DALÍ
-RELOXOS BRANDOS OU A PERSISTENCIA DA MEMORIA
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo pintado por Salvador Dalí en 1931 que presenta unha paisaxe onírica tratada con elementos moi realistas. Clasifícase dentro do Surrealismo, movemento artístico que se desenvolve no segundo cuarto do século XX cando as teorías psiconalíticas estaban en boga.
Dalí traballou dentro do surrealismo figurativo, as súas mellores obran corresponde ás décadas do 30 e 0 40, ó que se adheriu nos seus inicios, sen embargo o súa megalomanía, o amor ó diñeiro e comercialismo, a súa actitude provocadora e o seu conservadorismo político (decantouse polo bando franquista) acabaron por provocar a súa expulsión do grupo na década dos 30.
Dalí traballou dentro do surrealismo figurativo, as súas mellores obran corresponde ás décadas do 30 e 0 40, ó que se adheriu nos seus inicios, sen embargo o súa megalomanía, o amor ó diñeiro e comercialismo, a súa actitude provocadora e o seu conservadorismo político (decantouse polo bando franquista) acabaron por provocar a súa expulsión do grupo na década dos 30.
A súa obra caracterízase polos espazos abertos nos que flotan os obxectos, unha fidelidade hiperrealista, unha desbordante fantasía e sempre realizados cunha depurada técnica
Son temas recorrentes: as formas brandas, as formigas, Gala, a costa de Cadaqués, as muletas ,..
Foi André Breton, dadaísta, quen comprendendo que dadá non tiña máis percorrido, acabou con el. Como alternativa propuxo unha arte fundamentada no inconsciente e no mundo dos soños. El foi o principal teórico do movemento e autor do Manifesto Surrealista en 1924, onde o definiu como un puro automatismo que permitía a verdadeira expresión da mente humana. Para conseguilo e evitar que a razón influíse na creación, recorríase a xogos ou actividades case hipnóticos.
Queren amosar ao mundo do inconsciente que emerxe nos soños e nas alucinacións onde o tempo non é diacrónico, pasado-presente-futuro aparecen á vez sen contradición. Crean nas súas obras algo máis real que a propia realidade e con títulos desconcertantes.
Sérvense de certos recursos: animar o inanimado, metamorfoses, illamento de partes anatómicas, maquinarias fantásticas, perspectivas estrañas en espazos perfectamente tridimensionais, dobre imaxe,.... Crearon as técnicas do frottage e do grattage (ver)
Dentro da diversidade dos artistas que compoñen o grupo, son trazos comúns a perfección técnica e a minuciosa execución. Pero optan por dúas tendencias: unha abstracta e outra figurativa e hiperrealista. Á primeira pertencen Miró ou Marx Ernst, e á segunda Magritte e o propio Dalí.
Todos crearon un universo inquietante e fascinante, misterioso e incongruente, que sobrepasou o ámbito da pintura para aplicarse na escultura ou no cine (Buñuel e O can andaluz), sempre procurando o impacto visual.
Son temas recorrentes: as formas brandas, as formigas, Gala, a costa de Cadaqués, as muletas ,..
CONTEXTO
A creación de imaxes fantásticas e oníricas xa fora someramente explotado polo Bosco ou por Goya, no caso das pinturas negras. A estas primeiras exploracións, os surrealistas sumaron o Dadaísmo co que coincide na provocación e as teorías freudianas.Foi André Breton, dadaísta, quen comprendendo que dadá non tiña máis percorrido, acabou con el. Como alternativa propuxo unha arte fundamentada no inconsciente e no mundo dos soños. El foi o principal teórico do movemento e autor do Manifesto Surrealista en 1924, onde o definiu como un puro automatismo que permitía a verdadeira expresión da mente humana. Para conseguilo e evitar que a razón influíse na creación, recorríase a xogos ou actividades case hipnóticos.
Queren amosar ao mundo do inconsciente que emerxe nos soños e nas alucinacións onde o tempo non é diacrónico, pasado-presente-futuro aparecen á vez sen contradición. Crean nas súas obras algo máis real que a propia realidade e con títulos desconcertantes.
Sérvense de certos recursos: animar o inanimado, metamorfoses, illamento de partes anatómicas, maquinarias fantásticas, perspectivas estrañas en espazos perfectamente tridimensionais, dobre imaxe,.... Crearon as técnicas do frottage e do grattage (ver)
Dentro da diversidade dos artistas que compoñen o grupo, son trazos comúns a perfección técnica e a minuciosa execución. Pero optan por dúas tendencias: unha abstracta e outra figurativa e hiperrealista. Á primeira pertencen Miró ou Marx Ernst, e á segunda Magritte e o propio Dalí.
Todos crearon un universo inquietante e fascinante, misterioso e incongruente, que sobrepasou o ámbito da pintura para aplicarse na escultura ou no cine (Buñuel e O can andaluz), sempre procurando o impacto visual.
Aquí tes un bo vídeo sobre o Surrealismo
ANÁLISE
Esta obra pertence á etapa de maior brillantez na súa produción artística segundo o que el denominou estilo paranoico-crítico. Consiste en representar imaxes oníricas e obxectos cotiáns de formas insospeitadas e sorprendentes, dándolles un funcionamento simbólico. Interpreta como un paranoico, dando dobre significado ós obxectos
Estamos diante dunha paisaxe con elementos tomados da realidade pero descontextualizados ou metamorfoseados xunto con outros irreais, é pois unha imaxe onírica, moi característica da súa obra: fondos inmensos, neste caso cunha liña de horizonte moi alta, con dous espazos, ceo e terra, que non se dividen de xeito contundente senón que parecen prolongarse un no outro cara ás profundidades inconmensurables.
Á dereita pinta unha pequena praia deserta recortada por cantís rochosos, evocación que repite moitas veces das paisaxes da súa xuventude, Cadaqués e o cabo de Creu; desde o cantil o mar estendese ata a marxe esquerda confundindose có ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.
Sobre a area como se dunha enorme chaira se tratara, descansan diversos elementos sen relación lóxica entre eles. En posición central unha estraña figura, é unha cabeza branda cun enorme nariz, longas pestanas, longa e carnosa lingua que sae dela pois carece de boca. Descansa durmida sobre a area, xa que o ollo está pechado, e parece derreterse. Semella un caracol arrastrándose polo chan e que vai deixando o seu rastro sobre a area. Enriba a xeito de montura, un reloxo de peto que se derrete (idea nacida do camembert que se derretía o sol). Pode ser un autorretrato, resulta moi similar á representación do Gran Masturbador.
Á esquerda, sobre o que parece unha mesa de madeira rectangular, aínda que incompleta, hai outros dous reloxos: un pequeno e pechado, aínda conserva plenamente a súa forma, sobre o que se amontoan unha multitude de formigas que parecen devoralo; o outro, enorme, brando e alabeado, cunha mosca encima (todo un mundo este das moscas na pintura), marca as sete menos cinco e parece esvarar polo borde da mesa. Desta mesa nace unha árbore seca e quebrada, cunha soa rama sen follas sobre a que colga en equilibrio outro reloxo brando. Detrás unha especie de bancada avanza desde a esquerda, situada na liña que separa mar e terra.
A sensación xeral é de desolación: unha praia fantasmal envolta nunha luz tenue e irreal, onde tempo e vida semellan estar conxelados.
Toda a composición está moi estudada, nada nela é fortuíta, e pese á diversidade de elementos domina a sensación de unidade. É o tratamento do espazo o que contribúe á unidade. Trátase dunha concepción espacial perfectamente clásica, baseada na perspectiva tradicional, pero combinando distintos puntos de vista, e con moita profundidade.
Dominan as liñas horizontais: a liña do mar divide o cadro en dúas metades desiguais; remarca a horizontalidade a mesa e a rama da árbore. Outras liñas verticais (a árbore), diagonais (a cabeza) e curvas (reloxos) serven de equilibrio.
O tratamento pictórico inclúe un debuxo moi académico e relambido de modo que os obxectos están representados cunha exactitude e detallismo notable, case semellan fotografías, pero as súas dimensións non son reais e están deformados. Máis que tomar as imaxes dos sonos, do inconsciente, Dalí parece querer fotografar o propio sono e os seus contidos.
A cor brillante, variada e rica, presenta un predominio de tonos fríos (azuis, grises e brancos), que contrastan coas cores cálidas dos ocres, marróns e amarelos. A súa combinación empregase tamén para remarcar a terceira dimensión, recordemos que as cores cálidas acercan as formas mentres que as cores frías as aloxan. A luz, moi branca, serve para resaltar o intemporal, o permanente (acantilado rochoso), mentres as sombras recobren os elementos oníricos, chega a facerse tenebrista no primeiro plano
Como noutras obras subxacen os seus delirios e obsesións: as formas brandas, a putrefacción ou o sexo. Os reloxos brandos, elemento que reitera a miúdo, aluden á irrelevancia do tempo, á súa perda de significación pero tamén ó paso do tempo que se nos escapa. O reloxo pechado có seu metal brillante atrae as formigas como a carne en descomposición (¿a morte?). O simbolismo ten que ver cos reloxos e a memoria, pois esta igual que aqueles alabeanse polo paso do tempo.
Está claro que non segue o automatismo psíquico, decántase polo que denomina método paranoico-crítico, consistente en atribuír ós obxectos intencións ou calidades que non teñen pero que racionalmente sería posible que posuíran. Tamén o define coa asociación do paranoico -brando- e do crítico -duro-, a relación espazo-tempo derivada das teorías da relatividade de Eisntein. Así vemos como neste lenzo os elementos espaciais represéntanse como duros, e os temporais, os reloxos, como figuras brandas.
En síntese, unha obra na que a idea de alucinación ou realidade imaxinada ven dada pola incongruencia onírica dos obxectos presentes no lenzo en medio dunha paisaxe misteriosa tratada cunha fidelidade case fotográfica.
Estamos diante dunha paisaxe con elementos tomados da realidade pero descontextualizados ou metamorfoseados xunto con outros irreais, é pois unha imaxe onírica, moi característica da súa obra: fondos inmensos, neste caso cunha liña de horizonte moi alta, con dous espazos, ceo e terra, que non se dividen de xeito contundente senón que parecen prolongarse un no outro cara ás profundidades inconmensurables.
Á dereita pinta unha pequena praia deserta recortada por cantís rochosos, evocación que repite moitas veces das paisaxes da súa xuventude, Cadaqués e o cabo de Creu; desde o cantil o mar estendese ata a marxe esquerda confundindose có ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.
Sobre a area como se dunha enorme chaira se tratara, descansan diversos elementos sen relación lóxica entre eles. En posición central unha estraña figura, é unha cabeza branda cun enorme nariz, longas pestanas, longa e carnosa lingua que sae dela pois carece de boca. Descansa durmida sobre a area, xa que o ollo está pechado, e parece derreterse. Semella un caracol arrastrándose polo chan e que vai deixando o seu rastro sobre a area. Enriba a xeito de montura, un reloxo de peto que se derrete (idea nacida do camembert que se derretía o sol). Pode ser un autorretrato, resulta moi similar á representación do Gran Masturbador.
Á esquerda, sobre o que parece unha mesa de madeira rectangular, aínda que incompleta, hai outros dous reloxos: un pequeno e pechado, aínda conserva plenamente a súa forma, sobre o que se amontoan unha multitude de formigas que parecen devoralo; o outro, enorme, brando e alabeado, cunha mosca encima (todo un mundo este das moscas na pintura), marca as sete menos cinco e parece esvarar polo borde da mesa. Desta mesa nace unha árbore seca e quebrada, cunha soa rama sen follas sobre a que colga en equilibrio outro reloxo brando. Detrás unha especie de bancada avanza desde a esquerda, situada na liña que separa mar e terra.
A sensación xeral é de desolación: unha praia fantasmal envolta nunha luz tenue e irreal, onde tempo e vida semellan estar conxelados.
Toda a composición está moi estudada, nada nela é fortuíta, e pese á diversidade de elementos domina a sensación de unidade. É o tratamento do espazo o que contribúe á unidade. Trátase dunha concepción espacial perfectamente clásica, baseada na perspectiva tradicional, pero combinando distintos puntos de vista, e con moita profundidade.
Dominan as liñas horizontais: a liña do mar divide o cadro en dúas metades desiguais; remarca a horizontalidade a mesa e a rama da árbore. Outras liñas verticais (a árbore), diagonais (a cabeza) e curvas (reloxos) serven de equilibrio.
O tratamento pictórico inclúe un debuxo moi académico e relambido de modo que os obxectos están representados cunha exactitude e detallismo notable, case semellan fotografías, pero as súas dimensións non son reais e están deformados. Máis que tomar as imaxes dos sonos, do inconsciente, Dalí parece querer fotografar o propio sono e os seus contidos.
A cor brillante, variada e rica, presenta un predominio de tonos fríos (azuis, grises e brancos), que contrastan coas cores cálidas dos ocres, marróns e amarelos. A súa combinación empregase tamén para remarcar a terceira dimensión, recordemos que as cores cálidas acercan as formas mentres que as cores frías as aloxan. A luz, moi branca, serve para resaltar o intemporal, o permanente (acantilado rochoso), mentres as sombras recobren os elementos oníricos, chega a facerse tenebrista no primeiro plano
Como noutras obras subxacen os seus delirios e obsesións: as formas brandas, a putrefacción ou o sexo. Os reloxos brandos, elemento que reitera a miúdo, aluden á irrelevancia do tempo, á súa perda de significación pero tamén ó paso do tempo que se nos escapa. O reloxo pechado có seu metal brillante atrae as formigas como a carne en descomposición (¿a morte?). O simbolismo ten que ver cos reloxos e a memoria, pois esta igual que aqueles alabeanse polo paso do tempo.
Está claro que non segue o automatismo psíquico, decántase polo que denomina método paranoico-crítico, consistente en atribuír ós obxectos intencións ou calidades que non teñen pero que racionalmente sería posible que posuíran. Tamén o define coa asociación do paranoico -brando- e do crítico -duro-, a relación espazo-tempo derivada das teorías da relatividade de Eisntein. Así vemos como neste lenzo os elementos espaciais represéntanse como duros, e os temporais, os reloxos, como figuras brandas.
En síntese, unha obra na que a idea de alucinación ou realidade imaxinada ven dada pola incongruencia onírica dos obxectos presentes no lenzo en medio dunha paisaxe misteriosa tratada cunha fidelidade case fotográfica.
Al terminar la cena tomamos un camembert muy blando -explica Dalí- y, cuando se marcharon todos, me quedé largo rato en la mesa, pensando en los problemas filosóficos de lo "superblando" que el queso me planteaba. Me levanté para ir a mi estudio, donde encendí la luz para dar una última mirada, como tengo por costumbre, al cuadro que estaba pintando. Esta pintura representaba un paisaje cercano a Port Lligat, cuyas rocas estaban iluminadas por un transparente y melancólico crepúsculo; en el primer término había un olivo con las ramas cortadas y sin hojas. Sabía que la atmósfera que había logrado crear con este paisaje había de servir de marco a alguna idea, a alguna sorprendente imagen; pero no tenía ni idea de cuál sería. Me disponía a apagar la luz, cuando instantáneamente "vi" la solución: dos relojes blandos, uno de ellos colgando lastimosamente de las ramas del olivo. Aunque me atormentaba un terrible dolor de cabeza, preparé afanosamente mi paleta y me puse a trabajar.
MAGRITTE
-A CHAVE DOS CAMPOS
CATALOGACIÓN
Trátase dun óleo sobre lenzo de René Magritte pintado en 1933 e que se atopa en Madrid no Museo Thyssen-Bornemisza. Formado como cartelista, incorporouse ó grupo dos surrealistas no ano 1925. Os seus cadros sempre falarán sempre do oculto do misterio , pero sempre cun estilo claro e sinxelo propio do mundo dos carteis, moi próximo ó realismo e que aparenta de doada comprensión. Só cando un se fixa aparece o misterio, o inusual, o absurdo que é a marca de Magritte.CONTEXTO
( Surrealismo, mesmo que de Dali…)
ANÁLISE
O cadro representa unha fiestra rota cós anacos de cristal ó seu pé. A través da fiestra, enmarcada por dúas cortinas vermellas, podemos ver unha paisaxe dunha suave lomba cunhas árbores ó fondo. Aparenta unha escena normal, sobre todo pola técnica realista que se emprega casi fotográfica, pero se nos fixamos aparece a paradoxa, a sorpresa, os trozos de vidro conservan a imaxe da paisaxe que se ve dende a fiestra. Como é posible? Esta é a forma de xogar Magritte có espectador que ten que decidir que se representa exactamente no cadro. O vidro da fiestra ten pintada exactamente a paisaxe que se ve a través da fiestra.
Este mesmo xogo o fará Magritte noutro cadro deste mesmo ano que se chama “La condition humaine”. Sobre este cadro escribe o crítico José Pierre: «En La Condition humaine I (1933), a paisaxe pintada sobre a tea do caballete se confunde exactamente coa paisaxe que lle serviu de modelo. Entón xurde unha pregunta: “Se quitamos a tea, ¿quedará un furado na paisaxe?”. Encontramos unha respuesta indirecta a esta pregunta en La Clef des champs (1936): se unha pedra rompe o cristal, a paisaxe refreixada esnaquízase, mentras fora, a verdadeira paisaxe non cambia».
Magritte utiliza o recurso do cadro dentro do cadro para amosarnos que o que veíamos a través da paisaxe non era unha paisaxe real, senón unha imaxe pintada exacta á da paisaxe exterior. A paisaxe pintada nos cristais rotos amosa que a ilusión e a realidade son a mesma cousa.
Tamén podemos albiscar unha referencia á procura renacentista da perspectiva coa inclusión tan habitual de fiestras que prolongan a visión, tal e como vimos na Venus de Urbino de Tiziano, agora em pregada de xeito paradóxico.
Tamén podemos albiscar unha referencia á procura renacentista da perspectiva coa inclusión tan habitual de fiestras que prolongan a visión, tal e como vimos na Venus de Urbino de Tiziano, agora em pregada de xeito paradóxico.
MIRÓ
O CARNAVAL DO ARLEQUÍN
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo de Joan Miró pintado entre 1924 e 1925 no estudo do seu amigo, o escultor Pablo Gargallo. Este cadro foi presentado na exposición de la “peinture Surréaliste de 1925 acadando un éxito inmediato.CONTEXTO
(...)ANÁLISE
A pesar da fantasía que desborda todo o cadro podemos recoñecer moitas máis figuras das que nos imaxinamos. No centro cunha marcada liña vertical branca teríamos unha especie de botella (Aladino) da que sae unha fumarada branca coroada por un autómata tocando a guitarra cunhas notas musicais á súa esquerda. Tamén temos un eixo horizontal moi marcado cun gran brazo negro que remata á esquerda do do cadro nunha man branca que parece soster a escada de madeira.
Nesta zona podemos ver esa escada en perspectiva coroada por un ollo e unha orella e xunto a ela o arlequín con bigote.
Na parte inferior dereita dous gatos xogan cuns ovillos de lá debaixo dunha mesa na que hai un globo terráqueo atravesado por unha frecha. Tamén na mesa flota ou nada un peixe amarelo. Ó seu carón hai dous ovos brancos dos que parece nacer unha bolboreta ou libeliña azul.
Por último na esquina superior dereita hai unha fiestra rodeada por unha especie de cigarrillo con filtro a través da que vemos un gran triángulo negro que segundo Miró sería a Torre Eiffel xunto a un árbore-chama de cor vermella e a lúa en forma de araña.
Sigamos a explicación do propio Miró no 1938
“Lo pinté en mi taller de la rue Blomet. Mis amigos de aquel entonces eran los surrealistas. Intenté plasmar las alucinaciones que producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de trance parecido al que experimentan los orientales. Entonces realizaba dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en que sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en el “Carnaval”. En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras: la escalera que es la de la huída y la evasión, pero también la de la elevación, los animales y sobre todo los insectos, que siempre me han interesado mucho. La esfera oscura que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo, pues entonces me obsesionaba ya una idea: “¡Tengo que conquistar el mundo!”, el gato que lo tenía siempre junto a mí cuando pintaba. El triángulo negro que aparece en la ventana representa la torre Eiffel. Trataba de profundizar el lado mágico de las cosas. Por ejemplo, la coliflor tiene una vida secreta y eso era lo que a mi me interesaba y no su aspecto exterior. Durante ese año frecuenté mucho la compañía de los poetas porque pensaba que era necesario ir más allá del “hecho plástico” para alcanzar la poesía”
A nivel compositivo xa falamos dos dous eixos que compartimentan o cadro, un vertical e un horizontal, exactamente na metade do cadro. Esto se acompaña tamén da diferente coloración da metade inferior e superior. A pesar do absurdo da escea existe un claro tratamento perspectivo na habitación, na fiestra e na escada. Esta pensada e clásica estrutura do cadro se confirma cós debuxos preparatorios do cadro onde o autor amosa unha gran preocupación pola disposición das figuras e a súa composición. Tamén destos debuxos podemos atopar algúns elementos figurativos que parecen proceder de estudos sobre obras de Brueghel ou de El Bosco.
As formas aínda que esquemáticas parten sempre de figuras reais e podemos observar dende as súas primeiras obras ata as últimas unha constante evolución destas formas ata convertirse en verdadeiros clichés ou ideogramas.
A técnica é moi meticulos e detallista como nos antigos mestres flamencos ós que estuda con detenimento. E as cores que na obra aparecen son fundamentalmente primarios, o azul, o vermello e o amarelo, aportándolle armonía e dinamismo á obra.
A inspiración dos interiores holandeses, á esquerda unha obra de Heindrick Martensz Sorgh, século XVII, e á dereita a interpretación de Miró wen 1928..
MULLERES E PAXAROS Á LUZ DA LÚA
CATALOGACIÓN
O autor indica que esta e outra serie de pinturas feitas na década dos anos 40, recibiron nun principio o título xenérico de "Pinturas" e que foi algo máis tarde cando querendo ser máis preciso e para darlle un significado máis concreto a esta obra lle puxo este título de "Femmes, oiseau au Clair de Lune".
CONTEXTO
(...)
ANÁLISE
Seguindo ó historiador da arte Jacques Dupin, estas pinturas do período 1949-50 se poden dividir en dúas series complementarias e contrastantes: una serie de pinturas que destacan pola diversidade e refinamento dos seus motivos como nesta obra, e outras de carácter máis espontáneo e xestual.
Neste caso "as figuras, os paxaros, os animais, as estrelas e os signos, xogan e se combinan entre si cunha elegancia e seguridade acrobática..."
Miró representa a escena como é habitual nel dun xeito moi esquemático e lírico, recoñecéndose sen dificultade ás dúas figuras femininas e os símbolos como son a lúa e as estrelas, e con algo máis de dificultade no paxaro que parece atoparse no hombreiro da figura maior. Nesta composición aparecen as tres figuras esenciais da simboloxía mironiana, a muller (símbolo dos vencellos entre os homes e as raíces da terra), e o paxaro e a estrela que simbolizan a atracción poética e espiritual.
No seu tratamento formal segue procedementos diferentes en cada parte do cadro mesmo cando representa o mesmo, como por exemplo podemos atopar nas dúas formas de representar a estrela, unha concebida como un simple asterisco e a outra con volume e un recheo branco e luminoso. Tamén temos un distinto tratamento entre a figura feminina central, cuio corpo de cor negro contrasta coa pequena figura que ten á súa esquerda, cuia silueta é branca e non ten cor de recheo. O fondo como é habitual en Miró é neutro, aínda que neste caso está dividido en dúas zonas, terroso na maior parte e roxizo na esquina superior esquerda. Contra este fondo destacan sobre todo a figura principal e o paxaro, grazas ás súas manchas de cor negro intenso.
No seu tratamento formal segue procedementos diferentes en cada parte do cadro mesmo cando representa o mesmo, como por exemplo podemos atopar nas dúas formas de representar a estrela, unha concebida como un simple asterisco e a outra con volume e un recheo branco e luminoso. Tamén temos un distinto tratamento entre a figura feminina central, cuio corpo de cor negro contrasta coa pequena figura que ten á súa esquerda, cuia silueta é branca e non ten cor de recheo. O fondo como é habitual en Miró é neutro, aínda que neste caso está dividido en dúas zonas, terroso na maior parte e roxizo na esquina superior esquerda. Contra este fondo destacan sobre todo a figura principal e o paxaro, grazas ás súas manchas de cor negro intenso.
