Cadro de xénero, un bodegón con figuras ou cociña, no sentido orixinal do término nas estampas nórdicas, moi usual na España do XVII e característico da etapa sevillana de Velázquez, que vai ata o seu traslado a Madrid no 1622 ó ser nomeado pintor de cámara por Filipe IV grazas ás influencias do seu mestre e sogro, Francisco Pacheco.
Trátase dun óleo sobre lenzo destinado ás minorías cultas, capaces de apreciar a novidade de unir os temas flamengos de cociñas coa técnica naturalista.
A mestría que demostra con tan só 19 anos, permite adiviñar o que será a súa traxectorica artística.
CONTEXTO
ANÁLISE
O que acontece é totalmente intranscendente. Nun interior, unha muller vella frite ovos nunha cazola de barro sobre un fornelo, mentres os revolve cunha culler de madeira sostén o seguinte na man dereita. Ergue a mirada con expresión de cegueira cara a un rapaz que, situado de pé á súa dereita, leva nas mans un melón e unha frasca de viño (¿ou de aceite?), ao tempo que mira cara ó espectador.
Recordemos que Velázquez, xa na Corte, entre retratos, mitoloxías ou cadros de historia, aínda reservou tempo para os retratos de bufóns, unha temática que conectaría con estas obras sevillanas en tanto que elixe como protagonistas a seres discapacitados ou das clases populares, sempre tratados con suma dignidade.
Ámbolos personaxes presúmese que corresponden á sogra do pintor e a un axudante do taller que serviron de modelo. A muller é a do lenzo, obra deste mesmo ano, Cristo en casa de Marta, e o rapaz o mesmo que aparece no Augador.
O espazo é pequeno e a profundidade mínima. O primeiro plano está ocupado, de dereita á esquerda, por unha mesa cunha ben ordenada natureza morta composta por dúas xarras de cerámica, unha cebola, un morteiro, un prato cun coitelo e uns pementos; a continuación, o fornelo onde se friten os ovos e un caldeiro no chan. O segundo plano vén dado polas dúas figuras de medio corpo, dispostas en diagonais contrastadas.
O fondo escuro, semella configurado por dúas paredes, nas penden unha canastra e dous candís.
O punto de vista elevado, nunha perspectiva distorsionada, facilita ver con claridade o proceso da fritura -a clara vai callando- ou a sombra do coitelo no prato.
A composición resulta asimétrica -o eixo vertical central vai da mesa ao canastro- organizada en torno do fornelo, centro de interese subliñado polas dúas grandes curvas que describen as figuras a ambos lados.
Pese ás outras curvas -brazos, obxectos- e ós escorzos -coitelo, brazo coa frasca, cabeza do rapaz- ou ás diagonais dos corpos e o contraste das miradas, que pretenden dinamizar a composición, o conxunto resulta bastante estático xerando unha sensación de quietude ou de tempo detido, que incluso a orde na distribución dos "cacharros" fortalece.
Seguramente o fundamental da obra é o tratamento lumínico, tratamento que o aproxima a Caravaggio aínda que o seu traballo só lle fora coñecido por copias ou gravados.
Un poderoso foco de luz, proxectada desde a esquerda ilumina de xeito contundente unhas partes mentres outras quedan en completa penumbra, tan só os seus reflexos fannos presentes. É a luz a que da coherencia, a que unifica todos os elementos cos seus contrastes de claroscuro, enfatizando o lado dereito e deixando na escuridade o resto, é dicir toda a zona central do fondo e a parte posterior do rapaz
Esa mesma luz serve para definir con total verismo os obxectos e as texturas. O perfeccionismo está presente no xeito de plasmar o brillo dos metais, a pesadez ou lixeireza dos tecidos, a transparencia do cristal, a rugosidade do melón ou a lisura da cebola, a relucente superficie das uñas coa suciedade baixo delas, a fendedura do prato ou o lume vivo das brasas, a tensión no pulso da man que suxeita a culler.
Malia que a luz destaca as formas, os contornos están nitidamente definidos polo debuxo, a luz non os esvaece. Compara o tratamento do rostro da vella e o da Infanta nas Meninas.
A gama de cor mestura pigmentos terrosos, ocres, pardos e negros, entre os que resaltan as notas brancas nos obxectos ou nas vestimentas, o amarelo do melón, ovos ou metais, e os toques vermellos dos beizos ou da cazola. Unha gama reducida aplicada en minuciosas pinceladas
Esta imaxe, en principio só naturalista, pode conter outras significacións: a relación das experiencias do pasado coas que esperan no futuro (vellez-mocidade); representación das sensacións do tacto e da vista.
En calquera caso, unha natureza morta no que o autor ensaia os efectos ópticos da luz a través do tenebrismo.
Retrato individual de pe e de corpo enteiro do bufón coñecido como Pablos de Valladolid, en óleo sobre lenzo en formato vertical, pintado por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, na súa segunda etapa na Corte madrileña despois da primeira viaxe a Italia. Non está claro se a súa realización foi por iniciativa propia ou se se trata dun encargo real. Corresponde á arte barroca.
A Pablos de Valladolid non se lle coñecen taras física ou mentais, polo que se supón que a súa presencia na nómina de bufóns débese ás súas dotes burlescas e interpretativas. Forma parte dun grupo de retratos de bufóns, tamén chamados homes de pracer (pero tamén sabandijas de palacio), pintados en torno ó ano 1634 para decorar dependencias privadas do Palacio do Bon Retiro, ás aforas de Madrid.
Inclúense neste grupo, ademais do que nos ocupa, os retratos do Neno de Vallecas, o chamado Don Juan de Austria, Sebastián de Morra, Juan Calabazas,... Foron moitos os que houbo na corte de Filipe IV, ademais dos retratados individualmente vémolos integrados na familia como no caso da obra As Meninas, onde aparecen Nicolasito Pertusato e Mari Bárbola. A presencia destes personaxes, ananos ou discapacitados psíquicos, na Corte ten distintas explicacións, unha das máis admitidas insiste na carga simbólica derivada da oposición entre as figuras entón consideradas deformes ou ridículas e as persoas reais ou aristocráticas, a súa perfección e galantería quedaba reforzada pola comparación. Posiblemente tamén simbolicen a imaxe da xenerosidade dos seus señores que os protexen ó tempo que facían mostra do seu poder e riqueza. En calquera caso Filipe IV rodeouse dun gran número de bufóns que residían en palacio coa función de distraer co seu enxeño, coas súas particularidades física ou mentais. Algúns souberon aproveitar a vida na Corte, así Nicolasito fíxose rico e foi nomeado axudante de cámara pola raíña, O Primo serviu nas dependencias administrativas, Sebastián de Mora tiña os seus propios criados.
Velázquez trátaos con gran humanidade, co mesmo énfase e realismo que os retratos rexios. Non se pode afirmar que con esta serie pretenda facer unha análise reflexiva da condición humana.
CONTEXTO
.............
ANÁLISE
A neutralidade do fondo centra a nosa mirada no personaxe. Presentase seguro mirando ó espectador, vestido en negro, coas pernas abertas en compás, o pé esquerdo escorzado, a man esquerda recolle sobre o peito a capa, e a man dereita estendida en xesto declamatorio. Hai moita forza expresiva na súa pose.
Pero o máis xenial é a sombra que xorde dos seus pés, moi pequena, pero o suficiente para que a figura non flote nun fondo indeterminado no que, en contra do habitual, nin sequera pintou a liña horizontal que separara chan e parede. O fondo neutro non define o espazo nin a profundidade, sen embargo vemos volume, algo tan simple como esa sombra xerada a partir do punto no que se apoian os pes é quen de crear un espazo propio onde pousar a figura para evitar a sensación de flotar. Un truco xenial deste pintor que, ao contrario do que se cre, nunca foi un realista, senón que finxiu selo, enganándonos sempre cunhas aparencias que só son puro teatro, como o que facía Don Pablos. Un dos máximos exemplos da habilidade e economía de medios de Velázquez para plasmar o carácter do personaxe, transmitir a sensación de volume e xerar perspectiva, a partir dunha gama de cores moi reducida dominada pola marabillosa cor negra do seu traxe e o ocre-amarelo do fondo.
A luz desde a esquerda crea contraste entre o lado iluminado e o lado dereito máis en sombra.
Pinta Velázquez cunha pincelada moi solta, incluso no fondo son simples trazos de pintura se forma, en manchas de cor. Outros pintores admiraron esta obra e seguiron o modelo, así o vemos no retrato de Francisco Cabarrús de Goya e no Pífano de Manet.
Óleo sobre lenzo pintado por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, na súa etapa sevillana, antes do 1622 cando xa se instala en Madrid onde será nomeado pintor de cámara de Filipe IV, gracias ás influencias do seu mestre e sogro Francisco Pacheco con quen iniciara a súa formación na súa cidade natal, Sevilla. Debe considerarse como un bodegón con figuras ou cociña, no sentido orixinal do término nas estampas nórdicas, moi usual na España do XVII e característico desta etapa velazqueña. Seguramente foi realizado un tanto despois da outra gran obra desta etapa, Vella fritindo ovos.
Eran obras destinadas ás minorías cultas, capaces de apreciar a novidade de unir os temas flamengos de cociñas coa técnica naturalista. O asunto é unha gran novidade, ninguén no panorama español se atrevera ata o momento a plasmar un tema tan trivial. O augador é, segundo algunhas opinións, un personaxe real e moi popular en Sevilla, coñecido como O Corzo (por ser corso de orixe). A venta de auga era un oficio habitual en moitas cidades. Foi vendido por Velázquez a un cóengo da cidade, de onde pasaría á Corte. Levado por Xosé Bonaparte, foi logo requisado e regalado ó duque de Wellington como agradecemento pola súa axuda na loita contra os franceses. Tecnicamente inscríbese nun naturalismo tenebrista barroco que se difunde desde Italia. Procura dominar o natural, lograr a plasmación das calidades e dos volumes por medio dunha luz dirixida e dando a mesma importancia ás figuras e ós obxectos. A súa pintura evoluciona desde este naturalismo, cara a un maior interese por captar o carácter dos retratados, incluír fondos de paisaxe, presentar temas novos -caso dos mitolóxicos-, traballar con perspectiva aérea. As bases deste proceso son a súa chegada á Corte e as súas viaxes a Italia. A imaxinación creadora e o dominio técnico fan del un dos mellores representantes da pintura española, xunto co Greco e Goya.
CONTEXTO
A pintura barroca en España acadou unha personalidade propia que a fai sobresaír no panorama artístico europeo. Partindo do naturalismo-tenebrismo tomado de Caravaggio, engade o colorismo de Rubens, e un alto grao de misticismo. A pobreza de medios dun país en crise, determinou os materiais -escasean os frescos polo seu custo-, as dimensións e os programas pictóricos. A clientela reducíase a conventos, parroquias e confrarías, pois a burguesía tiña pouco peso e a aristocracia amosou escaso interese pola arte. De aí a importancia do mecenado que exercía a monarquía a través dos seus pintores reais. En canto á temática, destaca a relixiosa con representación de numerosas vidas de santos, ligada ó espírito da Contrarreforma. O retrato tamén abundou no mundo cortesán mentres que a mitoloxía case non existiu ou era encargada a autores estranxeiros. Tamén se practicou, con menor asiduidade, a pintura de xénero, a paisaxe, o bodegón e a pintura de Historia. Foi unha pintura de grande estatismo e serenidade por máis que non impide a existencia dun dinamismo compositivo procedente da propia estrutura (diagonais, escorzos) ou dos contrastes (de luces e sombras, realismo-misticismo). Unha pléiade de pintores ateigaron este Século de Ouro. A primeira xeración baixo o influxo de Caravaggio está representada por Zurbarán e Ribera, coa excepcionalidade de Velázquez que supera toda clasificación. A segunda xeración, caracterizados por unha maior luminosidade e un maior interese pola cor, estaría representada por Murillo e Valdés Leal.
ANÁLISE
Opta por un punto de vista baixo para amosar tres figuras, o vello augador e un neno xunto co home que se perde na penumbra, pero en primeiro plano aparece o grande cántaro de barro da auga. Certamente é este obxecto, disposto case fora do cadro no espazo do espectador, unha forma esférica de gran tamaño, o que centra e ordena espacialmente toda a composición.
Está tratado con sumo coidado, ata o punto de poder apreciar a auga que rezuma, a mancha e a mesma pegada do oleiro nos círculos que percorren a superficie. Pero ademais o dominio técnico amosado nesta obra de xuventude é total, tras dunha primeira definición de contorno é a luz, que modificando a cor, a que logra transmitir a súa exacta esfericidade. A mesma exquisitez vemos no cántaro da esquerda e na cristalina copa de auga, neste caso cun figo dentro para darlle mellor sabor.
As personaxes están inmóbiles e meditabundas nun espazo indefinido e alleo a calquera referencia temporal. O augador de tres cuartos e de perfil, un home barbado de semblante grave, atende o seu posto coa mesa de madeira sobre a que descansa unha garrafa e unha cunca, coa man esquerda, nun claro escorzo, agarra o gran cántaro e coa dereita ofrece, cun certo aire ritual, unha copa de auga ó rapaz quen inclinando a cabeza respectuosamente se apresta a coller a copa. Mentres detrás e na penumbra, un home de mediana idade bebe con ansiedade. A paleta empregada é escura, de pigmentos terrosos, marróns e ocres, entre os que destacan os brancos das vestimentas. Aplica a cor con pinceladas minuciosas, a base de pequenos toques, moi distinto da factura de obras posteriores, especialmente despois da súa viaxe a Italia. A iluminación desde a esquerda, desde un punto externo, crea un poderoso claroscuro. A luz describe una espiral que, partindo do cántaro e pasando pola garrafa, conclúe nas tres cabezas que quedan así conectadas aínda que nin sequera se miren, só as mans coinciden suxeitando a copa que ven ser o centro da composición. Todo queda dentro dun ambiente intimista que outorga á obra un carácter máxico e estraño.
Algúns ven unha representación alegórica das tres idades do home: o home maduro que ofrece ó mozo unha copa de auga (a sabedoría da vida, o coñecemento) que a toma con gravidade mentres que a figura na penumbra apúraa coa avidez. Dentro da aparente naturalidade existe un meticuloso estudio do debuxo, dos tipos físicos, por facer real as calidade táctiles dos obxectos e por modelar as formas por medio da luz.
A obra foi realizada por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, sen encargo previo, por iniciativa propia se ben logo foi vendido á Coroa para decorar o Palacio do Buen Retiro. Trátase dun óleo sobre lenzo de tema mitolóxico con figuras núas, algo inusitado na pintura tradicional española, que Velázquez puido realizar ó non depender das demandas clientelares da Igrexa. Aínda así o asunto é tratado como unha escena de xénero. Corresponde á arte barroca en España.
Foi pintado na etapa da súa primeira viaxe a Italia (1629-1931), viaxe sufragada polo rei Filipe IV a fin de comprar obras de arte para a súa colección, pero ó mesmo tempo pretende ampliar a formación do seu xove e prometedor pintor.
Tras de instalarse en Madrid xa como pintor de cámara, nomeamento outorgado por Filipe IV en 1623, os seus coñecementos ampliáronse grazas ás coleccións reais con obras de Tiziano e de Rubens a quen ademais vería traballar na Corte. Agora centrase nos retratos pero tamén pode elixir outros temas para decorar os palacios, así pintou O triunfo de Baco, o seu primeiro tema mitolóxico con carácter simbólico. Pero moito máis decisiva foi esta primeira viaxe a Italia que lle permitiu coñecer e copiar a obra dos máis grandes pintores tanto do pasado como contemporáneos. Resultado das aprendizaxes asimiladas é o presente óleo no que abandona o tenebrismo a pesares de tratarse dunha escena de interior, e se decanta polo mitolóxico. A obra presenta o momento no que Apolo, coroado con loureiro, descende do Olimpo ata a fragua de Vulcano para comunicarlle o adulterio da súa esposa Venus con Marte, o deus da guerra. Posible inspiración na idea mostrada por Antonio Tempesta nun grabado de 1606.
CONTEXTO
..............
ANÁLISE
Velázquez non fica nunha simple imitación da mitoloxía vista nos mestres italianos, senón que funde, nunha inmensa escena, ata tres xéneros distintos: o mitolóxico, a escena de xénero -representada polos traballadores da fragua- e a plasmación detallada de obxectos inanimados, próximos ó bodegón. Nesta liña, vemos como se emprega na captación minuciosa dos diferentes obxectos do taller. Destaca a coiraza cos seus brillos, as texturas das ferramentas, a lámpada de aceite pendurada e a súa sombra ou a xarra branca de cerámica na repisa da forxa. Do mesmo modo se esforza na conformación ambiental do espazo, incluíndo o resplandor ígneo do fogón. No fondo segue a latexar o espírito bodegonista da súa xuventude.
Escolle un momento moi concreto, case un instante no que a actividade queda detida. A representación é estática, o movemento físico é substituído polo movemento emocional, polos afectos. Vulcano, que traballa nunha prancha refulxente, e os seus axudantes miran incrédulos e asombrados a quen acaba de traer tan fatal nova. Abandonando a simple representación iconográfica, o autor detense na análise psicolóxica das expresións, reforza as reaccións individuais de cada quen captando a irascible indignación de Vulcano e a sorpresa dos seus axudantes que, detendo de contado o seu labor, asisten con estupor ó relato da noticia. Pola contra o mensaxeiro dos deuses, coa súa iluminación irreal recortando o perfil sobre a luz do sol, que serve para aclararnos que estamos diante dunha pasaxe mitolóxica, amosa unha actitude case insolente e desde logo despreocupada fronte o impacto das novas que porta.
A composición baséase nunha estrutura esencialmente vertical configurada polas posición graduada das figuras no interior da fragua, pero ao tempo todo se pecha arredor da zafra central, onde se atopa Vulcano, mentres que Apolo se recorta, no lado esquerdo, sobre un van aberto que estende a profundidade máis aló da estancia. Deste modo, as dúas figuras principias potencian a súa presencia sobre o resto dos personaxes -operarios do taller-, que se atopan en actitudes comúns: traballando de costas e de perfil. Ese certo estatismo e esta configuración moi clásica reflicte unha clara influencia italiana.
Destaca na obra a iluminación dun recinto pechado que a pesar disto resulta en conxunto luminoso, sen os valores de claroscuro de outras obras anteriores. Son tres os focos lumínicos: a luz exterior que entra pola porta e deixa ver unha paisaxe tratada con perspectiva aérea; a luminosidade vermella do fogón e a luz brillante que semella emanar da figura divina coa súa ressplandencente vestimenta. Esta luz é a que se constitúe en foco de atención, atrae a mirada do espectador do mesmo modo que as miradas de todos os personaxes do lenzo.
As cores predominantes son as ocres en todas as súas gamas, propias da súa primeira etapa, mais agora incorpora as cores venecianas como o alaranxado do manto de Apolo e o vermello do metal incandescente. Enriquecese a gama por medio dos azuis, grises e verdes (ceo, loureiro, sandalias) que serán característicos da súa paleta.
Predomina aínda o debuxo pero a pincelada estase a facer máis solta. Volve ensaiar a perspectiva aérea no interior como vemos no brazo de Vulcano e no desdebuxado ferreiro do fondo, neste tratamento amosa certa torpeza pois o ferreiro non está tan lonxe dos outros como para perder tanta nitidez.
A introdución do nu permite realizar o estudio anatómico das figuras humanas con músculos tensos que recordan a estatuaria clásica. Están tratadas dun xeito moi naturalista incidindo, no caso de Vulcano, na evidencia da súa deformidade física, como indican os textos mitolóxicos (coxeira visible na descompensación da cadeira). Pola contra Apolo contrasta cos ferreiros polo seu corpo nacarado e menos musculado, é a única figura que mantén aspecto de divindade
Doutra banda Velázquez, como bo barroco, interésase polos contrastes: espazo exterior visible a través da porta fronte ó espacio pechado do taller, idealización física na figura de Apolo fronte ó rudo naturalismo de Vulcano e dos traballadores en actitudes diferenciadas, que, co seu dinámico impacto, suplen a falta de movemento físico. Combina mitoloxía e vida de cotío servíndose de personaxes reais ou lendarios para con eles elaborar un estudio de disposicións, conformación física e carácter. Non é unha pintura inmediata senón unha pintura reflexiva. En conxunto vense plasmadas as novas aprendizaxes en canto a cor, nu e perspectiva. As influencias clasicistas son tan notorias que parece que estamos diante dun relevo clásico no que se inclúen os estudios anatómicos de Miguel Anxo, especialmente no home de costas do primeiro plano.
No transfondo xace un contido alegórico, non consensuado por todos. A hipótese máis repetida é que pretende reflectir a superioridade da arte, encarnada en Apolo, sobre a mera artesanía do esforzado traballo mecánico, encarnado en Vulcano. Certamente foi unha longa reivindicación de Velázquez, posto que sen o recoñecemento da pintura como actividade intelectual, as súas posibilidades de medra social quedaban limitadas.
O presente cadro, tamén coñecido como As lanzas, é unha pintura de Historia con finalidade política realizado en óleo sobre lenzo, en gran formato, por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, en 1634, na súa segunda etapa madrileña, reinando FilipeIV. Corresponde pois ó estilo barroco. Foi unha das obras executadas para o Salón dos Reinos no Palacio do Bo Retiro ás aforas de Madrid, xunto con cinco retratos ecuestres. Para o Salón, a estancia principal do palacio, dispúxose todo un programa iconográfico destinado a celebrar e amosar o poderío da monarquía española, da Casa de Austria e do propio Filipe IV, ademais do do conde-duque de Olivares.,o seu poderoso valido. A este fin estaban dedicadas as pinturas dos principais triunfos militares de España. Xunto con Velázquez traballaron outros pintores como Carducho ou Zurbarán, este realizou pinturas dos traballos de Hércules. Presenta un episodio da Guerra de Flandres ocorrido no 1625 -nove anos antes de que se faga a pintura-. Tras un ano de sitio por parte das tropas españolas, a cidade de Breda en mans holandesas, caeu rendida pese á súa heroica resistencia. O gobernador, Xustino de Nassau, entrega as chaves da cidade ao xeneral vencedor, Ambrosio de Spínola (a orde fora: Marqués, tome Breda. Eu, o Rei). Velázquez representa unha rendición honrosa na que Spínola levanta ao vencido para evitar a humillación do derrotado, como signo de admiración pola valentía dos asediados .
No 1631 Velázquez remata a súa primeira viaxe a Italia e regresa a Madrid. Nesta segunda etapa madrileña (ata 1648) desenvolve o seu estilo de madurez. Paralelamente ó seu recoñecemento como pintor, emprende unha carreira cortesá que o leva a obter os cargos de Axudante de Cámara e Apousentador Maior. É a etapa de maior produción pictórica. Na Corte realiza todo tipo de traballos: retratos ecuestres da familia real para glorificación da monarquía (Filipe IV), retratos dos bufóns (Pablillos de Valladolid), lenzos históricos (A rendición de Breda, da que estamos a tratar), relixiosos (Crucificado)
A influencia do aprendido en Italia está patente na perda de rixidez das figuras, no emprego da perspectiva aérea e na execución cunha pincelada solta.
CONTEXTO
.............
ANÁLISE
Aínda que a pintura trata aparentemente a fin das hostilidades en Breda, o pintor renuncia ós convencionalismos de dor e destrución -só apuntada na parte superior- para superar a simple anécdota histórica e facer unha exaltación moral do tratamento do vencido, para o cal se inspira nunha comedia de Calderón (O sitio de Breda, presentada en 1625), utilizando a alegoría da Concordia, que se materializa no xesto de Ambrosio de Spínola e Xustino de Nassau, que pousando a súa man sobre ombreiro impide que se axeonlle. Trata así de honrar o vencido, pois que a elevación da súa dignidade ha de dar máis fama ó vencedor. De feito non existe diferencia entre os personaxes dun e doutro bando, diferenciándose o grupo vencedor unicamente pola súa colocación á dereita e pola maior altura das súas lanzas.
En realidade semella que o artista pinta máis a paz que a guerra nun instante detido no tempo.
Hai que resaltar a magnífica composición que estrutura o lenzo. Dúas metades en altura: arriba, a paisaxe, e abaixo diante, os homes e os cabalos. Dúas metades en sentido horizontal -vencedores e vencidos-,e varios planos de profundidade para crear espazo.
.
Diante e como se de un escenario se tratase disponse horizontalmente a representación simbólica da vitoria e da derrota, representada polos dous xenerais que ocupan a parte central unidos polos xestos da entrega de chaves e do saúdo, son os xestos a través dos que subliña o acto de clemencia. En torno deles configurando un ovalo aberto e divididos en dous grupos, á dereita os españois orgullosos da vitoria coas súas picas ben en alto, e á dereita o desánimo dos holandesses vencidos. Cada lado pechase por figuras de costas, tan en primeirísimo plano que semellan saírse do cadro, dun lado un soldado e doutro a grupa do cabalo do que Espínola ven de desmontar. O centro queda aberto para por riba dirixirnos á vista da cidade gañada e por abaixo introducir o espectador nos acontecementos, facendo destacar as chaves sobre un fondo luminoso no que desfilan os soldados. Serve a este mesmo fin de nos adentrar no cadro, as figuras que nos miran desde cada un dos lados.
O segundo plano de profundidade ven dado polas altas picas que a modo de pantalla visual pechan o escenario, separando a parte dianteira imaxinaria e a parte traseira, o verdadeiro lugar da batalla para o que Velázquez se documentou concienzudamente. A paisaxe coa liña de horizonte moi alta e o ceo constitúen o terceiro plano de profundidade, diferenciado polo seu tratamento pictórico como logo sinalaremos.
Toda a composición se constrúe a base de diagonais, a forma preferida dos artistas barrocos. Son dúas as diagonais dominantes que se cruzan no centro, ambas de diante atrás para xerar espazo e de esquerda a dereita: da cabeza do cabalo, en escorzo, á esquerda á grupa do outro á dereita, do grupo de lanceiros á dereita ó lanceiro da esquerda. Outras diagonais se distribúen polo interior: a fumarola, a bandeira, a lanza, o cabalo,
As tropas españolas son representados como homes experimentados e vestidos coas súas mellores galas mentres que os holandeses son homes novos e inexpertos. Todas as figuras parecen auténticos retratos aínda que non se puido identificar a ningún deles, a excepción do posible autorretrato de Velázquez que sería o último home da dereita. Este tratamento realista é propio de toda a súa obra, aquí a observas na representación das diferentes texturas aínda nos mínimos detalles, por exemplo as esporas dos cabaleiros.
A técnica pictórica varía segundo o plano de profundidade que se trate, pois Velázquez está a empregar a perspectiva aérea. Así nos primeiros planos a pincelada, sempre dominando sobre o debuxo, é minuciosa, precisa e nítida, pero a medida que retrocedemos as formas esvaecen e as cores mitíganse, aparecendo no fondo os famosos azuis e pratas típicos dos seus lenzos aplicados en pinceladas soltas que apenas definen as formas, ó nos acercar comprobamos que se trata de puras manchas de cor (fíxate abaixo nas diferencias).
A luminosidade, favorecida polo emprego de capas de cor transparentes, é xeneral inundando a totalidade da escena, nada queda do tenebrismo sevillano, e a paleta cromática resulta bastante rica no primeiro plano con verdes, amarelos, prateados, vermellos, rosados. En síntese Velázquez logrou un total equilibrio da representación dun feito histórico cunha execución na que domina a luz, a cor e o espazo.
Este óleo sobre lenzo de enormes dimensións (as figuras son case de tamaño natural), o que resulta indicativo da importancia que o pintor lle da á obra, foi realizado por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, en 1656 contando con 57 anos -morrería catro anos despois-, tras da súa segunda viaxe a Italia. Corresponde á arte barroca en España.
No inventario do S XVIII déuselle o título de Familia de Filipe IV [1], un século despois recibe a denominación actual, As Meninas, sendo curioso que o título ten que ver coas figuras secundarias e non coa principal que é a infanta Margarita.
Para uns o cadro é un mero retrato de grupo no que o pintor emprega os recursos ilusionistas da época, realizado con gran dominio da técnica pictórica. Outros, desde unha lectura iconolóxica, danlle unha significación simbólica tanto no seu contido como na disposición dos elementos. Posiblemente, desde un punto de vista actual, sexa conveniente conxugar ambas visións, é dicir tratase dunha obra na que se utilizan de xeito maxistral os aspectos técnicos coñecidos no momento e, á vez,contén unhas referencias simbólicas intencionais que só se descobren ó analizar o seu significado en profundidade. En definitiva, Velázquez como home profundamente barroco, na súa aparente inmediatez e claridade, garda un gran número de enigmas que dan lugar a múltiples e complexas interpretacións
[1]Familia real. Filipe IV casou dúas veces: primeiro con Isabel de Borbón (dous fillos: o príncipe Baltasar Carlos e a infanta María Teresa), despois con Mariana de Austria, de quen naceu a infanta Margarita. No momento en que fai a pintura,1656, estaba casado en segundas nupcias, o príncipe Baltasar Carlos morrera, a infanta María Teresa era a herdeira, sen embargo non aparece no cadro, e a infanta Margarita ten 5 anos, a protagonista, a quen o Rei chama “a miña alegría”. Aínda non naceran outros fillos. A Infanta Margarita casou ós 15 anos co seu tío Leopoldo I converténdose en Emperatriz do Sacro Imperio Romano Xermánico. Faleceu con 22 anos a consecuencia do parto do seu cuarto fillo.
CONTEXTO
.....
En 1649 volve a Italia comisionado polo rei para comprar esculturas e pinturas a fin de enriquecer a colecciónreal. Se ben as xestións ocupáronlle bastante, visitou as principais cidades e pintou algunhas obras: a Venus do espello, o primeiro nu da pintura española, o Retrato deInocencio X, e os Xardíns da Vila Medici de Roma. Instalado de novo na Corte madrileña, non son moitas as obras que pinta pero si son a culminación da súa carreira como esta que tratamos e as Fiandeiras. Nesta última etapa da súa vida está empeñado en conseguir o hábito da Orde de Santiago que supuña o ennobrecemento da súa familia.
Xunto coa xenial imaxinación creadora amosada nestas obras, destaca o sublime tratamento da luz e o desenvolvemento dunha pincelada case impresionista que tanto admirou a pintores posteriores.
ANÁLISE
Tratase dunha escena de palacio sen dúbida, pero a sensación inmediata é a de que a acción está detida, o movemento paralizado, algo sucede que os interrompe. O espazo corresponde a unha estancia do Alcázar de Madrid, xa Palacio Real, onde Velázquez tiña o seu tiña o seu estudio. Aínda que ardeu tempo despois, os planos conservados dinnos a disposición da sala; tratábase dunha galería estreita e longa, dividida en dúas partes desiguais por medio dun tabique: a parte máis ampla era o estudio e a parte máis reducida o Despacho privado de verano do Rei. Ese primeiro espazo é no que se encontran as figuras, próximas á porta de acceso ó taller. A habitación conta con cinco ventás laterais, dúas delas abertas. Na parede do fondo hai dous cadros recoñecibles (copias das obras de Rubens e Jordaens: Palas Atenea e Aracné e Apolo e Pan), un espello e dúas portas: unha escasamente visible detrás de Velázquez e outra, medio aberta, que da paso a unha escaleira na que asoma un home.
Este espazo perfectamente definido ampliase ó introducir o recurso barroco do xogo de espellos, mesturando o que se ve có que non se ve e creando sensación de profundidade. Este recurso produce a miúdo confusión, trazo así mesmo barroco. Concretamente, aquí anula toda hipótese de que o espazo representado responda exactamente á realidade aínda sendo certo, pois desde o punto de vista desde o que se toma a imaxe, deberíase ver, a través do espello, tanto os reis retratados como as costas do pintor.
Pasa o rato para ver quen é quen
No centro está a infanta Margarita María, flanqueada polas súas damas de honor (as meninas, en terminoloxía de orixe portuguesa), Isabel de Velasco, vestida de satén gris, á dereita, e Agustina Sarmiento, á esquerda, de veludo azul verdoso, que ofrece auga á infanta. Acompáñanas os ananos Mari Bárbola e Nicolasito Pertusato, que pisa o mastín que nin sequera se inmuta, engadindo espontaneidade á escena. Detrás sitúase a institutriz, a viúva Marcela de Ulloa, que conversa có gardadamas, probablemente don Diego Ruiz de Azcona. Na porta aberta do fondo adiviñase a silueta do apousentador da raíña, José Nieto Velázquez, quen ten por oficio abrir as portas para que os reis entren nas habitacións. Diante do garn lenzovolto para dentro, á esquerda, o propio Velázquez con traxe de corte en ademán de pintar. Por último no espello, un recurso non novo na pintura (sabemos que o pintor coñecía a obra de Van Eyck, Matrimono Arnolfini) nin para o mesmo Velázquez (Venus do espello), adiviñamos as figuras dos monarcas, Filipe IV e Mariana de Austria, baixo dunha cortina vermella ou dosel como os que Velázquez emprega a miúdo en retratos oficiais.
Fixémonos na acción e nas miradas para intentar interpretar o que vemos. A Infanta detense cando vai a coller a auga para volverse porque algo á súa esquerda chama a súa atención, sen embargo mantén a mirada cara ó espectador, hai así unha certa dislocación entre a cabeza que xira nun sentido e os ollos que miran noutro. Agustina Sarmiento, inclinada, centra a mirada na Infanta e permanece allea ó que sucede fora da escena. Isabel de Velasco acaba de observar algo de fronte porque move a cabeza nesa dirección e inicia unha respectuosa inclinación. Os ananos ricamente vestidos, ela de azul e el de vermello, repiten as actitudes diferentes das meninas, Mari Bárbola mira de fronte e leva a man ó peito (consciente de que alguén entra), mentres Nicolás, de perfil, segue a xogar có can sen decatarse de nada. Detrás Marcela de Ulloa, con hábito similar ó de monxa, segue a charlar có gardadamas que mira de fronte distraído. En canto ó pintor, ten o corpo votado cara atrás, retirándose do bastidor que parcialmente aparece en primeiro término, suxeita o pincel nunha mán e a paleta na outra, parece non estar pintando. A presencia do apousentador, con capa e sombreiro na man, na escaleira, non está claro se saíndo ou entrando, leva a nosa atención cara atrás, creando maior profundidade. Ademais destas presencias fisicamente reais están no espello os reis, se ben algúns consideran que sería un cadro non un espello. En calquera caso parece quedar claro que alguén entra.
Hai varias posibles interpretacións, as dúas primeiras son as máis habituais, unha contempla que a Infanta visita o taller mentres Velázquez pinta os reis; a outra considera que a infanta posa para un retrato e nun descanso aparecen os reis. Pero algúns plantean outra opción que nace dunha pregunta: ¿como non está Mª Teresa, a herdeira?. O cadro titulábase A Familia de Filipe IV pero ¿están todos? Hai quen indica que así é: uns están fisicamente (a Infanta Margarita), outros reflectidos no espello (os reis) e Mª Teresa dun xeito indirecto pola súa mirada: o lenzo presenta o que ven os seus ollos, facendo así visible a única figura nel invisible.
Sexa como sexa o que parece resulta evidente é que estamos diante dun xogo moi barroco: o xogo das realidades que fai entrar o espectador dentro da propia obra. (Fíxate na imaxe da esquerda, esa sería a configuración no espazo do taller de Velázquez)
Pese á aparente improvisación fotográfica, de instantaneidade, o cadro está coidadosamente composto en canto ó espazo, á iluminación e á perspectiva. Crea un espazo ilusorio diante por medio das miradas e amplía o espazo por detrás coa porta que se abre no fondo.
Consegue a tridimensionalidade por medio da perspectiva lineal e atmosférica. O punto de fuga está na porta do fondo, debaixo do brazo de José Nieto. Seguindo as liñas de fuga, e aínda que as figuras están moi próximas entre si, pódese observar a reducción de tamaño no gardadamas e en José Nieto, así como na imaxe do espello, respecto das figuras do primeiro plano. O punto de vista, desde o que se traza o punto de fuga, está desprazado á dereita (onde estaba a porta que comunicaba as dúas salas), moi cerca das figuras, por iso o gran tamaño das mesmas.
Mais tamén emprega a perspectiva aérea. A luz que entra polas fiestras ilumina as figuras do primeiro plano e deixa en penumbra as outras. Sen dúbida resalta a luminosidade da protagonista do cadro, a Infanta. A penumbra increméntase atrás porque as fiestras teñen as contras pechadas, e cara á parede esquerda porque no seu lado dereito ábrese a porta co mordomo a contraluz que deixa entrar luz. O mesmo espello xera outro punto lumínico xa que nel rebota a luz do fondo do espazo que ocupan os reis. O control da luz focal contribúe ó volume porque modela as formas, ó tempo que crea espazo pois representa a atmosfera, o aire interposto que dicía Leonardo, que fai que os contornos se difuminen nas figuras máis lonxanas mentres se mostran nítidos nas máis próximas.
Respecto da división interna, hai horizontalmente dúas metades, arriba e abaixo. Todas as figuras quedan na parte inferior conectadas compositivamente por medio dunha liña ondulante,en tanto a metade superior queda baleira. En profundidade consta de dous eixos, o central e o transversal. Se as liñas básicas son horizontais e verticais, a estanza e o lenzo, a partir de aí hai un completo xogo de diagonais, ...... citar algunha, e escorzos.
A cor responde a unha organización simétrica, nos laterais os tons ocres do lenzo e das paredes e negros nas figuras extremas, desde aí a cor vaise aclarando ata culminar a través dos grises da meninas no branco radiante da Infanta.
A pincelada é rápida, solta e desfeita, a base de manchas e lixeiros toques, impresionista (o adorno floral da Infanta ou a man do pintor), demostrando un gran dominio técnico. Con poucos pigmentos en capas moi adelgazadas logra recursos infinitos nas gamas frías que son as dominantes na obra. Nalgúns casos superpóñense sen mesturar, noutros introduce capas de cores difuminadas. Sérvese de trazos longos para delimitar contornos, toques rápidos e precisos para resaltar as luces e realizar os detalles dos vestidos e adornos. E sempre seguindo o seu costume de pintar espontaneamente sobre o motivo, alla prima.
Por último hai que subliñar a presencia do pintor que se autorretrata xunto ós membros da familia real, mirando ó fronte, realizando a actividade que lle caracterizou e pola que obtivo fama: a pintura (pero non pinta, pensa). Isto ha ter algunha significación, certamente Velázquez está a facer unha apoloxía da arte da pintura en canto actividade intelectual, non artesanal, polo tanto é preciso que o artista teña unha consideración máis digna da que entón desfruta. Os mesmos cadros do fondo son fábulas que aluden a ese mesmo significado.
Ese interese polo recoñecemento da pintura como arte nobre non é novo, ven do Renacemento, pero con esta obra fai Velázquez un derradeiro intento de medra social a través do recoñecemento da súa amizade có Rei. Durante moitos anos loitou polo ascenso á nobreza, sen conseguilo. Cando pretendeu ingresar nunha orde militar non puido por non cumprir tódalas premisas necesarias: ser fillo lexítimo de familia fidalga, demostrar limpeza de sangue, realizar unha actividade intelectual, consideración que non tiña a pintura. Sen embargo na obra e sobre a súa negra vestimenta loce a cruz da Orde de Santiago, engadida máis tarde (foi nomeado cabaleiro da Orde un ano antes de morre, e foino por concesión real como favor especial).
Todo nesta obra é sorprendente: a orixinalidade do xénero, a medias entre o retrato colectivo de aparato e a íntima escena de conversación, o verismo prodixioso pese ás formas abocetadas, a significación reivindicativa, o tratamento da perspectiva, a calidade das texturas, a veracidade dos retratos. Non sen motivo é unha cume da Historia da Arte.
.jpg)
.jpg)
