Os castigos de Zeus

Zeus tiña xa asegurado o trono pero aínda existía a posibilidade de futuros competidores. A súa primeira esposa, a titánide Metis, profetizara que un  dos seus fillos o destronaría. Así que tomou unha drástica solución: devorar a Metis que estaba embarazada. Tempo despois da súa cabeza nacería Atenea.

O matrimonio coa súa irmá Hera non foi nunca modélico, se Zeus foi continuamente infiel, Hera foi vingativa coas súas amantes (Io, Semele, Calisto, Níobe) e cos fillos habidos desas relaciones (Heracles). Incluso intentou  destronalo, o que lle carrexou un castigo exemplar: Zeus colgouna do ceo suxeita con argolas de ouro e un incre en cada pé. Os seus gritos lastimeiros lograron conmover a Zeus e obter o seu perdón.

E os castigos seguiron.

Prometeo (vídeo dramatizado)

Fillo, igual que Atlas, do titán Xápeto, é considerado o creador dos homes e o seu protector, tamén foi quen salvou a Deucalión e Pirra do diluvio aconsellándoos construír unha arca.

Cando Zeus privou o home do lume por non facerlle os debidos sacrificios, Prometeo roubouno e devolveullo. O castigo eterno foi inmediato:

A Prometeo abundante en recursos atouno con irrompibles ligaduras, dolorosas cadeas, que meteu a través dunha columna (noutras versións a unha roca) e lanzou sobre el a súa aguia de amplas ás. Esta comíalle o fígado inmortal e aquel durante a noite crecía por todas partes na mesma proporción que durante o día devoraba o ave de amplas ás.

A arte reflicte a historia de Prometeo, comezando polo roubo e o encadeamento por obra de Hefaistos, ademais do castigo e da liberación grazas a Heracles que matou a aguia coas súa frechas, o desencadeouno e o  devolveu ó Olimpo.

Ticio

Este fillo de Zeus e unha mortal ou directamente de Gaia segundo versións, era un xigante que intentou violar a Leto pero os fillos,  Apolo a Artemisa, matárono.
Levado ó Tártaro, Zeus imponlle un suplicio eterno: encadeealo no Tártaro onde dous voitres lle devoraban o fígado (recordemos que o figado era considerado o centro das paixóns)

Dous voitres, un de cada lado, roíanlle o fígado, penetrando co pico nas súas entrañas

Tamén neste caso a cerámica grega plasma o momento coa vinganza dos fillos de Leto

O Renacemento retomou os dous tormentos como asunto preferido xa que permitía convertelos nunha alegoría política ó tempo que a súa plasmación constituía un desafío artístico e un estudo do nu en condicións extremas.

Son tan semellantes ambos temas que en ocasións hai que buscar o detalle que os diferencia, e aínda así poden quedar dúbidas. Ticio está no Tártaro atacado por voitres, mentres Prometeo está nunha montaña atacado por unha aguia e, para remarcar aa identidade, nalgún  lugar aparece lume.
De Miguel Anxo consérvase un ticio en debuxo realizado no 1532 como regalo para Tommaso Cabalieri. Interprétasse desde unha visión neoplatónica como alusión ó amor non correspondido e a indefensión. O poderosos corpo de Ticio xira cara ó el espectador mentres o rostro vólvese para ollar a poderosa aguia, neste caso, que acaba de pousarse para comezar a devorar o fígado. Non hai expresión de dor ou de temor senón de sometemento ó destino. Un  colaborador, Cornelius Beatrizet,  retocou un tanto a imaxe orixinal engadindo un fondo arquitectónico e volteando a figura;  como estampa chegou a España onde foi moi copiada, por exemplo na obra de Gregorio Martínez (abaixo), realizada en 1590, onde Prometeo xira xa cabeza mostrando o sufrimento.

Pero foi con Tiziano cando a temática dos castigos mitolóxicos adquire verdadeira importancia. María de Hungría, irmá de Carlos V, encargoulle para o palacio de Binche no 1548 catro lenzos de gran formato, baixo a denominación de As Furias -Prometeo, Ticio, Ixión e Tántalo- que servían de aviso a navegantes, tendo en conta que o Emperador viña de vencer os príncipes alemáns en Mülhberg. Só se conservan sísifo.
Para Ticio -á esquerda, unha réplica posterior- as referencias iconográficas do asunto eran escasas, sen dúbida as fontes parten da estatuaria clásica pero o espírito que as anima hai que buscalas no helenismo, especialmente en Laoconte -descuberto en 1506- considerado o mellor exemplo do pathos que se quería transmitir, pero tamén está presente a monumentalidade de Miguel Anxo e, quizais por iso, tamén pintou unha aguia no lugar do voitre das fontes literarias.
Hai certos cambios notables:  opta polo formato vertical, as dúas únicas figuras ocupan practicamente todo e o lenzo e crean o espazo, o corpo de Ticio retórcese baixo dos picotazos da ave que xa abre as carnes do condenado, inclúe a serpe para subliñar o carácter negativo da imaxe. É a fórmula que seguirán outros pintores
Os manieristas de Haarlem foron os primeiros en asumir a temática difundindoa polos Países Baixos. Mostran características propias: poderosos corpos espidos hipermusculados, gran diversidade de posturas con contundentes escorzos que buscan o máis difícil todavía. Sirva de mostra estos tres ticios: de van Haarlen en 1588, de Goltzius en 1613 y de Cornelis Cort en 1566, este último baixo supervisión de Tiziano.

O Barroco fixo seu o Prometeo encadeado máis que o Ticio. Rubens, admirador da Antigüiedad e pictor doctus, á súa volta de Roma pinta para si mesmo un prometeo. Mostra a asimilación do colorido veneciano, as anatomías miguelanxelescas e unha aproximación ó claroscuro de Caravaggio. Para aguia contratou a Frans Snyders, especialista en pintura de bodegóns e de animais. A primeira versión foi ampliada polo lado esquerdo para aportar claridade e incluír o facho. Aínda así domina a disposición diagonal das dúas poderosas  figuras, a da aguia coas ás estendidas e a de Prometeo que semelle virse sobre o espectador. Non vacila en recalcar o sufrimento.

Tempo despois Jordaens fará unha revisión do lenzo do seu mestre. E Rombouts, en 1620, pinta outra versión en formato apaisado e máis tenebrista.
Durante todo o século XVII o asunto eclosiona por todas partes, en países sen coincidencias políticas ou relixiosas. As variantes son mínimas, se ben cada autor intenta engadir algo novo partindo dos exemplos anteriores, tan só é notoria a evolución cara un maior tremendismo que responde a unha estética do horror empeñada en mostrar os afectos, neste caso a dor extrema, con total naturalismo. Unha volta a Aristóteles que na Poética escribiu:

[...] aínda que os obxectos mesmos resulten penosos de ver deleitámonos en contemplar na arte as representacións máis realistas deles, as formas, por exemplo, dos animais máis repulsivos ou dos corpos mortos..

En Nápoles, Ribera establece uns canons do que algúns denominan "o epítome do horror" que tan claros quedan tamén nos seus martirios. Na década dos 30 pinta estes prometeo y ticio, e de algún pintor de seu círculo ou do seu taller sae outro ticio.

A figura, en primeirísimo plano, emerxe dun fondo escuro -non tan negro como agora os vemos-  ocupando todo o lenzo nunha especie de horror vacui, aínda prescindindo de elementos que puideran dispersar o eixe do asunto: o horror do castigo. O corpo se tensiona nunha máxima xesticulación remarcada no puño que se cerra e o grito de dor que deforma o rostro. A aprendizaxe tenebrista e a influencia de Caravaggio faise patente no contraste de escuridade-luminosidade e nesa man sucia de Ticio que se abre cara ó espectador.

O desgarro das carnes, o fluír do sangre e o modo no que a rapaz tira do que parecen ser os intestinos, no dixa lugar a dúbidas de que Ribera quere mostrar o máis cruento, o máis patético.

Curiosamente comete un erro, a ferida ábrese no costado esquerdo cando anatomicamente o fígado se sitúa no costado dereito.

En Xénova, Assereto (esquerda) opta neste prometo de 1640 polo pequeno formato, moito máis asequible para os clientes, e a visión de tan só o torso. O tratamento e a disposición recorda outra iconografía ben coñecida: o martirio de san Sebastián

En Roma, Salvator Rosa establece un verdadeiro punto de inflexión. No Prometeo, 1646-48, hai máis que horror, moito máis: todo un abdome aberto en canal asomando as vísceras sanguinolentas nun completo repertorio anatómico ben gore. Semella que a ave non se contenta unicamente co figado.

A obra foi moi ben acollida polo público, dicíase que lograra plasmar o ruído por ese grito desesperado, aínda que realmente podemos cuestionar se está a sobrepasar os límites do decoro ata chegar ó macabro.
¡A brutalidade da tortura expresada coa máxima rudeza!.

A Venecia chegaron discípulos de Ribera e pintores próximos, e con eles o caravaggismo. Luca Giordano é dos primeiros en seguir as ensinanzas tenebristas, se ben logo abandona esa vía; na década dos 60,  pinta dous prometeos; o primeiro inspirado directamente en Miguel Anxo (Castigo de Amán, bóveda da Sixtina). Modifica o repertorio ó colocar a figura de pé, o que farán despois outros pintores.

As fórmulas teatrais, a ansiedade, o dramatismo e a escuridade de i tenebrosi, non triunfaron inicialmente en Venecia, pola contra as súas obras foron duramente criticadas. Houbo que esperar  chegadas de pintores de fora da República para que o novo estilo se impuxera, comezando por Langetti, a alma do grupo, alcumado o Príncipe dei Tenebrossi.  Coñecera a Ribera durante a súa estadía en Nápoles, del toma o claroscuro naturalista.

Neste ticio, c.1660, de torso en formato vertical, engade un punto de resignación, de aceptación interior pese á brutalidade e a as tebras ameazadoras.
Cara a 1670 o tema parece esgotarse, a partir de entón son raras as obras coa temática das Furias.
Como colofón dous exemplos ben opostos: a escultura de Prometeo (1762) de Adam o Mozo e o lenzo de Gustave Moreau de 1868. As diferenzas son abismais.
Adam mantense na estética do horror -o sangue, o berro-, na monumentalidade, na anatomía hercúlea, no dinamismo marcado pola disposición do corpo e o manto ou o facho movidas polo vento. Moreau, na liña precursora do simbolismo, ofrece unha visión máis romántica, prescinde de todo ese carácter para presentar -aquí se cun voitre- a aceptación, sen marcas de sufrimento, sen signos de dor, hierático, indiferente e solemne xa se converteu nun mito eterno -en oposición ao voitre que xace aos seus pés, seguindo a Pradier-, nun ser idealizado que, alleo ao seu presente, parece mirar ao futuro. Théophile Gautier subliñou a alianza entre entre a fábula antiga e as ideas cristiás nas que coinciden a rebeldía e o martirio.

É un home no que nos parece que o artista quería mostrar semellanza con Cristo, quen, segundo algúns dos pais da Iglesia, é a figura pagá da profética pagá. Porque el tamén quixo redimir os homes e sufriu por eles 

O século XX deixou poucos exemplos, pero agora hai máis de conceptual e simbólico. A abstracción simplifica e xeométrica de Brancusi, o expresionismo abstracto de campos de cor de Newman e a concepción barroca - pathos, dinamismo- de Lipchitz alterando o mito para simbolizar a vitoria da humanidade

Sísifo

Vendo como Zeus raptaba a Egina díxollo ó pai da doncela. Zeus, anoxado, fulminao co seu raio e o precipita ós infernos. Contan Apolodoro e Homero

Sísifo, o fillo de Eolo, tras fundar Éfira, a agora chamada Corinto, tomou como esposa a Mérope, a filla de Atlas. Deles naceu un fillo, Glauco, por quen foi procreado de Eurimede un fillo, Belerofonte, que matou á Quimera que resopla lume. Sísifo é castigado no Hades facendo rodar unha roca coas mans e a cabeza e tentando facela pasar alén dun monte. Pero esta, empuxada por el, de novo precipítase cara atrás. Cumpre este castigo por mor de Egina, a filla de Asopo. Pois se di que, tras raptala Zeus ás agachadas, reveloullo a Asopo que a buscaba

Vin de igual modo a Sísifo, o cal padecía duros traballos empuxando con entrambas mans unha enorme pedra. Pelexaba cos pés e as mans e ía conducindo a pedra cara ao cume dun monte; pero cando xa lle faltaba pouco para dobrala, unha forza poderosa derrocaba a insolente pedra, que caía rodando á chaira. Tornaba entón a empuxala, facendo forza, e a suor corríalle dos membros e o po levantábase sobre a súa cabeza

Tamén o suplicio de Sísifo foi recollida por Tiziano en 1557, como unha máis de Furias realizadas para María de Hungría. Aínda que formalmente a figura se inspira  no Torso Belvedere,  Tiziano dinamiza a obra por medio das llaparadas de lume que vibran no segundo plano. Engade á esquerda,  as figuras monstruosas d Hades.

A seguinte obra, copia dun ribera, aínda sen o convencemento de que saira da súa man,xoga máis coa forzada disposición, mentres que Zanchi, nesta obra de 1660, incorpora o rico colorido veneciano, sen renunciar a expresar a dor sobrehumana provocada polo esforzo do castigo.

Ixión e Tántalo

Ixión matou o seu sogro para non entregarlle os prometidos regalos. Pese a todo, Zeus perdoonou e levouno ó Olimpo, mesmo foi admitido na mesa dos deuses o que o fixo inmortal por comer da ambrosía. Mais nin a misericordia de Zeus impediu que volvera cometer traizón ó pretender o amor de Hera. Zeus adiantouse, coa nube  Néfele conformou a imaxe de Hera e Ixión uniuse a ela (Rubens), desa unión nacería o monstro Centauro, pai dos demais centauros. E logo o señor do Olimpo decretou o eterno castigo: sería amarrado con serpes a unha roda ardente de catro radios que xiraba sen parar.

A Antigüidade representou o suplico pero tamén o momento previo da condena, como na copa do Museo Británico que amosa a Ixión ,suxeito  por Ares e Hermes, presentándose diante de Hera mentres que Atenea se achega coa roda.

Tántalo, fillo de Zeus e da oceánida Pluto -aínda que hai outras variantes-, foi castigado por traicioar repetidamente a confianza dos olímpicos. Roubou o néctar e ambrosía da mesa dos deuses, escondeu un can de ouro de Hera para que Pandora o roubara, pero o máis cruel cando os convidou a un  banquete no seu palacio. Coce nun  caldeiro o seu único fillo, Pélope, e serviuno na mesa. Mais os deuses decatáronse e non probaron o alimento, pola contra devolveron a vida a Pélope e decidiron o castigo para Tántalo (o festín segundo Hughes Taraval, s. XVIII). Sería colgado dunha árbore no Tártaro -ou dentro da auga dun lago-, sufrindo fame e sede pois se intentaba coller os froitos da árbore , o vento apartaba as ramas, e tampouco podía saciar a sede no estanque. Escribe Homero:

Vin así mesmo a Tántalo, o cal padecía crueis tormentos, de pé nun lago cuxa auga chegáballe á barba. Tiña sede e non conseguía tomar a auga e beber: cantas veces baixábase o ancián coa intención de beber, outras tantas desaparecía a auga absorbida pola terra; a cal se mostraba negruzca ao redor dos seus pés e un deus secábaa. Encima del colgaban froitas de altas árbores –pereiros, maceiras de espléndidas pomas, figueiras- e cando o vello levantaba os brazos para collelas, o vento leváballas ás sombrías nubes

A pintura renacentista, e sobre todo barroca, recolleu o tema coa significación xa comentada.O asunto permitía escorzos incribles de corpos espidos  dispostos en caída libre amosando unhas superpoderosas musculaturas, sen esquecer o horror do inframundo e as expresións de terror dos condenados

A continuación Caída de Ixión (c.1588) de van Haarlem, e abaixo os deseños para grabado de Goltzius, aparece que inspirados na obra do anterior.

Mais foi o penar da condena o momento que resultou preferido pola maioría dos pintores. O primeiro Tiziano, aínda que o seu >tántalo non chegou ata nosotros o coñecemos por esta versión de gravado realizada por Giulio Sanuto en torno a 1550. Evidenta a fonte de inspiración de Tiziano no Galo caído da copia romana da escultura orixinal do Altar de Pérgamo.

Por suposto Ribera toma estes dous castigos para sendos lenzos. No Ixión, da mesma década de 1630 na que xa pintara a Ticio, repite o canon establecido: fondo escurecido, horror vacui, máxima expresividade do horror. Engade á esquerda a figura do verdugo que move a roda e que mira ó espectador cunha cruel mirada

En canto a Tántalo, tamén realizado para o palacio do Bon Retiro, a obra, obra de taller, que se conserva está en dúbida a pertencia ó taller de Ribera, algúns consideranno saído do taller de Luca Jordano.

Certo que o estilo é similar, pero a contundencia non resulta tan extrema.

Os venecianos do XVII igualmente reflectiron o asunto.  En Tántalo, Langetti opta por unha disposición bastante serena concentrando toda a tensión no rostro,  arroibado polo esforzo físico inútil. Assereto dispón a figura nun ben complicado escorzo.

Nestes condenados non había tanta expresión de dor física, pola contra o suplico de Ixión prestase mellor para traballar a expresividade. Asi o fai Langetti en 1663 neste lenzo monumental.

Un perfecto estudio das anatomías en tensión, unha disposición diagonal escorzada, mans crispadas e berro de dor, é o primeiro que centra a mirada. Pero descubrimos algo mais, á dereita  nun plano inferioravanza Caronte atravesando o Aqueronte na barca cos outros tres grandes condenados: Sísifo -cargando xa coa rocha-, Tántalo - que se inclina intentando beber- e Ticio -que se agacha no fondo da barca-.

Un forte vento arremolina as augas e axita os mantos de Ixión e de Caronte, en rico lolorido de azul e bermello.

Como xa comentamos a temática desapareceu pero aínda algún pintor a recuperou moito tempo despois. Jules-Élie Delaunay, pintor francés da senda neoclásica,  pinta este  Castigo de Ixión no 1876, doente e ferido, o pintor non escatima en forzar a disposición e mostrar o sangue que brota en brazos e pernas.

Licaón

Acabamos co rei acadio Licaón, un home piadoso, pai de moitos fillos. Mais a infamía do seu nome, asociada a sacrificios humanos, chegara a oídos de Zeus que, para comprobalo, descendeu do Olimpo baixo forma humana.

Pide a hospitalidade de Licaón que o acolleu  no seu palacio e ofreceulle de comida, para comprobar se se trataba dun deus, carne dun neno -do seu fillo Nictino ou do seu neto Arcas- ou, segundo Ovidio:

[...] dun refén, a súa garganta a punta cortou e, así, mediomortos, parte en ferventes augas os seus membros abranda, parte tóstaos, someténdoos a lume [...]

A reacción de Zeus é inmediata:

Tan pronto como as serviu á mesa, eu con raio vingador afundín a súa casa [...] En pelames vólvense as súas roupas, en patas os seus brazos: faise lobo e conserva as pegadas da súa vella forma.  As nanas as mesmas son, a mesma a violencia do seu rostro, os mesmos ollos locen, a mesma imaxe da fiereza é.

Para ilustrar as Metamaorfosis, tanto Goltzius como Virgil Solis realizaron os correspondentes grabados reunindo nunha soa escena o banquete, o castigo e a transformación en lobo, de aí a palabra licántropo.

Jan Cossiers a partir dun proxecto de Rubens c.1637 realizado para a Torre de Parada

EL TERRIBLE ZEUS (I)

Zeus, el gran dios del Olimpo, nació en medio de la violencia y él mismo no dejaría luego de ser violento.
Comencemos por su genealogía y acompañémoslo en su guerra de ascenso a señor del Olimpo siguiendo las fuentes clásicas (Hesíodo, Apolodoro, Ovidio).

 GEA Y URANO

Caos existió antes que todos y enseguida Gea, la de amplio pecho, sede siempre segura de todos los inmortales que habitan la nevada cumbre del Olimpo.

[...] Gea engendró, en primer lugar al estrellado Urano, igual a si misma, para que la cubriera por todas partes y fuera sede siempre segura de los dioses felices

De Gea y Urano -la tierra y el cielo- nació la primera generación divina de gigantes, entre ellos los tres Cíclopes de un solo ojo y forjadores de tormentas, y los tres Hecatónquiros, de cien brazos y cincuenta cabezas, maestros del trueno y el rayo. A medida que estos hijos nacían, Urano, horrorizado ante su descendencia y temeroso de su poder, los encerraba en las entrañas de la madre (el Tártaro) sin permitirles ver la luz.

La dolorida Gea pide venganza a sus otros hijos, los seis titanes y las seis titánides. Tan solo uno de los titanes, Cronos, acepta el reto de rebelarse y le promete ayuda. Cuando Urano descendió para yacer sobre Gea, mientras cuatro titanes colocados en las cuatro esquinas de la tierras mantenían el cielo en lo alto, narra Hesíodo

Gea colocó a su hijo en oculta emboscada. Puso sus manos una hoz de afilados dientes […] Llegó el poderoso Urano, trayendo con el la noche, […] El hijo, desde el escondite, le alcanzó con la mano izquierda, con la mano derecha cogió la enorme hoz enorme, larga , de afilados dientes, y en un instante cortó los genitales de su padre, luego los arrojó tras de si para que se dispersaran

CRONOS Y REA

Cronos, ahora el dios supremo,  se une con su hermana la titánide Rea para engendrar la segunda generación de dioses. Pero el poderoso Cronos,

[...] se los tragaba tan pronto como desde el sagrado vientre de su madre, llegaban a sus rodillas… pues sabía por Gea y el estrellado Urano que, por fuerte que fuera, le estaba destinado sucumbir a manos de su propio hijo

Un truculento tema que la pintura no dejó de recrear incidiendo en la idea de devorar a los propios hijos y no tanto de tragarlos enteros, como si hace Cortona.

Daniel Crespi, 1619

Pietro da Cortona, c,1635

Giambattista Tiepolo, 1745

Sin duda las visiones más aterradoras son las de Rubens (1637) y Goya (c.1820), y no solo por la manifiesta violencia sino también por la locura patente en el rostro de Cronos y, en el caso de Rubens, el gemido profundo que sale del hijo.

La desesperada madre, Rea, urdió un plan para salvar a su siguiente hijo. Cuando estaba próxima a dar a luz se ocultó en la isla de Creta y allí nació Zeus. Leemos en Hesíodo

Se lo entregó a los Curetes y a las ninfas Adrastea e Ida para que lo criasen. Por tanto, ellas alimentaban al niño con leche de la cabra Amaltea, mientras los Curetes armados custodiaban a la criatura en la cueva y entrechocaban los escudos con las lanzas para que Cronos no oyera al niño. Y Rea, envuelta una piedra en pañales, se la daba a Cronos para que se la tragara como si fuera el niño recién nacido

Cuando el niño se hizo adulto decidió vengarse de su padre y destronarlo. Con ayuda de la titánida Metis dio a Cronos un bebedizo que le obligó a vomitar primero la piedra y luego a los hijos que había devorado, entre ellos Poseidón, Deméter, Hades y Hera. Al mismo tiempo libera a los Hecatónquiros y a los Cíclopes del Tártaro desatando sus ligaduras.

Entonces los Cíclopes dieron a Zeus el trueno, el relámpago y el rayo; a Plutón, el yelmo (que hacía invisible a su portador) y a Poseidón, el tridente ….

El paso siguiente fue declarar la guerra a Cronos y los demás titanes, una guerra denominada Titanomaquia, que se prolongó diez años.

Terriblemente resonó el inmenso ponto y la tierra retumbó con gran estruendo; el vasto cielo gimió estremecido y desde su raíz vibró el elevado Olimpo por el ímpetu de los Inmortales. La violenta sacudida de las pisadas llegó hasta el tenebroso Tártaro, así como el sordo ruido de la indescriptible refriega y de los violentos golpes.

Tras la victoria de los olímpicos, algunos titanes recibieron un castigo. Es el caso de Atlas condenado a sostener sobre sus  hombros el peso del cielo (Urano). De su nombre deriva el término atlante.

Pero la mayoría de los titanes fueron encerrados en el Tártaro cuyas puertas eran custodiadas por los Hecatónquiros.

Ante estas dos obras conviene hacer dos incisos. Uno referente a la semejanza de la expulsión de Lucifer y los ángeles rebeldes (Luca Giordano, Rubens). Otro sobre las mariposas estratégicamente situadas en la obra de van Haarlem pero que además conlleva una metáfora: las mariposas o las alas de mariposa simbolizaban lo inferior y lo terrenal frente a las alas de pluma que se asocian con lo elevado y lo celestial. El origen de esta asociación puede estar en el  mito de Psique, una mortal que por el amor de Eros alcanzó la inmortalidad, por ello se la representa con alas de mariposa (ver).

Volvamos a la historia mitológica. La Titanomaquia no supuso un triunfo definitivo, aún tendría lugar la Gigantomaquia. Gea, molesta porque Zeus había derrotado a sus hijos los Titanes, envió contra los olímpicos a los Gigantes -procreados por ella con Urano- y al terrible monstruo Tifón, de quien Apolodoro señala que su tamaño era tal que alcanzaba las estrellas

Tenía unos muslos enormes, y forma humana, tales que sobrepasaban todas las montañas, y la cabeza muchas veces topaba con las estrellas; tenía unas manos que, extendidas, una alcanzaba el occidente y otra el oriente …. Tal y tan enorme era Tifón que arrojando rocas ardientes, se dirigía contra el mismo cielo con gritos y resoplidos y arrojaba además un fuerte huracán de fuego por la boca

Finalmente los Gigantes, de quienes escribe Apolodoro que eran "seres insuperables por la magnitud de sus cuerpos e invencibles por su potencia física" y Tifón fueron vencidos, siendo los más activos adversarios Zeus y Atenea, además de Heracles que desde la distancia los remataba con  sus flechas.

Zeus le echó encima (a Tifón) el monte Etna, que es enorme, y desde entonces dicen que brotan bocanadas de fuego por los rayos arrojados

La Gigantomaquia se convirtió en el tema épico por excelencia y asunto predilecto de las artes plásticas desde la Antigüedad, añadiéndose un sentido propagandístico y político: la supremacía de Atenas o de Delfos, el triunfo de la inteligencia sobre la fuerza bruta, la victoria del orden sobre el caos o la ejemplificación de los que sucede a quienes se enfrentan al poderoso.

Está claro en la medalla, obra de Leone Leoni en 1549, conmemorativa la victoria de Mühlberg. En el anverso, el busto del monarca, y en el reverso, Júpiter venciendo con sus rayos a los Gigantes que intentan escalar el Olimpo y una inscripción tomada de la Eneida de Virgilio que sirve de clara advertencia

En la Grecia Arcaica encontramos ya el tema tanto en la cerámica como en frontones o metopas. Casi siempre los Gigantes se representan como hoplitas y la lucha está individualizada. Habrá que esperar  los últimos años del siglo V a.C. para encontrar las primeras plasmaciones de la batalla grupal.

Las metopas del lado oriental del Partenón representaban la Gigantomaquia pero están tan deterioradas que apenas se pueden sacar conclusiones. Hay que llegar al mundo helenístico para encontrar el ejemplo más grandiosa de la lucha entre dioses y gigantes, el altar de Pérgamo (s.II d.C.) destinado a ensalzar las victoriosas gestas de los monarcas atálidas.

Los grandes paneles del friso continuo que recorre el podio -2,30 de alto- acogen en alto relieve la dura contienda. Dioses y Gigantes muestran claras diferencias iconográficas, los primeros responden a modelos clásicos de una belleza sobrehumana mientras los segundos se adecúan a las formas barroquizantes helenísticas en un repertorio de intenso pathos.

Para los Gigantes incorpora un tipo iconográfico nacido a principios del siglo IV a.C. en la Magna Grecia: seres de extremidades inferiores serpentiformes, anguípedos como el vencido Tifón. Jóvenes o viejos presentan siempre las poderosas musculaturas de sus cuerpos desnudos, abundantes cabelleras en desordenados mechones, pueden ser alados, tener garras de león, cuernos de toro u otros rasgos que evocan su origen primigenio. Son figuras dolientes que luchan valientemente sin armas hasta la muerte

Los Olímpicos, encabezados por Zeus y Atenea, visten túnicas de marcados pliegues que cumplen una doble función: subrayar el movimiento y marcar las anatomías siguiendo la técnica de paños mojados

Mientras unos ya se encuentran en plena batalla empleando lanzas, flechas, antorchas o perros como los que acompañan a Artemisa y Asteria, otros llegan sobre sus monturas o conduciendo carros

La variedad de posturas e indumentarias, el dinamismo y la complejidad de la composición, la diversidad expresiva y el fuerte claroscuro generado por el alto relieve, junto con la calidad técnica hacen de esta obra una de las cumbres de la escultura helenística

De Afrodisias procede otra Gigantomaquía que aún siguiendo la misma iconografía, nada queda  en ella de la tensión y el dramatismo del conjunto de Pérgamo.

Roma adoptó la iconografía y la simbología para aplicarla en monumentos conmemorativas de sus victorias. Ya desde el siglo II en la Germania Superior se erigieron las denominadas Columnas de Júpiter como elemento de propaganda del poder imperial, remataban en lo alto con un  Júpiter, asimilado al emperador, a caballo derribando a un gigante de extremidades serpentiformes.

Después del paréntesis medieval, el Renacimiento retomó el tema centrándose en la caída de los gigantes, siguiendo las Metamorfosis de Ovidio. Una de las muestras más emblemáticas es la realizada entre 1532 y 1535 por el manierista Giulio Romano en el Palazzo Te en Mantua, un encargo de Federico II Gonzaga. En la Sala de los Gigantes, una sala decorada al fresco en todos sus muros y en la bóveda -un grandioso trompe l'oeil- narra de forma continua el castigo de Júpiter (ahora, en lugar de Zeus) a los gigantes que osaron levantarse rebelarse. Ahora ya no hay una batalla, tan solo el poder del dios, que desencadena un gran cataclismo, es suficiente para desde el Olimpo vencer a los rebeldes.

Aún el siglo XVII vuelve a mostrar el castigo divino, lo encontramos en Versalles en la fuente de Encélado, un o de los gigantes derrotados. Obra de Gaspard Marsy sirve de lectura política para mostrar el poder de Luis XIV. Aplastado por las piedras, el gigante lanza un grito de dolor mientras aún mantiene una piedra en su mano derecha. Todo el tremendismo barroco al servicio del poder.

ZEUS Y HERA

Derrotados lo gigantes, los vencedores se repartieron el poder

En tres lotes fue dividido todo, y a cada uno le tocó su parte de honor. Yo (Poseidón) obtuve tras el sorteo, el habitar para siempre el canoso mar; Hades obtuvo la oscura región de las brumas y a Zeus le tocó el ancho cielo, en el éter y las nubes. Más la tierra y el Olimpo es justamente bien común de todos los tres

Desde entonces, Zeus es el supremo dios

… el mejor y más grandes de los dioses, largovidente, poderoso y perfecto. Su arma es el rayo y su armadura la égida, la piel de la cabra Amaltea

Para relajar tanta violencia, un pequeño fragmento de la ópera de Sebastián Durón La guerra de los gigantes (c. 1701) en la que se mantiene en la tradición musical española aun incorporando algunos elementos italiana

Corresponde a la escena primera en la que Palante expone a los demás gigantes su plan de tomar el Olimpo y ellos preguntan las causas que le llevan a esa decisión