SOMBRA AQUÍ Y SOMBRA ALLÁ

Los orígenes del arte de la pintura estarían en la proyección de una sombra al interponerse un cuerpo entre la luz y una superficie, y el trazado del contorno resultante. El mito recuerda a otro: el de la caverna de Platón (La República), cuando el hombre para alcanzar el conocimiento ha de volverse hacia el mundo iluminado por sol y salir del mundo de las sombras para alcanzar el verdadero conocimiento.

Plinio el Viejo (s.I d.C.) relata en su Historia Natural (XXXV, 15)

La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara [...]. Los egipcios afirman que son ellos los que la inventaron seis mil años antes de pasar a Grecia [...]. De los griegos, por otra parte, unos dicen que se descubrió en Sición, otros en Corinto, pero todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre. 

Así fue, de hecho, su primera etapa; la segunda empleaba sólo un color cada vez y se llama monocroma; después se inventó una más compleja y esa es la etapa que perdura hasta hoy. [...].   [...]La primera obra de este tipo (plástica) la hizo en arcilla el alfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija; enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad: la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplicó después arcilla sobre el dibujo al que dotó de relieve, e hizo endurecer al fuego esta arcilla con otras piezas de alfarería. [...]".

Este enfoque de Plinio realmente se circunscribe al dibujo y no tanto a la pintura, si bien el alfarero modela también una escultura. Pero centrándonos en este origen del dibujo, el punto de partida está en el amor y la sombra del amante generada por una vela

En este mismo siglo I, Quintiliano en su Institutio oratoria atribuye a Zeuxis el origen de la representación pictórica, cuando dibuja el perfil de la sombra del cuerpo de un hombre bajo la luz del sol, pero añade

Que hubiera ocurrido, en cambio, si todos se hubieran limitado a seguir el modelo? (...) La pintura se reducirías a trazar el contorno de la sombra proyectada por los cuerpos expuestos al sol

Es decir, la pintura es algo más que el trazo de los límites de una sombra, algo más que una silueta. A diferencia de Plinio se refiere a la luz solar y no a una luz artificial. Versiones de este enfoque, combinado con el mito de Butades, en las tres imágenes que siguen y sin esa relación en las otras dos.

Otras formulaciones: la natural en un entorno bucólico al margen del mito clásico -imagen izquierda- y la solemne de Murillo donde el artista que traza el contorno causa el asombro de los espectadores.

En el Renacimiento, Alberti introduce otra posibilidad en De Pictura al señalar que es en el mito de Narciso, el hermoso joven que al ver su imagen reflejada en el agua se enamora de la forma especular resultante, no de si mismo. El trabajo del pintor consistirá pues en pasar la imagen de la superficie del agua a un soporte pictórico.

La explicación albertiana presenta dos novedades importantes, de un lado el origen es el reflejo y no la sombra -más pintura que dibujo- y de otro lado que la imagen es la de uno mismo no la del otro -autorretrato- que necesariamente ha de ser de frente, imposible en principio de perfil. Es un salto cualitativo, del trazo a la mímesis.

Si observamos estas dos obras que siguen, vemos como Pérez Villalta combina la dicotomía sombra-espejo, incluso diríamos sombra y sombra, y como Vasari trasmuta el mito originario haciendo coincidir el sujeto pintor con el objeto representado al contornear su propia sombra de perfil, lo que no sería posible sin un complicado juego de espejos, de modo que también está sumando los dos orígenes.

Bien, centrémonos en la sombra -del reflejo y el espejo ya hemos hablado-, ese elemento inmaterial que siempre nos acompaña, siempre?, también en la oscuridad?, la podemos perder como Peter Pan? nos asusta?

Los egipcios consideraban que la sombra -sheut- era un componente más de la persona hasta tal punto que una persona no podría existir sin una sombra, ni la sombra sin la persona. Incluso tras la muerte, la sombra se representa como una silueta de figura humana pintada totalmente de negro. A la derecha fragmento de un papiro de 1400 a.C. en el que la sombra y la parte espiritual -el ba en forma de ave con cabeza humana- del difunto abandonan la tumba donde se ha depositado el cuerpo.
Los romanos la emplearon con gran detallismo en mosaicos y pintura. El  mosaico que sigue, obra de Soso de Pérgamo, es una muestra de asàrotos òikos o “suelo sin barrer”. Tanto en el mosaico como en el bodegón se marca con sumo cuidado las sombras generadas, sombras arrojadas por los distintos elementos y tan marcadas que parece que cada elemento flote despegándose del suelo.

Pero luego habrá que esperar hasta el Trecento cuando en el camino de conquista de la verosimilitud, la sombra  -sombra propia- sirva en primer lugar a crear volumen, a tridimensionar la planitud de la pintura, tal y como lo hace Giotto.

Masaccio da un paso fundamental al integrarlas como un elemento de apoyo para generar el efecto ilusorio de la tercera dimensión por medio de la perspectiva lineal. Son ya sombras arrojadas que crean espacio, como vemos en esta Madonna o en el Tributo de la moneda.

Giovanni di Paolo, de la escuela de Siena, sigue ese camino como vemos en estas dos obras, Ángeles bailando delante del sol (c.1436) y La huida a Egipto (1453). En el primer caso tan sólo los pies -y solo los que tocan el suelo- generan una leve sombra,  sirviendo para asentarlos en n superficie firme aunque indefinida (¡que sería de Pablo de Valladolid sin esa sombra que lo afianza al suelo!). En el segundo caso, el detallismo de las siluetas de sombra del paisaje aporta un naturalismo notable y, sin embargo, las figuras sagradas del primer plano no generan sombras aunque están sometidas a la misma iluminación. El pintor entiende la sombra como un fenómeno de los seres vivos, como un atributo del cuerpo, es la sombra de la carne, por ello las figuras del plano espiritual no las proyectan, si bien di Paolo las utiliza -igual que Giotto- en los plegados de los ropajes para darles corporeidad, masa, en definitiva, para lograr tridimensionalidad.

Del mismo modo lo entendía Carlo Crivelli cuando en esta Madonna de 1472 se cuida mucho de marcar claramente las sombras de la mosca y las peras sobre el escalón.

Leonardo estudió toda su vida, entre otras muchas cuestiones, como reflejar de modo veraz los juegos de luces y sombras -por ejemplo en el plegado de paños-, pero sobre todo les otorga una función nueva: crear perspectiva

considero que las sombras son de una importancia excepcional en la perspectiva porque sin ellas serían mal definidos los cuerpos opacos y sólidos

En sus Cuadernos explica como las sombras aumentan proporcionalmente a la distancia (si los rayos proceden de un punto único ... cuanto más lejos de él mayor es la extensión), diferencia sombra primaria  (la parte de un cuerpo sobre la que no incide la luz) y sombra derivada (la que se separa de un cuerpo con sombras y viaja por el aire), subraya la existencia de diversos grados de oscuridad debido a la cantidad variada de rayos luminosos (la sombra es la degradación de la luz -no su ausencia-) así como a la angulación con que el objeto los recibe y los diferentes efectos según el lugar en que las sombras incidan. Incluso anticipa a los impresionistas al afirmar que las sombras proyectadas por el sol sobre una superficie blanca son azules y que el color del cuerpo iluminado participa del color del cuerpo que ilumina. Y por supuesto el sfumato, el difuminado de los contornos en las zonas de sombras primarias.

Sombras primarias, graduación de sombras y sfumato, sombra proyectada

Podemos afirmar que el Quattrocento deja asentado el valor de la sombra como medio de hacer verosímil lo meramente pictórico.
Pero aún la sombra puede contener otros muchos significados, por ejemplo la sombra milagrosa de san Pedro, episodio tomado de los Hechos de los Apóstoles

 ... sacaban los enfermos a las calles y los tendían en lechos y camillas, para que al pasar Pedro, siquiera su sombra cayera sobre alguno de ellos. 

Es lo que representa Masaccio en  la capilla Brancacci: san Pedro avanza avanza solemne seguido por san Juan, la sombra que proyecta es la que efectúa el milagro y la única que se proyecta.

En los evangelios, en el episodio de la Anunciación el ángel Gabriel anuncia a María el nacimiento de un hijo, y cuando ella pregunta como ha de ser eso pues "no conozco varón", le explica

El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra; por eso el que ha de nacer será santo y será llamado Hijo de Dios.

Era pues preciso representar esa sombra con  su carga simbólica, además de los rasgos iconográficos siempre repetidos: el jarro de azucenas en alusión a la virginidad y la paloma del Espíritu Santo -raras veces la figura de Dios como en Piero della Francesca o en Lorenzo Lotto-, dirigiendo unos rayos hacia María. Esa sombra es clara en estos ejemplos de Filippo Lippi, Botticelli y Leonardo.

Si el Renacimiento tendió a simplificar la presencia de las sombras en aras de la claridad compositiva, el Barroco las retomó con fuerza, empleándolas en contundentes contrastes de luz (tenebrismo). En las escenas religiosas, la sombra sirve para marcar el carácter divino, por ejemplo en el episodio de la Cena de Emaus cuando Cristo se aparece a sus discípulos, quienes no lo reconocen hasta ver su gesto de bendecir y cortar el pan. Presentada como escena cotidiana, exigía sin embargo hacer visible el espíritu que se había hecho carne. Caravaggio prescinde de la aureola, son las sombras las que sirven como elemento que subraya la idea de aparición; en Rembrandt es una silueta en sombra pero, contradictoriamente, es fuente de luz

Y aún hace algo  más curioso, mostrar la sombra de elementos ausentes a la vista. Sobre el mantel detrás de la magnifica naturaleza muerta del primer término, la sombra de un pez, una forma simbólica de aludir a Cristo.

Será algo que se repita a menudo como mecanismo de insertar lo que está fuera incluido el propio pintor como imagen en silueta. Un verdadero ilusionismo pictórico.
Pica para aumentar

El tenebrismo holandés y francés, sirviéndose de fuentes de luz artificiales -una vela, una antorcha-, concentró aún más la luz en el centro de interés dejando todo el resto en penumbra.

En la cultura occidental la sombra tiene una connotación negativa, símbolo de un peligro que se cierne -tan bien utilizada en el cine expresionista alemán (Nosferatu)-, inquietante, misteriosa, amenazadora, maligna

¡Qué me importa mi sombra! ¡Que corra tras de mí!. Huyo y escapo de ella ...
Pero cuando he mirado en el espejo, he dado un grito y mi corazón se ha alterado: pues no soy yo el que he visto, sino el rostro gesticulante del demonio 
NIETZSCHE, Así hablaba Zaratrusta

En este sentido, la sombra adquiere valor por si misma, es un significante más del contenido. Ya no estamos ante un simple análisis de la reflexión de la luz, ahora se destaca o se deforma, se metamorfosea en función de los intereses: desasosiego, melancolía, miedo, inquietud, soledad, ...
Así lo podemos constatar en estos ejemplos que incluyen obras de distintas corrientes: el Expresionismo de Munch o el Romanticismo de Füssli.

Los impresionistas las mantuvieron con su valor plástico pero desterraron las sombras negras y les otorgaron la tonalidad complementaria del objeto que las produce (compara las sombras de los almiares de Monet), no tienen carga narrativa pues su verdadero interés está en la luz como fenómeno físisco y sus efectos cambiantes.
Después de ellos, influidos por las estampas japonesas, desaparecen siguiendo lo que escribe Gauguin a Serusier:

El color puro, Paul, expresará mejor tus emociones frente a la naturaleza que todos los matices. Y no temas en pintar las cosas según las vea tu corazón. Si ves la sombra azul, píntala de azul.

Prima pues la subjetividad como van a seguir haciendo los nabis y los fauves.
En esta obra de Seruseier, El talismán, pintada en una caja de cerillas, cada área de color, colores intensos, es uno de los elementos del paisaje: los árboles, el río, el camino, el molino. Y por supuesto, las sombras que generan se resuelven igualmente en manchas de vibrante y saturado color. Nos damos cuenta que no está intentando tomar una imagen del natural, sino darnos una naturaleza tal y como el la siente. Prima la subjetividad, la emoción y el sentimiento, antes que la plasmación de una realidad con elementos figurativos objetivos.
El retrato de Matisse, realizado por Derain, ejemplifica el empleo de colores no naturalistas, violentos, aplicados en pinceladas cortas y separadas con fuertes contrastes para transmitir las sensaciones de luz y sombra.

Una formulación interesante -recuperadas las sombras por la pintura metafísica- es aquella en que la figura se reduce a la silueta, como hacen algunos expresionistas y simbolistas, o el juego de contrastes de sombras imposibles, antinaturalistas como en Magritte y en los surrealasunistas.

Giorgio de Chirico convierte este retrato de Apollinaire, en un juego de contrastes: mientras  el primer plano lo ocupa un busto de estilo griego que evoca a Orfeo, con gafas de sol para protegerse de la luz cegadora de la verdad, y mirar dentro de si mismo -la cualidad de un  filósofo-, el retratado está detrás, tan solo en silueta de perfil, con un círculo en la sien. Este círculo como una diana hace que la obra sea conocida como retrato premonitorio, pues dos años después Apollinaire sufrió graves heridas en la cabeza por impacto de metralla.

En Melancolía y misterio de una calle, un paisaje urbano incongruente pese a la perfecta sensación de perspectiva, genera sensación de misterio. En ese marco, ¿dos personas, dos sombras o una sombra y una persona?; de nuevo la ambigüedad sombra-silueta, que se repite en la oposición estático-dinámico, línea-círculo, sol-sombra. Nos preguntamos ¿hay una realidad diferente, bajo esta realidad aparente?, lo verosímil y lo ficticio conjugados

Y si la sombra no es sombra en cuanto repetición de un objeto, no es su mímesis, sino que tiene valor narrativo propio, los resultados pueden resultar sorprendentes. Dos autorretratos distanciados en tiempo y espacio: Chirico y Warhol. Distintas técnicas pero algunas semejanzas. En el caso de Chirico, la sombra deja de serlo, no repite la disposición de la figura e incluso es blanca; en el caso de Warhol, una silueta de perfil a la que se superpone su rostro, casi de frente y recortado.

Y la discordancia y ambigüedad surrealista o cuando la sombra no es propia. Incluso en la publicidad.

En Yves Tanguy el apilamiento de múltiples objetos de uso común genera una sombra antropomórfica -un hombre sentado de perfil?- sobre un vacío azul. Un enfoque onírico que se repetirá tiempo después.

Interminable repetición de sombras por Warhol, realizadas en enormes lienzos cubiertos de pintura acrílica sobre los que se hace la impresión en positivo y negativo de dos fotografías de las sombras generadas-desconocemos le objeto/objetos que las producen- en la Factory. La serie, un total de 102 lienzos serigrafiados, se sucede como fotogramas de una película o como una única obra fragmentada, en variaciones de color. Una exploración sobre la abstracción: estallidos de luz en colores brillantes

Edward Hopper, un pintor realista que no  pinta la realidad. Maravillosos estos interiores recortados, finitos y vacíos, abiertos a la luz del sol que penetra por las ventanas dejando unas contundentes formas geométricas de sombra. ¡Ventanas de Vermeer y ventanas de Hopper!

Para llegar al presente con formulaciones más experimentales en instalaciones sorprendentes
-El danés Olafur Eliasson en las que se juega con la luz, el espacio y el color de las múltiples sombras, el espectador se convierte en parte activa de la experimentación visual

- La forma generada en la sombra

Unas maravillosas sombras para el recuerdo

Rembrandt y Dalí

Ese clavo allá en lo alto. Vermeer, La lechera

La delicada mano de una pintora, Vigée Lebrun

Una sombra que crea espacio (Velázquez)

KIRCHNER- RÚA DE BERLÍN

CATALOGACIÓN

Trátase dun oleo sobre lenzo, 1913 que se atopa actualmente no MOMA de New York.

é unha obra pertencente á corrente do expresionismo alemán, en concreto ó grupo Die Brucke, “A ponte”, da que Kirchner foi o creador e máximo expoñente.

Pertence a toda unha serie de cadro nos que Kirchner tentou representar a bulliciosa vida urbana pero non dun xeito amable e alegre como podía ser o Paris de Renoir, senón a través da sensación angustiosa que transmite todo ese ruído, ese movemento as luces e a aglomeración de xente nas rúas. A súa relación con Berlín é unha relación de amor-odio, observandose nos seus cadros unha ollada ambigua entre fascinación e repulsión.

Neste caso temos a dúas mulleres ben vestidas  e pintadas, dúas prostitutas, olladas de esguello por un home vestido de negro, nun entorno no que se poden ver vibrantes cores e moitas máis personas que as arrodean.

CONTEXTO

...

Basicamente o expresionismo é a deformación da realidade para expresar dun xeito subxectivo á naturaleza e ó corpo humán, primando a expresión dos sentimentos dos artistas por encima da representación obxectiva da realidade. Hai autores do pasado que xa se “expresaron” deste xeito e polo tanto poderían encaixar nesta definición e mesmo poden ser considerados como antecedentes desta corrente: Grünewald, El Greco, Goya,...

Tamén os románticos primaron o sentimento por enriba da razón e por eso o Expresionismo pode semellar un novo Romanticismo ó primar a plasmación dos estados de ánimo do artista sen procurar a beleza ou renunciando ós valores estéticos.

O noruego Munch e o belga Ensor foron os pais da corrente expresionista de principios do século XX que se desenvolve na Europa Central. Realizaron unha obra atormentada, de cores violentas, rostros esqueléticos e situacións angustiosas, por medio de amplas e crúas pinceladas.

En realidade habería que falar de varios expresionismos, pois a este grupo inicial de Munch seguiron os grupos alemáns denominados A Ponte (Die Brücke), O Xinete Azul (Der Blaue Reiter) e a Nova Obxectividade. Todos desenvolven a súa actividade no período previo á Primeira Guerra Mundial, amosan unha pintura moito máis reivindicativa, e derivan nalgúns casos cara á abstracción e ó cubismo.

O Expresionismo alemán nace en Dresde con esa corrente chamada Die Brucke liderada por Ernst Ludwig Kirchner. Heckel, Pechstein e Schmidt-Rottluf son, con Kirchner, os membros orixinais do grupo os que se propoñen traballar en común e revisar xuntos como un colectivo as obras, expoñendo tamén en grupo. O nome do grupo procede da idea de Nietszche de que para a humanidade a vida non era un fin en si mesmo senón unha ponte para un futuro mellor. O grupo trasladouse a Berlín en 1913 e pouco despois ó comezo da 1ª Guerra Mundial disolveuse. Como características comúns destos artistas están as cores estridentes, os trazos e liñas caóticas e angulosas e os temas cheos de ansiedade amosando as inquedanzas psicolóxicas do autor.

Pouco máis tarde, e 1911 en Munich, xurde a outra corrente expresionista alemana cos artistas Kandinsky, Macke, Marc e Klee que se agrupan no colectivo chamado Die Blaue Reiter (o xinete azul). Os seus métodos son radicalmente diferentes ós de Der Brucke, optando en vez da violencia destos unha visión máis lírica, espiritual e refinada, por eso non é estrano que acabasen derivando como Klee e Kandinsky na abstracción.

Por último tamén poderíamos falar doutros artistas expresionistas non adscritos ás correntes anteriores como os alemáns Otto Dix e Georges Grosz ou os austríacos Oskar Kokoschka e Egon Schiele.

Os expresionistas sentiron tan intensamente o sufrimento humano, a pobreza, a violencia e a paixón que se inclinaron a crer que insistir na harmonía e na beleza na arte só era posible se se renunciaba a ser honrado. Querían afrontar os feitos nus da nosa existencia e expresar a compaixón polos desherdados aínda mellor se era a costa de sacar ós burgueses das súas casillas.

ANÁLISE

O obxecto do cadro non é a cidade senón a experiencia psicolóxica do individuo nesas cidades superpoboadas.

Dúas figuras femininas avanzan pola beirarrúa da cidade, son as verdadeiras protagonistas pola súa posición central, trátase dúas prostitutas sorrintes, elegantes e glamourosas pero tamén símbolo do mercantilismo e decadencia na que caeu a sociedade. Os seus rostros non son realistas e tampouco hai relación entre elas e o home vestido de negro que hai á dereita do cadro. É unha forma simbólica de representar a angustia da nosas sociedade, reforzada con esas figuras que se inclinan e desparraman polo lenzo hacia nos. A sensación é claustrofóbica como debeu ser a experiencia de Kirchner nesas rúas de Berlín. “Canto máis me misturaba coa xente máis só me sentía” escribiu Kirchner sobre a súa experiencia ó chegar a Berlín.

A perspectiva deformada con esos edificios inclinados e esas liñas diagonais desestabilizan a escena. O mesmo espazo resulta opresivo, vemos a calzada pola que circula un coche, pero son nas beirarrúas -especialmente a da dereita- onde domina a sensación de masa sofocante: neses homes burgueses, de gabán e sombreiro, seres indistinguibles sumidos na propia soidade.

As cores arbitrarios, intensas e conflictivas reforzan esa mesma sensación de angustia. E o tratamento das figuras con esas liñas angulosas nos rostros que semellan máscaras, na anatomía xeometrizada, na vestimenta acaban de completar o cadro nesa vertente inquietante da que falamos.

Sabemos que Kirchner paseaba constantemente por Berlín, disfrutando do anonimato que lle permite a gran cidade, tomando notas ó natural, atraído sobre todo por esas “cocottes” que para el era un resumo da vida berlinesa e que se convirten en protagonistas de moitos destos cadros da súa serie “escenas de rúa”. Logo no estudo facía esos cadros usando como modelos a súa moza Erna Schilling e a súa irmá Margaritte. A súa moza en palabras de Kirchner era o gran modelo das súas figuras femininas, dela afirmaba que tiña “un corpo fermoso e arquitecturalmente estructurado”. Non esquezamos que Kirchner estudara arquitectura en Dresde e nos seus cadros sempre observamos unha gran influencia da arquitectura na representación humana e nas formas.

As raias do sombreado, as liñas inclinadas e a angulosidade das formas transmite unha sensación de movemento que se emprega de xeito expresionista para multiplicar esa sensación xa mencionada da vibrante noite berlinesa. Esta preocupación polo movemento é unha clara influencia do futurismo italiano.

En canto á pincelada esta é moi solta e dinámica servindo a subliñar todo o comentado anteriormente.

Outros cadros de rúa de Kirchner… ós que se lles poderían aplicar as mesmas características do anterior aínda que na de Dresde as liñas son máis sinuosas e curvas que nas obras berlinesas.

CURIOSIDADES: ARTE DEXENERADO

Hitler era un amante da arte, intentou por dúas veces ingresar na Academia de Belas Artes de Viena e, pese ó fracaso, dedicouse durante tempo a pintar postais e intentar vendelas, con pouco éxito lamentablemente. ¡ mágoa que non o acompañase o talento artístico, ó mellor tería seguido outros derroteiros !.
A arte que amaba era a de formas clásicas heroicas, as que ensalzaban a obediencia, a pureza da raza, o militarismo... As preferencias do "xefe" impuxéronse como un medio ó servizo da propaganda: todo o que non respondía ás premisas establecidas era "arte dexenerado", tildado de "comunista", "xudeu" e "non alemán".

Respecto dos artistas dexenerados, prohíbolles someter o pobo ás súas experiencias. Se de verdade ven os campos azuis están dementes e deberían estar nun manicomio. Se só finxen que os ven azuis son criminais e deberían ir a prisión. Purgarei a nación da súa influencia e non permitirei que ninguén participe na súa corrupción. O día do castigo está por vir.

Na práctica significou a prohibición, requisa e destrución da obra de moitos artistas e, entre eles da de Kirchner. A fin de exemplificar o que non se podía facer organizaron unha exposición así titulada: ARTE DEXENERADO (Entartete Kunst), na que o público condenaría as obras expostas. Por suposto que non se libraron desta etiqueta obras de cine ou de teatro, libros e música, por exemplo o jazz.
O seu pintor favorito, Adolf Ziegler, encargouse de requisar de todos os museos e galerías obras cubistas, expresionistas, impresionistas, abstractas, surrealistas, dadaistas,... máis de 5.000 obras e máis de centenar de artistas (Picasso, van Gogh, Matisse, Chagal, Nolde, Kandinsky,...). A exposición inaugurouse en Munich no 1937, en paralelo a A grande exposición da arte alemana, coas mostra da arte dos artistas que contaban co beneplácito do réxime nazi. O contraste entre as dúas era notable non só polo contido senón polas formas: orde, amplitude e limpeza nunha e caos na outra, ademais de acompañarse de textos despectivos -"insulto á muller alemana", "natureza vista por unha mente enferma"- e fotografías de persoas con malformacións. Compara 

O éxito decantouse pola banda dos dexenerados que recibiu case catro veces máis visitantes que a da ortodoxa arte nacionalsocialista.
Despois de viaxar a outras cidades as obras da mostra pasaron á poxa se ben poucos se atreveron a puxar por elas. Moitas, consideradas menores, foron queimadas.
Curiosamente mentres eliminaban as obras dexeneradas, os nazis saquearon as obras que lles gustaban nos países ocupados, non tanto polo interese estético, que tamén, como polo valor económico, era un medio claro de obter recursos. Goering foi un coleccionista avaricioso da arte espoliada pero tamén se apropiou de obras dexeneradas de Matisse ou Cezanne para o seu disfrute persoal.
As forzas aliadas a través dos Monuments Men recuperaron moitas obras agochadas polas autoridades nazis en diferentes depósitos.

¿Recoñeces algunha das que sse ven nas fotos?