tendencia clásica de Gandhara convivió con disposiciones estilísticamente anticlásicas, muestra diferencias estéticas regionales o propias de la mano del artista

Y no podemos poner punto final sin hacer referencia a los Buda de Bamiyán (Afganistán). Esta ciudad tuvo un papel relevante como punto de descanso para las caravanas de la Ruta de la Seda lo que favoreció los intercambios culturales. El valle de Bamiyán está considerado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO por su valor arqueológico.

El acantilado de roca arenisca que delimita el valle funcionó como lugar de retiro de monjes budistas. A tal fin se excavaron túneles y cuevas -o se aprovecharon las existentes- conformado grandes conjuntos de monasterios acompañados de santuarios. Un peregrino budista del siglo VII hace referencia a que Bamiyan contaba con más de diez monasterios y más de mil monjes.

El interior conserva restos de la decoración geométrica en estuco así como vestigios de pintura mural con representaciones de Buda que del mismo modo que los grandes colosos se realizaron siguiendo el estilo de Gandhara ya en su fase final. La ejecución se dataría entre los siglos III y V d.C.

Pero la fama mundial de Bamiyán viene de las monumentales imágenes de Buda talladas directamente en la roca, aún más concretamente la fama viene por su destrucción el 2001 "gracias" a los talibanes que sin contemplación alguna los dinamitaron.

Había tres esculturas en alto relieve encastrados en un nichos adaptados a la forma de la imagen. Dado que la arenisca se lamina con facilidad, los detalles de las esculturas, por ejemplo los pliegues del manto, se modelaron con una mezcla de paja, barro y estuco. Se cree que el mismo sistema se utilizaría para las manos y la cabeza, aunque hay otras opiniones que afirman que el rostro estaría recubierto de oro. Originariamente estaban pintadas en colores vibrantes

El más grande medía 53 m, el segundo alcanzaba los 38 m y el menor sería de unos 10 m.

Un desastre más de los que el mundo vive, nunca comparable a la pérdida de vidas humanas pero una pérdida verdaderamente lamentable.

COUSAS DE NENOS

Ata que comezaron a desenvolverse os retratos infantís, primeiro para a nobreza e logo para a burguesía, os nenos só aparecían como un elemento máis dentro da historia narrada. Xunto cos nenos, os anxos, querubíns ou, en xeral, os putti, foron unha figura que permitía ós artistas introducir un punto anecdótico e divertido, que distendía a seriedade da composición.

Cando pensamos nesta idea de introducir un divertimento, rapidamente nos ven o recordo de Nicolasito Pertusato nas Meninas de Velázquez que non desperdicia a ocasión de molestar ó mastín que descansa placidamente no primeiro término.Así describía Antonio Palomino en "El museo pictórico y escala óptica” (1724):

... en principal término está un perro echado y junto a él Nicolasico Pertusato, enano, pisándolo, para explicar a el mismo tiempo, que su ferocidad en la figura, lo doméstico, y manso en el sufrimiento; pues cuando le retrataban se quedaba inmóvil en la acción, que le ponían; esta figura es obscura, y principal, y hace a la composición gran armonía

O anano que segundo o Catálogo do Museo do Prado contaría 21 anos nese momento, viñera a España desde o Milenasado formando parte do séquito da raíña Mariana de Austria. A súa permanente adhesión e lealdade foille recoñecida con distintas mercedes e incluso no testamento -aínda que perdido, coñécense as cláusulas- Mariana de Austria ordena un pago monetario e a entrega de  algunhas xoias. Se sabe tamén que viviu máis de 60 anos e que posuía cinco criados ó seu servizo e importantes rendas no testamento, segundo se extrae doo outorgado a favor dos seus irmáns..

Así que a memoria desa pequena figura que dinamiza o lenzo introducindo con este pillabán unha nota lúdica, mantívose no tempo grazas a Velázquez.

Ollando o pasado vemos outras figuras infantís ocorrentes polo que fan ou pola súa disposición É o caso destas réplicas romanas dun orixinal helenístico, O neno da oca. ¡Hai que ver a cobiza coa que o neno  aperta o pescozo do pobre animal!.

Nunha procesión tan longa -senadores, sacerdotes, maxistrados, familia imperial- coma a da Ara Pacis pode pasar de todo, neste caso son os pequenos os que rompen o cerimonial desfile

No friso do lado norte, unha nena da familia avanza firme e segura portando na man dereita un anaco de loureiro, vestida cunha rica toga e adornada cun colar de bolas,. Tan contenta vai que tende a adiantarse do lugar que lle corresponde, por iso a súa nai tira dela agarrándolle fortemente o peiteado para que manteña o ritmo

Neste fragmento conservado no Louvre e que corresponde ó friso sur, entre os senadores destaca este pequeno. Parece xa canso de tanta cerimonia, chama a atención de quen, supoñemos, é un familiar. Tira da toga e mira con rostro ansioso. A súa vestimenta difire da dos outros nenos co cortexo, ademais adorna o seu colo cun torques. 

Despois do grupo de Antonia a Menor, co seu fillo da man, e o seu marido Druso o Maior, outro neno da familia avanza charlando co de detrás, mais para non se perder suxeitase do toga de Druso, o seu tío. Togado e con coroa de loureiro, porta tamén no colo, a bulla, un colgante que a modo de amuleto levaban os nenos romanos ata a adolescencia.Este pequeno é Gneo Domicio Enobarbo, o que andando o tempo será pai de Nerón. Advirte o xeito no que o seu pé dereito supera o marco do relevo.

O Tríptico dos Uffizi (1464-1470), obra de Andrea Mantegna, inclúe no panel dereito un tema non demasiado habitual, a Circuncisión. Nesta escena que se desenvolve nun marco arquitectónico solemne, están presentes a Virxe sostendo o Neno que vai ser  circuncidado, Xosé á esquerda cun cesto con dúas rulas -necesarias para a purificación de María despois do nacemento do seu fillo-, o vello sacerdote co coitelo que ven de recoller da bandexa que suxeita un neno. Á dereita, en segundo plano, outras dúas mulleres: a máis vella, a profetisa Ana, e unha máis nova acompañada dun neno. Segundo algúns trataríase  de santa Isabel e do seu fillo Xoán o Bautista, aínda que iconograficamente falten datos para tal aserto.

O rapaz non semella estar moi ledo, un tanto rosmón, chupa o dedo mentres na man sostén  unha rosca xa medio trincada. Observa a dozura coa que a muller lle xira suavemente a cabeza para apartarlle da vista a cruenta cerimonia.

Cando, para commemorar a concesión de autogoberno da cidade de Ascoli que estaba baixo dominio papal, a Carlo Crivelli encárgaselle pintar no 1486 o retablo dunha Anunciación para a igrexa homónima. Mais se trata  dunha imaxe compositivamente pouco usual, en primeiro lugar pola presencia de San Emigdio a carón do Arcanxo Gabriel. Hai que ter en co ta que o santo é o padrón da cidade, como tal presenta a maqueta de Ascoli. En segundo lugar polas froitas do primeiro plano como mostra do seu virtuosismo, e en terceiro lugar polo fastuoso marco urbano. Unha rúa pavimentada en perspectiva que nos leva, superando o arco triunfal, ata o fondo, á que se abren, amén da casa de María, outras edificacións tratadas con suma minuciosidade en todos os detalles. Engade ademais personaxes diversos para enfatizar a idea do cotían, persoas alleas ó que acontece agás ese neno que asoma curioso para ver quen son esas estrañas figuras da rúa. 

¿E que diríamos dos nenos ouriñando?. É unha imaxe que pode resultar simpática e que ben coñecemos pola fonte do Manneken Pis de Bruxelas rematada nunha escultura en bronce dun neno ouriñando coroa a fonte.

O modelo data de principios do século XVII, se ben a figura que se ve na actualidade é unha réplica da orixinal que despois de ter sido roubada e recuperada se gardou no Museo da cidade.

Non creo que exista turista que non teña feito unha foto diante desta icónica fonte como recordo da viaxe.

¿Existen outras obras deste tipo? Sen dúbida.

Un lenzo ben característico de tal actividade é o Pequeno Baco (1623) de Guido Reni. O neno Baco criado polo sátiro Sileno -vello, intelixente e borrachín- pronto aprendeu del o amor polo viño. E así o representa Guido Reni: con coroa de vides, empinando o cóbado comodamente apoiado nun barril de viño, mesmo como se estivera acodado na barra dun bar. Curioso que case es establece unha circulación continua de fluídos: chorro de viño saíndo do barril, tragos que vai bebendo e chorro de ouriños, entrada so viño que bebe. O Hematocrito del arte, retitula esta obra como "Xuventude sen valores" (il bambino alcoholicci).

¡Unhas meixelas vermellas e unha mirada perdida!

En moitas ocasións aparecen inseridos dentro do acontecer dunha historia

Mais posiblemente unha obra que resulta ben divertida na súa representación, non polo tema, é este lenzo de Rembrandt, Rapto de Ganimedes (1635). O adolescente príncipe troiano Ganimedes a quen a Ilíada describe como o mais fermoso dos mortais, encargábase do coidado dos rabaños familiares, pero un día Zeus ó velo, encaprichouse e raptouno transformándose en aguia (¡as argucias de Zeus!). Así narra Ovidio nas Metamorfoses:

Sin demora, tras batir el aire con sus falsas alas, raptó al Ilíada, que ahora prepara también las bebidas y sirve el néctar a Júpiter contra la voluntad de Juno [Hera]

Para contentar os pais regaloulles uns cabalos tan veloces que ata podían galopar sobre a auga. E así todos félices.

Se habitualmente se representaba a Ganimedes como un mozo, Rembrandt opta por facer del un neno pequeno rechoncho, sorprendido -aínda suxeita na man esquerda un acio de cereixas- e totalmente aterrado ata o punto de facerse pis de puro pánico. Tamén difire Rembrandt en amosar a resistencia do pequeno que trata de zafarse da poderosa ave empurrándoa coa súa man dereita e en suprimir toda carga sexual. O claroscuro subliña a expresividade do dramático momento.

Os putti, amoriños, querubíns ou nenos simplemente dan moito xogo. Guido Reni amosa unha verdadeira loita de putti que no fondo non é un simple xogo, realmente presenta a loita entre putti plebeos -os de pel escura- e putti nobres -de pel branca-. Non hai piedade nesta loita corpo a corpo.

No Rapto de las sabinas (1799), David amosa como o enfrontamento entre sabinos e romanos se traslada mesmamente ós nenos. En primeiro plano e no centro esta encarnizada liorta, un atacando cheo de agresividade coas meixelas arroibadas e os ollos iracundos mentres o outro ergue a man na procura de axuda.

O acontecemento-lenda está tomado dos escritos de Tito Livio e de Plutarco. Segundo a narración, os romanos estaban escasos de mulleres, polo que Rómulo decidiu organizar uns xogos na honra de Neptuno e invitou ós pobos veciños.Moitos sabinos acudiron coas súas mulleres e fillos. No transcurso das competicións os romanos foron expulsando os homes e apoderándose das mulleres coas que logo casarían. Anos despois, os sabinos atacaron para desquitarse. Este é o momento que presenta o lenzo, cando as mulleres sabinas -agora xa romanas- se interpoñen entre os dous bandos. A figura central cos brazos abertos é Tarsilia, filla do rei sabino Tacio e esposa de Rómulo, interponse entre os dous. Na confrontación pode perder un pai ou un marido. 

No extremo oposto, encontramos as figuras entrañables, sexan nenos ou anxos.

Rafael, o rei das madonnas, introduce na Madonna Sixtina (1513-14) dous pequenos anxos apoiados na balaustrada asistindo curiosos ó encontro da Virxe con San Sixto e Santa Bárbara.Fermosos e tenros convertéronse nunha imaxe icónica do Renacemento, por si mesmos á marxe do lenzo ó que pertencen. Popularmente difundíronse impresos en camisetas, chaveiros, postais, bandexas, libretas,.....

Unha curiosidade desta obra: a man dereita de san Sixto ten seis dedos sen que conste que tivera tal malformación. A razón estriba ó parecer nunha significación ben concreta: simbolizaría un sexto sentido sentido, o da profecía.

¿Qué dicir dos marabillosos putti de Mantegna?. Só iso, marabillosos. Desde estes dous que se esforzan por manter no alto a pesada cartela incluso apoiándose no bico dos pés, a ese outro que meteu a cabeza entre os balaústres da rotonda do óculo e agora chora enrabiado porque non consegue sacala. Son fragmentos dos frescos da Cámara dos Esposos para a familia dos Gonzaga en Mantua, realizados entre 1465 e 1474

¡As abellas pican!. Cupido non pensou, roubou mel dun panal e agora ven queixarse a Venus do ataque das abellas (Lucas Cranach, c.1525). A nai, tan elegante con ese sombreiro, mentres suxeita unha rama da maciñeira na que se apoia semella desentenderse das queixas.

O asunto está tomado dun poema do grego Teócrito, O ladrón de mel. A tradución tomámola do blogue El hacedor de sueños

Una abeja maligna picó un día

a Eros que robaba una colmena, 

y le picó en la punta de los dedos. 

Eros patea, grita, se lamenta, 

se sopla las heridas y a Afrodita 

mostrando su dolor, llora y se queja

de que ser tan pequeño y diminuto

produzca unas heridas tan cruentas

. .................................. 

Y la madre, riendo, dice al hijo: 

-¿No eres tú semejante a las abejas? 

Tú también, hijo mío, eres pequeño 

¡pero qué heridas tan terribles dejas! 

Así que Cranach materializa unha lección moral, no amor igual que nos panais de abellas hai que ter moito coidado pois calquera imprudencia pode resultar ben dolorosa.
ais dado que Eros adoita non portarse demasiado ben, ás veces precisa dunha labazada ou dunha boa reprimenda

Vindo ó mundo dos mortais, a escola pode ser un mundo complicado. Aínda que non sempre son como esta Escola de aldea (1670)  de Nicolaes Maes. Creo que todos estes nenos ían de verdade contentos á escola.

 

Pero noutras circunstancias as consecuencias poder ser dolorosas.

Na obra de Jean Steen Maestro de escuela (1665), parece que o neno non fixo como era debido así que estira a man para recibir o castigo mentres a nena parece alegrarse, e en Aritmética Mental (1895), na escola pública de S. Rachinsky, o ruso Nikolay Bogdanov-Belsky pinta con gran realismo un exercicio escolar, pero este neno disimuladamente está empregando os dedos para facer a conta. Se miras o lenzo verás que hai outro que o delata.

Agora ben para enfados e castigos o Tamborileiro desobediente (c.1665) de Nicolaes Maes. Está claro o que sucede, o rapaz insiste en tocar o tambor, a nai xa está cansa lle dicir que pare porque vai espertar o bebé, Pero como non para, sacúdelle na man, a baqueta cae ó chan, o neno chora mais frustrado e testudo que outra cousa, mirando de esguello. Ela sacudindo ameazadora uns vimbios dirixille unha contundente mirada de: ¡nin se che ocorra!.

Poñemos punto final con esta obra de Brueghel o Vello, Xogos de Nenos (1560). Nun espazo urbano en perfecta perspectiva recolle máis de oitenta xogos infantís. O curioso é que estes nenos xogan pero subxace tal ordenamento que impide a sensación de tumulto que sería mías propio dun entorno lúdico infantil.

En fin, eses locos bajitos que decía Serrat.