POLOS VIEIROS DA ARTE: Rafael

CATALOGACIÓN

Óleo sobre táboa coñecido como Madonna ou Virxe do xílgaro, realizada por Rafael Sanzio nos primeiros anos do século XVI. Corresponde estilisticamente ó Cinquecento, o período clásico do Renacemento italiano.
Foi un regalo do pintor ó seu amigo Lorenzo Nasi con motivo da súa voda, pintada durante a súa estadía en Florencia.
Representa a Virxe có Neno Xesús e san Xoán Bautista nunha pasaxe puramente anecdótica, cando os dous nenos están a xogar cun xílgaro, pero que simboliza a paixón de Cristo.
Rafael de Urbino comezou a súa aprendizaxe no taller de Perugino, un pintor do Quattrocento. O seu traslado a Florencia abriulle os ollos a novas influencias, especialmente a de Leonardo de quen asimilou as composicións piramidais e o esfumato. Pasa a Roma chamado por Xulio II para pintar as estancias do Vaticano (A escola de Atenas), traballo que continuará para León X. Aquí observase un cambio de estilo baixo a influencia de Miguel Anxo que estaba a pintar a Sixtina. Á morte de Bramante foi nomeado arquitecto pontificio, ó tempo que seguiu traballando cun importante taller cheo de aprendices en obras para o Vaticano e moitos outros clientes (especial interese, os retratos de gran penetración psicolóxica).
Na súa curta vida realizou grande cantidade de obras exemplo dun estilo amable, en composicións claras e simétricas, disposicións elegantes, idealizadas belezas, luminosidade diáfana e colorista. Chamado o Divino, é considerado un artista cuia maior virtude foi asimilar as ensinanzas dos grandes mestres, pero tamén é certo que logrou configurar un estilo persoal e diferenciados dos outros pintores.

CONTEXTO

...

ANÁLISE

As tres figuras sitúanse no marco dunha ampla paisaxe coa liña de horizonte notablemente alta. Por detrás discorre un río, atravesado por unha ponte á esquerda, mentres a dereita se adiviña un castelo no alto e un mosteiro. A cada lado unhas arboriñas, características da escola de Umbría, flanquean as personaxes.
Moito hai de Leonardo na obra: a interrelación psicolóxica, a composición, o esfumato que evocan directamente o grupo de Santa Ana, a Virxe e o Neno ou a Virxe das Rochas.
As miradas e os xestos entrelazan as tres figuras. María, sentada sobre unha rocha, repousa o libro sobre as pernas mentres se xira e dirixe a mirada ó tempo que o acolle coa man esquerda a Xoán, que vestido con pel de camelo -alusión á súa vida no deserto- mostra o paxaro ó Neno. Xesús, apoiado entre as pernas da nai, xira a cabeza cara ó seu primo e achega a man ó xílgaro.

O esquema compositivo segue o modelo piramidal de Leonardo, forma pechada e centrípeta, do mesmo modo que a acumulación de azuis no fondo e a luz esvaecida. A figura de María actúa como eixe central de simetría con dúas partes laterais ben compensadas: os nenos, as árbores, as montañas
Pola contra, o modelado das figuras ten que ver directamente con Miguel Anxo como se constata especialmente no xeonllo dereito de María, disposto en escorzo e traballado cun volume e unha prominencia que o fai superar o plano-límite do cadro. Anatomicamente as formas son redondeadas, cos nenos espidos como símbolo de pureza.
Sobre os ocres e verdes da paisaxe do primeiro plano, con flores tratadas minuciosamente, e os azuis do fondo, a figura de María destaca polo contraste clasicista de azul e vermello da súa vestimenta -típica cor nas Virxes de Rafael- como fórmula de temperar por medio das cores complementarias: as cores frías, azul, e as cores cálidas, vermello. A luz cenital, simbolicamente identificada co divino, ilumina paisaxe e figuras sen provocar fortes sombras
Certamente Rafael é un artista sincrético, pero o seu estilo máis persoal está na doce serenidade da escena, con pequenos detalles anecdóticos como o pe de Xesús que pisa o de María, con esa beleza idealizada ben visible no ovalado rostro da Virxe, coa luminosidade xeral, clara e alegre que inunda a composición
A obra exemplifica os ideais do clasicismo: equilibrio formal, claridade compositiva, poucas figuras sobre un fondo que non distraia a atención, xogo de cores complementarias, luminosidade diáfana, beleza idealizada, visión humanista e amable con tratamento moi natural.
Outras obras de Rafael conteñen o mesmo tema: a Madona do Prado, A fermosa xardiñeira, Madonna do belvedere. Foron obras moi do gusto do público e moi difundidas a través de grabados.

Ver con detalle

CATALOGACIÓN

A escola de Atenas é unha pintura ó fresco realizada nas primeiras décadas do século XVI por Rafael Sanzio na estancia da Signatura, unha das estancias vaticanas na que se encontraba a biblioteca. Foi a primeira que se pintou. Corresponde estilisticamente ó Cinquecento, o período clásico do Renacemento italiano.
Foi Xulio II o que encarga, por recomendación de Bramante, a Rafael volver pintar estas súas estancias privadas, eliminando a decoración anterior para así borrar o recordo do papa Borgia, Alexandre VI, que antes as ocupara.
Son un total de catro as estancias (de Constantino, de Heliodoro, da Signatura y do Incendio do Borgo) a decorar con pinturas ó fresco, dúas foron pintadas en tempos de Xulio II e outras dúas en tempos de León X. Rafael morre antes de rematárense os traballos polo que serán os seus axudante quen os finalicen.
A escola de Atenas é o segundo fresco que se pinta, está situado fronte á Disputa do Sacramento e ven ser o seu complemento. Se a Disputa simbolizaba a verdade revelada, a Escola simboliza a verdade racional ou filosófica, son as dúas caras da verdade. O programa iconográfico foi proporcionado polos humanistas e teólogos da corte pontificia, e está fundamentado no neoplatonismo que intenta conciliar a cultura greco-romana e cristián facendo que temas pagáns teñan carácter moralizante e convivan cos termas relixiosos. O programa completase coas pinturas das bóvedas e do resto dos muros.
Nestes momentos Miguel Anxo está a pintar a Capela Sixtina
...........

CONTEXTO

........

ANÁLISE

A representación adaptase ó gran lenzo do luneto da parede (case 8 m de ancho), de ai a súa forma semicircular na parte alta e o entrante da parte esquerda que corresponde a unha porta.

Os personaxes sitúanse nun marco arquitectónico monumental que responde ás novidades introducidas por Bramante. Configura un grandioso espazo tridimensional no que destaca a grande bóveda de canón de casetóns, en dous tramos separados por un espazo central no que adiviñamos un tambor que sostería unha cúpula. Posiblemente responde a un modelo de planta en cruz grega, planificación centralizada que está a desenvolver Bramante no seu proxecto para a Basílica de San Pedro. Nos muros ábrense nichos que conteñen estatuas, as dúas frontais representan a Palas Atenea con casco, lanza e o escudo coa cabeza da Medusa, á dereita, e a Apolo coa lira, á esquerda, protectores respectivamente do Pensamento e das Artes.

Tal arquitectura, verdadeiramente posible, vén simbolizar o "templo a filosofía" no que se distribúen un total de 58 figuras.
O conxunto exemplifica a fusión das tres artes: arquitectura, escultura e pintura.

O punto de vista baixo (liña amarela do horizonte) permite a apertura do fondo ó ceo en tres niveis de alturas, o que aporta a pintura unha grande luminosidade homoxénea. Un foco de luz cenital serve para crear volumes e claroscuro con pouca intensidade de contraste.

Toda a organización está adaptada a unha clara perspectiva lineal con punto de fuga central na man de Platón, coincidente como corresponde coa liña de horizonte.

Compositivamente un eixo axial divide a obra en dúas partes, eixe que pasa entre as dúas figuras centrais que, enmarcadas no arco central case amodo dun arco de triunfo, avanzan conversando: á esquerda, Platón, e á dereita, Aristóteles. Platón leva o Timeo na man e sinala co dedo o mundo das ideas e a indución, mentres Aristóteles sostén a Ética e coa man aberta, unha man ben similar a de Leonardo na Virxe das rochas, sobre o chan, indica o mundo terreal e o pensamento dedutivo. É admirable como soamente por xestos logra Rafael amosar a esencia das doutrinas de ambos filósofos, así como a súa ubicación é indicativa da xerarquía de ambas escolas sobre o resto, de feito Sócrates queda en posición marxinal (non se pode esquecer o dominio do pensamento neoplatónico nesta época). A cada lado distribúense de xeito simétrico e compensado os grupos dos filósofos da Antigüidade, nunha disposición que impulsa a vista cara ó centro. Outras liñas horizontais cortan a verticalidade xeral e as liñas verticais da arquitectura: a que percorre as cabezas do grupo superior dispostas en isocefalia (liña vermella) e as que veñen dadas polos dous niveis do chan, polo lintel sobre o arco e a base da cúpula. A trama de liñas crea toda unha estrutura ortogonal, unha xeometría tan querida polos artistas renacentistas porque organiza o mundo en formas regulares e harmónicas. Moito hai de Leonardo nesta estrutura.
Os dous niveis de superficie quedan conectados por medio da escaleira na que a figura de Dióxenes actúa de elemento de conexión. Pero dentro deste perfecto equilibrio compositivo, Rafael logra dimanizar a escena e romper o estatismo clásico por medio da mobilidade e da variedade de actitudes, expresións e posturas, incluso forzadas ou desequilibradas como no caso de Dióxenes. Certo que tal variedade non resulta da improvisación senón dun estudio previo moi detallado e fondo para cada figura, sabemos que facía centos de debuxos tomados do natural para logo pasalos á pintura. Sen dúbida logra que realmente nos sintamos diante de persoas que conversan, discuten, fan demostracións, escoitan. Os xestos e as miradas conéctaos a todos.
A figuración é realista pero con certa idealización, todos cheos dunha dignidade que semella situalos por riba da vida cotiá como se a súa única preocupación fora a arte, a ciencia e o pensamento. Este tratamento correspondese coa función emblemática da representación.
En canto a cor, aínda que domina a liña, mestura cores frías e cálidas para conseguir novamente a harmonía, porén resulta máis colorista e fogosa do habitual.
Pero a obra contén outra curiosidade, Rafael sérvese

de artistas contemporáneos como modelos para representar algúns dos filósofos, así vemos a Leonardo, Bramante, Miguel Anxo e el mesmo. A identificación entre sabios da Antigüidade e artistas renacentistas ten un dobre significado, dunha banda a importancia da Antigüidade clásica para os artistas do Renacemento, doutra banda está a dignificar a arte (tema recorrente que xa vimos e veremos), o artista lonxe de seren simples artesáns resultan considerados intelectuais que profesan unha actividade liberal, equiparables ós grandes sabios do pasado.
Algúns dos filósofos recoñecibles no fresco a parte dos citados: Sócrates cun grupo de xoves, Epicuro cunha coroa de pámpanos, Pitágoras demostrando as súas teorías mentres un membro do grupo sostén unha pizarra coas normas das proporcións musicais, Euclides expón cun compás na man os postulados de xeometría, Zoroastro cunha esfera celeste e Ptolomeo cun globo terráqueo.

Os frescos das estancias vaticanas deron a Rafael a oportunidade de amosar en Roma as súas capacidades e de acadar un prestixio que lle facilitou outros encargos. Concretamente a obra que nos ocupa está considera como o mellor exemplo do clasicismo renacentista.