07/09/10

FIDIAS, relevos Partenón





   - FRONTÓNS




CATALOGACIÓN (tres deusas, lado dereito do frontón oriental)


Recoñecemento da obra. Grupo escultórico figurativo pertencente ó frontón oriental do Partenón no que se narra o nacemento de Atenea en presencia das deidades olímpicas. O templo levántase no parte máis relevante da Acrópole de Atenas.
Tema e personaxes representados. O tema é mitolóxico. Segundo a mitoloxía, Atenea naceu, adulta e armada, da cabeza de Zeus, como a encarnación dunha idea. A parte central, hoxe perdida, amosaría o nacemento e cara ós lados distribúense deuses e deusas, neste caso estas tres figuras femininas do lado dereito son interpretadas como Leto, Artemisa e Afrodita (para outros, Hestia, Dione e Afrodita; e aínda outros as interpretan como as Parcas). Nos extremos angulares, o espazo de menor cabida, asoman as cabezas dos cabalos das cuadrigas de Selene, a Lúa, e Helios, o Sol.
Función. Se xa o Partenón estaba dedicado a Atenea, a deusa protectora da cidade, tamén os frontóns serven a honrar a deusa narrando o seu nacemento neste frontón e o seu triunfo sobre Poseidón polo dominio da Ática, no frontón occidental.
Técnica. Tecnicamente trátase de escultura exenta pois como tal están labradas, sen embargo ó se adosar ó tímpano do frontón convértense nun relevo, nun relevo de gran volume que chega incluso a superar o marco físico que o acolle.
Material. Está realizadas en mármore branca do Pentélico.
Estilo e datación. Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo pleno da segunda metade do s. V a.C., que coincide co goberno de Pericles quen encargou a reconstrución e embelecemento de toda a rocha sagrada despois da súa destrución polo exército persa de Xerxes no 479 a.C.
Autoría. O conxunto escultórico de todo o Partenón (Atenea Parthenos, metopas, friso das Panateneas e os dous frontóns) son obra de Fidias e dos traballadores do seu obradoiro. Neste caso faise ben patente a man de Fidias no tratamento de panos e na composición, como logo indicaremos. 
A morte de Pericles supuxo a caída en desgraza do escultor que foi acusado de quedarse con parte do ouro da Atenea Parthenos e, a pesares de demostrar a súa inocencia, acabou sendo encarcerado acusado de impiedade baixo o pretexto de ter incluído o seu retrato baixo o escudo da deusa. Rematou por exiliarse en Olimpia, onde para o seu santuario esculpiu unha estatua crisoelefantina colosal de Zeus, considerada unha das sete marabillas do mundo (hoxe perdida).
Certamente a beleza e grandiosidade das súas esculturas xustifica que se lle chamara o escultor dos deuses.
Localización. Non se pode rematar sen aludir á problemática destes mármores, os coñecidos como mármores de Elgin. Lord Elgin, embaixador británico no Imperio Otomano á quen pertencía Grecia, obtivo permiso a primeiros do s. XIX para levar da Acrópole calquera peza que encontrase derrubada. Quería decorar a súa mansión escocesa. Pero ademais de recoller o que estaba no chan arrancou metopas, parte do friso das Panateneas e dos frontóns, ademais de diversos elementos arquitectónicos, para o que houbo que cortar as pezas destruíndo parte do edificio. Posteriores problemas económicos obrigáronlle a vender as pezas ó goberno británico quen, superando certas reticencias no Parlamento, os comprou. Pasaron a ser expostos no Museo Británico, onde permanecen na actualidade pese ás insistentes reclamacións dos gregos (recordar o comentado ó falar do Partenón).

CONTEXTO

Grecia non constituía un estado ................
................
.... (mundo das ideas de Platón) por medio da proporción, o equilibrio e a harmonía. 

No campo da escultura está presente a influencia exipcia nas primeiras obras en vulto redondo do período arcaico, pero desde aí os escultores avanzan na procura do movemento, da expresión de sentimentos, da beleza por medio da idealización (a beleza é medida, proporción e harmonía) e do volume Os principais escultores desta etapa son, xunto con Fidias, Mirón e Policleto 

ANÁLISE

A primeira dificultade que o escultor tiña que afrontar era o espazo destinado á obra, un triángulo de grandes dimensións (máis de 30 m de longo e case 1 m de profundidade). Ademais debía narrar uns feitos que, aínda que mitolóxicos, eran por todos coñecidos e narralos dun xeito ordenado e claro.
O primeiro problema queda solventado coa labra exenta das colosais figuras suxeitas ó tímpano por medio de barras metálicas, e coa súa colocación no primeiro plano, incluso nalgúns casos parte da escultura excede a cornixa, por exemplo as cabezas de cabalo (ver exemplo). Está claro que esta configuración está determinada pola visión de abaixo-arriba que fai o espectador, é dicir tiñan que ser o suficientemente visibles para acadar o seu significado.
O segundo problema, que ten que ver tamén coa necesidade de proporción (compara o que pasa neste frontón de Corfú, sometido á lei do marco) ven resolto variando a disposición e as posturas. No centro estarían de pé (Atenea) ou sentados en altos tronos (Zeus e Poseidón), desde aí e ó abeiro da pendente do triángulo, as figuras aparecen sentadas, recostadas, tombadas, individualmente ou en grupos, ata chegar ós ángulos coas cabezas dos cabalos. Deste modo lograse manter a proporción.
E a fin de dinamizar a composición, aínda que sen perder o equilibrio, establece grupos e xera un movemento que se expande desde o centro coas aptitudes e as miradas, nin sequera Zeus ocuparía o centro xeométrico da composición senón que estaría un tanto desviado á esquerda, rompendo así a estrita simetría. Nada se repite, todas as posturas son distintas, cambia a disposición das pernas, dos brazos, das cadeiras e das cabezas. Introduce marcados escorzos como nos xeonllos que se proxectan con contundencia cara ó espectador.
Hai nesta asemblea de deuses serenidade e maxestosidade, humanidade nas relacións, pero tamén movemento como se constata na axitada túnica -o khiton- de Artemisa (ou Iris), movida polo vento na súa veloz carreira (¿para dar a coñecer a noticia?) e no manto que se infla coma unha vela.

No tratamento escultórico apreciase a técnica fidíaca: elegancia nas disposicións; grave serenidade nos rostros -nos poucos que se conservan-; adecuación a un canon clásico próximo ó das sete cabezas do Dorífero de Policleto;  ampulosas roupaxes con moitas pregas tratadas como panos mollados que transmiten as anatomías -osos e músculos-, crean volume, aportan sensualidade e xeran un forte xogo de luces e sombras; diferencias de texturas (fíxate na imaxe nas telas, sobre o delgado e lixeiro himation que cae en finas pregas en oposición a un pesado khiton de pregas máis amplas e fondas.
A pericia na disposición das figuras vai acompañada dun novo logro recentemente descuberto: a plasmación do corpo humano en calquera posición ou movemento podía servir para reflectir a vida interior, estaba a representar os movementos da alma, unha maior expresividade que supera o insulso equilibrio espiritual do período severo.

Indicar tamén que se supera a frontalidade, e así  neste grupo das tres deusas xoga con tres disposicións diferenciadas de esquerda a dereita: frontal, diagonal e de perfil. Á dereita Afrodita, contempla, allea ó que sucede, a inmersión do carro de Selene nas ondas do océano. A deusa da esquerda, semella estar a piques de levantarse disposta a participar nos acontecementos que suceden á súa dereita. Iso si o escultor tende sempre a que ombreiros e rostros xiren cara ó espectador.
É preciso recordar que  as esculturas estaban policromadas, ás veces en cores moi vivas, das que quedan algúns restos especialmente nas vestimentas, e que a miúdo contaban con engadidos de metal. (restos visibles de pintura na imaxe da esquerda; abaixo, unha hipótese)


Como anotación engadida, destacar que a pegada de Fidias perviviu no tempo, o Adán de Miguel Anxo na Capela Sixtina (á dereita)  moito ten que ver na súa disposición coa personificación do río Ilissos que aparece no frontón occidental. Observa a semellanza.






   - FRISO DAS PANATENEAS




CATALOGACIÓN

Baixorrelevo, en conxunto bastante plano (uns 5 cm), pertencente ó friso interior do Partenón (Acrópoles de Atenas) que representa o desfile da celebración das festas das Panateneas, cando, cada catro anos, toda a cidade desfilaba tralas doncelas que levaban ó templo o peplo por elas tecido (lectura sobre a celebración). É un exemplo da importancia da cidadanía, nun sistema democrático como o ateniense os cidadáns libres da polis son os verdadeiros protagonistas, mais que os mesmos deuses.
Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo pleno do s. V a.C., que coincide co goberno de Pericles en Atenas, idade de ouro da arte grega, quen encargou a Fidias a reconstrución e embelecemento da Acrópole despois da súa destrución polo exército persa de Xerxes no 479 a.C. Ademais destes relevos, Fidias e os escultores do seu taller realizaron todas as demais esculturas do Partenón
A morte de Pericles supuxo a caída en desgraza do escultor que foi acusado de quedarse con parte do ouro da Atenea Parthenos e, a pesares de demostrar a súa inocencia, acabou sendo encarcerado acusado de impiedade baixo o pretexto de ter incluído o seu retrato baixo o escudo da deusa. Rematou por exiliarse en Olimpia, onde para o seu santuario esculpiu unha estatua crisoelefantina colosal de Zeus, considerada unha das sete marabillas do mundo.


CONTEXTO


Grecia non constituía un estado senón que estaba politicamente organizada en poles independentes, a cidade-estado. Nun mundo no que os reis eran deuses, Atenas opta pola democracia (goberno do pobo). Os atenienses non eran súbditos senón cidadáns, homes libres nacidos na poles, e tiñan dereito a participar directamente na xestión da cidade a través da Asemblea, da que están excluídos os estranxeiros, os escravos e as mulleres, e dos tribunais que eran as bases do sistema.
O pensamento fundamentase, á diferenza dos seus contemporáneas, no antropocentrismo, o home é a medida de tódalas cousas, dixo o filósofo Protágoras. A relixiosidade non era dogmática, os deuses eran moi humanizados e tampouco había unha clase sacerdotal. Cada poles tiña os seus deuses locais, pero os máis importantes eran patrimonio colectivo do territorio grego, o que se concretaba na existencia de santuarios de peregrinación (Olímpia, Delfos...).
No século V, idade de ouro da arte grega, Atenas que controlaba ademais a Liga de Delos e polo tanto as súas riquezas, ocupa unha posición hexemónica. Coa morte de Pericles, entra en decadencia, non houbo dirixente algún capaz de manter a súa supremacía, sendo Esparta a que termine por impoñerse tras das guerras do Peloponeso entre a Liga de Delos e a Liga do Peloponeso. Pero eses mais de 50 anos baixo o mando de Pericles foron tempos de euforia que se plasmaron na restauración da Acrópole, na limitación do poder das oligarquías, no asentamento da democracia e na expansión do modelo a outras cidades.
Se a base artística está na arte prehelénica de Creta e Micenas, Grecia aporta o antropocentrismo, o pensamento crítico como principio reitor do saber e a consecución da beleza ideal (mundo das ideas de Platón) por medio da proporción, o equilibrio e a harmonía. No campo da escultura está presente a influencia exipcia nas primeiras esculturas, pero desde aí os escultores avanzan na procura do movemento, da expresión de sentimentos, da beleza por medio da idealización (a beleza é medida, proporción e harmonía) e do volume
Os principais escultores desta etapa son, xunto con Fidias, Mirón e Policleto


ANÁLISE


Centrándonos nas esculturas e relevos do Partenón, estas tiñan por finalidade proclamar a gloria de Atenea e de Atenas. Este friso é un exemplo único de toda a arquitectura relixiosa grega
Como o relevo é bastante plano e se ubica na parte alta interior, pouco iluminada, contrarrestarouse este inconveniente inclinando lixeiramente cara ó exterior os bloques de mármore que así reciben luz desde abaixo.
A procesión, que percorre todo o perímetro (1,60) de largo e 1 m de alto a modo dun friso xónico, arranca do ángulo sudoccidental (punto vermello do plano) desde onde segue dúas direccións, unha polos lados oeste e norte e outra polo lado sur, para confluír no lado leste. No punto de arranque están os organizadores e os primeiros grupos de xinetes, que son os primeiros en desfilar o que subliña a importancia da cabalería. Todo o lado oeste, e parte do norte, continúa a cabalgada de xinetes e carros, segue logo o desfile a pé cos anciáns portadores de ramas, os músicos, os augadores, os condutores das vítimas para o sacrificio (ovellas, carneiros e tenreiras). No lado sur repítese o mesmo esquema: xinetes, carros e desfile a pé. No lado leste conflúen as dúas ramas do desfile procesional, diante dos deuses que contemplan a entrega do peplo desde a esfera olímpica, sen que a súa presenza sexa advertida polos humanos. Un dos grupos máis coñecido é o constituído por Poseidón, Apolo e Artemisa, aqueles dous conversando.


Orixinalmente o obra iría policromada, posiblemente sobre un fondo azul, pero non se conserva pegada algunha do colorido.
Tratase dunha obra de carácter narrativo que describe un acontecemento real con personaxes reais, verista por tanto, na que se reflicten os trazos característicos do traballo de Fidias: elegancia nas disposicións, grave serenidade dos rostros, adecuación a un canon clásico próximo ó Doríforo de Policleto, ampulosas roupaxes con moitas pregas tratados coma panos mollados que transmiten as anatomías, suxerencia de profundidade, efectos de luz e sombra, sinuosas composicións. As figuras humanas adquiren unha dignidade que case as converte en deuses
Compositivamente a disposición é sinxela, poucas posibilidades cabían no tema dunha procesión ademais tan longa. As figuras dispóñense linealmente cunha verticalidade rítmica que podía resultar moi ríxida e repetitiva sobre un fondo neutro sen referencias paisaxísticas. Pero Fidias soubo dinamizalo con distintos recursos, en primeiro lugar coa diversidade dos grupos que se suceden: xinetes, aurigas, doncelas, músicos, portadores de ofrendas para o sacrificio, sacerdotes, maxistrados atenienses,.. en segundo lugar pola agrupación mais ou menos numerosa que oscila entre figuras individuais, grupos de dúas ou tres persoas ata os grandes grupos de xinetes, o que tamén serve para variar as disposicións, as posturas, e por último variando as separacións entre os grupos. Indicar tamén que se supera a frontalidade pois avanzase de perfil, se ben e cun xesto elegante, os ombreiros e os rostros viran cara ó espectador.


Non hai dúas figuras iguais nin están illadas, pola contra semellan falar, detéñense, adoptan actitudes e expresións distintas, é como se un rumor acompañara o desfile. Inclúe detalles anecdóticos como o cabalo que se encabrita ou o boi que se resiste de modo que o conxunto acaba por resultar naturalista e verista. Pero nunca se quebra o ritmo acompasado nin a severidade da escena
A pericia na disposición das figuras vai acompañada dun novo logro recen descuberto: a plasmación do corpo humano en calquera posición ou movemento podía servir para reflectir a vida interior das figuras representadas. Estaba a amosar os movementos da alma.
As vestimentas, tamén diversas desde os peplos ata as clámides, cobren os corpos con abundantes pregas, particularmente nas doncelas, pero transmiten as anatomías pois están tratados como panos mollados e suxiren o movemento
Para representar o espazo recorre á seriación oblicua moi notable no caso dos xinetes que chegan a ser sete en fondo (serie de cabezas e patas dos cabalos), non quedan claramente sinalados os planos de profundidade pois non se gradúa o resalto do relevo nin se modifican os tamaños, é a superposición das figuras e a súa disposición diagonal a que suxire a profundidade. Estamos pois aínda lonxe da conquista da terceira dimensión pero certamente comézase a avanzar nesa liña
Posto que ía na parte alta e pouco iluminada, as placas de mármore están inclinadas cara á fora na súa parte superior para así recibir algo de luz desde o chan
A pesar de que o conxunto presenta un estilo propio, coñecido como estilo Partenón, é seguro que non todos os relevos son debidos á man de Fidias, si o programa escultórico, moitos serían executados polos discípulos que traballaban no seu taller, sempre respectando a cohesión estilística definida pola elegancia, a fluidez do modelado e a verosimilitude, a beleza ideal, o equilibrio emocional e a elegancia.
Un antecedente sería o friso dos tributarios no palacio Real de Persépolis da arte persa, pero a significación neste caso era moi diferente, alí son os súbditos que se someten ó rei, mentres aquí son cidadáns libres nunca celebración cidadá. E unha obra posterior cun significado similar, os relevos da Ara Pacis, arte romana, pero este adquire un carácter de propaganda política que en absoluto existe nas Panateneas.
Non se pode rematar sen aludir á problemática destes mármores. Lord Elgin, embaixador británico no Imperio Otomano á quen pertencía Grecia, obtivo permiso a primeiros do s.XIX para levar da Acrópole calquera peza que encontrase derrubada. Quería decorar a súa mansión escocesa. Pero ademais de recoller o que estaba no chan arrancou metopas, parte do friso das Panateneas e dos frontóns ademais de diversos elementos arquitectónicos, para o que houbo que cortar as pezas destruíndo parte do edificio. Posteriores problemas económicos obrigáronlle a vender as pezas ó goberno británico quen, a pesar de certas reticencias no Parlamento, os comprou. Pasaron a ser expostos no Museo, onde permanecen pese ás insistentes reclamacións dos gregos.

sunta


CURIOSIDADES: A CAPELA DA AREA
A asamblea de deuses olímpicos que desde o alto contempla a cerimonia da entrega do peplos, destaca polo dominio técnico visible e pola vivacidade da escena 
Aínda máis se comparamos cunha escena similar, a asamblea de deuses no Tesouro dos Sifnios. Neste caso observa os enfrontamentos da guerra de Troia, divididos entre os partidarios dos troianos e os partidarios dos gregos. Pese ós intentos de dinamizar a composición acaba por resultar ríxida e estereotipada, como corresponde a unha obra do período arcaico (525 a.C.)

 





   - METOPAS




CATALOGACIÓN


Recoñecemento da obra
.
Grupos escultóricos en medio relevo de carácter figurativo, pertencentes ás metopas do Partenón de Atenas, o templo dedicado a Atenea Parthenos, a deusa protectora da cidade á que lle da nome e que se levanta na parte máis relevante da Acrópole. Un total de 92 metopas decoraban o friso, a parte máis relevante do entaboamento da orde dórica. Son pezas duns 1´35 m. de lado, realizadas en mármore, e que, na súa orixe, estaban policromadas.
Autoría. O conxunto escultórico de todo o Partenón (Atenea Parthenos, metopas, friso das Panateneas e os dous frontóns) son obra de Fidias e dos traballadores do seu obradoiro. A morte de Pericles supuxo a caída en desgraza do escultor que foi acusado de quedar con parte do ouro da Atenea Parthenos e, a pesares de demostrar a súa inocencia, acabou sendo encarcerado acusado de impiedade baixo pretexto de ter incluído o seu retrato no escudo da deusa. Rematou por exiliarse en Olimpia, onde para o seu santuario esculpiu unha estatua crisoelefantina colosal de Zeus, considerada unha das sete marabillas do mundo (hoxe perdida).
Estilo e datación. Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo pleno da segunda metade do s. V a.C., que coincide co goberno de Pericles quen encargou a reconstrución e embelecemento de toda a rocha sagrada despois da súa destrución polo exército persa de Xerxes no 479 a.C.. Son un dos mellores exponentes da escola de escultura ática que floreceu en Atenas a mediados do S.V a.C.
Tema e personaxes representados. Todo o seu contido é de carácter mitolóxico, xa que narra en pequenas escenas as catro grandes loitas míticas: Centauromaquia -entre lapitas e centauros-, Xigantomaquia -os deuses non olímpicos contra os Xigantes-, Amazonomaquia -o pobo helénico contra a invasión das Amazonas- e a Guerra de Troia. Para maior claridade, as catro loitas distribúense separadamente en cada unha das fachadas, de xeito que os lados maiores conteñen mais metopas -32-, como o caso da Centrauromaquia, que os lados menores -14-
Función. Do mesmo modo que os frontóns, teñen función decorativa, xa que se sitúan na parte visible do templo (recordemos que o templo é a casa do deus, non o espazo para o culto). Mais cumpre outras finalidades, dunha banda, o emprego de materiais nobres, servía a amosar a riqueza da polis, e doutra banda, o repertorio iconográfico, servía a enfatizar a superioridade do mundo civilizado que sae victorioso das loitas primixenias.
Técnica. Tecnicamente trátase de altorelevos, na práctica case bulto redondo chegando incluso a superar o marco físico que as delimita. Algúns elemento, como elementos foron tallados separados e logo engadidos.
Localización. A maioría das conservadas, encóntranse no Museo Briánico, outras no Museo da Acrópolis e algunhas repartidas por outros museos.
Non se pode rematar sen aludir á problemática destes mármores, os coñecidos como mármores de Elgin. Lord Elgin, embaixador británico no Imperio Otomano á quen pertencía Grecia, obtivo permiso a primeiros do s. XIX para levar da Acrópole calquera peza que encontrase derrubada. Quería decorar a súa mansión escocesa. Pero ademais de recoller o que estaba no chan arrancou metopas, parte do friso das Panateneas e dos frontóns, xunto con diversos elementos arquitectónicos, para o que houbo que cortar as pezas destruíndo parte do edificio. Posteriores problemas económicos obrigáronlle a vender as pezas ó goberno británico quen, superando certas reticencias no Parlamento, os comprou. Pasaron a ser expostos no Museo Británico, onde permanecen na actualidade pese ás insistentes reclamacións dos gregos (recordar o comentado ó falar do Partenón)

CONTEXTO

Grecia non constituía un estado ................................... (mundo das ideas de Platón) por medio da proporción, o equilibrio e a harmonía. No campo da escultura está presente a influencia exipcia nas primeiras obras en vulto redondo do período arcaico, pero desde aí os escultores avanzan na procura do movemento, da expresión de sentimentos, da beleza por medio da idealización (a beleza é medida, proporción e harmonía) e do volume. Os principais escultores desta etapa son, xunto con Fidias, Mirón e Policleto.

ANÁLISE

Do mesmo modo que nos frontóns, o marcado relevo -que ás veces pasa a exento na parte superior-, esa volumetría está determinada pola visión de abaixo-arriba do espectador, é dicir tiñan que ser o suficientemente visibles para acadar o seu significado. Igualmente o marco determina as composicións tendentes a configuracións triangulares.
Diferencia no tratamento dos panos
O conxunto mais recoñecido é a Centauromaquia, 32 metopas que do lado meridional, das que tan só chegaron a nosoutros 18 xunto con algúns fragmentos de outras. Segundo a mitoloxia grega, os centauros foron invitados á boda do rei dos lapitas. Ata daquela, os centauros nunca beberan viño, de maneira que durante o banquete nupcial acabaron bébedos, e amosaron as máis baixas pasións, tratando de violar e raptar á propia noiva e a alguna das outras mulleres. Desencadeouse así unha cruenta loita entre os lapitas, que remataron triunfantes, e os centauros, moitos dos cales morreron.
O cruel enfrontamento nárrase coma se dun comic se tratase, viñeta a viñeta, metopa a metopa, con tan só dúas figuras por peza marioritariamente organizadas en diagonal. Os lapitas figuran espidos (aínda que algúns portan clámide) e empregan escudos circulares. Pola sua parte, os centauros, seres mitolóxicos coa metade do corpo humano e a outra metade cabalo, como correspode á súa natureza semisalvaxe, represéntanse espidos (aínda que nalgunhas ocasións portan peles de animais).
Advírtese que non hai unha completa unidade de estilo, xa que se deben á mán dos diversos artistas do taller de Fidias, correspondendo a éste a supervisión xeral do proxecto.
Para expresar a dureza dos combates, sempre corpo a corpo, empregáse o dinamismo, todas as figuras están dotadas dun gran movemento, reflectido a través dun amplo repertorio de posturas, no que os corpos se entrelazan, e marcados escorzos que aportan vivacidade á representación.
Notable é igualmente resulta a gran riqueza plástica nas texturas, como se observa nos cabelos e nas vestimentas, como capas e peles dos guerreiros, que a través das súas pregas redundan no movemento para apoiar o ritmo da composición. Tanto as pregas como a musculatura están ben marcados, utilizando o principio de “diartrose” que consiste en acentuar con liñas profundas as liñas divisorias de brazos e pernas, así como os pectorais e o pregue inguinal dando lugar a xogos de claroscuro que realzan o volumen das figuras. Nos vestidos das mulleres raptadas cuidáronse o tratamento dos tecidos e os pregues e a anatomía que transparentan.
Fidias mostra unha preocupación por atopar unha beleza espiritual, onde incluso no fragor da batalla, os rostros mostran serenidade e dominio das paixóns, en consonancia co espíritu relixioso e cívico da época. Os rostros dos centauros son mostrados como plenamente humanos, no sentido de que non se lles pode atribuir unha gran ferocidad. Parecería como si o autor deste impresionante conxunto quixera transmitir que o racional e o irracional forman parte, de maneira inseparable, da natureza humana. E por iso tratouse de representar a aqueles salvaxes con certa humanidade. Os rostros masculinos mantéñense nobres e sereos pese ao momento, porque finalmente os lapitas conseguiron vencer aos centauros nun combate que para os gregos simbolizaba o trunfo da civilización sobre a barbarie
Con Fidias chegamos ó momento culminante da escultura clásica, mostrada aqui en todo o seu esplendor. Así o constatan as altísimas cotas acadadas en canto a movemento, ritmo, riqueza plástica e expresiva, innovacións de representación como a técnica dos panos mollados. Antepuxo a búsqueda da beleza interior ou a plenitude espiritual ao uso das proporcións exactas e unha armonía numérica. En definitiva, abre o camiño a un novo tipo de expresión que terá grandes influenzas no postclasicismo en autores como Praxíteles, Lisipo ou Scopas. Onde por un lado buscarase unha beleza máis amable e humana e por outro a expresión do “pathos” ou o sufrimento humano.


CURIOSIDADES: O VALOR DUNHA XARRA
Cando as críticas comezaron a ceibarse sobre Pericles, Fidias correu similar sorte: foi denunciado diante da Asemblea de roubar parte do ouro destinado á estatua da Atenea Parthénos e de blasfemia por esculpirse a si mesmo no escudo da deusa. Se da primeira acusación foi absolto, a segunda rematou nunha condena a nove anos de cárcere. Cumprida a pena, abandona Atenas e marcha a Olimpia para esculpir a estatua de Zeus, unha das sete marabillas do mundo antigo. A obra non chegou ata nós, coñecémola por moedas e polas descricións, sobre todo de Pausanias (Descrición de Grecia V-XI) e de Estrabón. 
Así din, o primeiro sobre a calidade e o segundo sobre o tamaño: 
[...] Para min, só direi que a habilidade do traballo foi aprobación do mesmo Zeus, despois que Fidias lle deu os últimos toques á súa estatua, pregou a deus que lle dera sinais da súa aprobación, e que entón din que o pavimento do templo foi alcanzado por un raio, onde aínda vemos unha hidria de bronce con tapa. Aínda que o templo é moi grande, a estatua de Zeus sentado, case toca o teito coa cabeza. Temos a impresión de que se levantara rompería o teito do templo 
Para realizar a estatua construíuse, ó oeste do templo, un pequeno edificio exclusivamente para o taller de Fidias. Os traballos de escavación en Olimpia sacaron á luz, baixo dunha basílica posterior, o taller do escultor. No interior recuperáronse numerosos utensilios de traballo, xoias, moldes de arxila, residuos de materiais empregados como marfil, un pequeno martelo de bronce para ourivaría... 

Pero a descuberta de maior interese foi un pequeno oinochoe -unha pequena xarra- vernizado en negro cunha inscrición na base:
pertenzo a Fidias (ΦΕΙΔΙΟ ΕΙΜΙ )

Tendo en conta que as descubertas do taller datánse entre o 440 e o 430 a.C., e sabendo que o taller era de Fidias -¡precisamente pola xarra¡-, pódese pois afirmar que a realización da estatua de Zeus é anterior á de Atenea Parthenos, o que se debateu moito tempo entre os arqueólogos. 






DORÍFORO- POLICLETO

CATALOGACIÓN

Escultura exenta ou de vulto redondo a tamaño natural, que representa un lanceiro ou portador de lanza, de aí o seu nome de Doríforo. Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo pleno do s. V a.C., que coincide co goberno de Pericles en Atenas, idade de ouro da arte grega, quen encargou a reconstrución e embelecemento da Acrópole despois da súa destrución polo exército persa de Xerxes no 479 a.C.
Orixinalmente era unha obra en bronce realizada en partes por fundición coa técnica da cera perdida, pezas que logo se ensamblaban por soldadura. A obra orixinal non chegou ata nosoutros pero coñecémola polas copias romanas en mármore, o que obrigou a engadir un apoio en mármore, un tronco de árbore neste caso.
O seu autor é Polícleto un dos grandes mestres da escultura grega clásica. Se ben comezou a traballar durante a súa primeira xuventude na cidade de Argos, importante centro de broncistas, como discípulo de Hagéladas de Argos e condiscípulo de Mirón e Fidias, acudiu a Atenas cando ferven os encargos no medio das campañas construtivas da Acrópole. Aínda así, é Fidias quen monopoliza practicamente o mecenado público, e por isto Policleto debe conformarse con encargos particulares, nacendo desde entón unha forte rivalidade entre ámbolos dous escultores. Ó chegaren as Guerras do Peloponeso, volve á súa cidade natal de Argos; xa ancián, realizou unha obra inxente que espertou a admiración dos seus contemporáneos: a imaxe crisoelefantina de Hera, hoxe perdida, amais de todo o programa escultórico do templo a ela dedicado, o Hereon de Argos.
Era un teórico da anatomía humana, que escribiu textos ó respecto e que despois plasmou os seus criterios en forma de escultura. Era un perfeccionista das proporcións, o que fixo que algúns historiadores opinen que pertencía a unha das numerosas seitas pitagóricas existentes, dedicadas á numeroloxía. Atribúeselle un tratado (o Kanon, a norma) que como sinala o título é unha recompilación do concepto da escultura, no que sobresaen os seus minuciosos estudios da proporcionalidade do corpo humano e a súa idea de que a beleza se atopa precisamente na propia harmonía (simetría) dese mesmo corpo.
É conveniente que a cabeza sexa a sétima parte da altura total da figura, o pé tres veces a lonxitude da palma da man; mentres a perna,desde o pé ata o xeonllo, deberá medir seis palmos e a mesma medida haberá tamén entre o xeonllo e o centro do abdome. 
 Como exemplificación dos seus postulados realiza o Doríforo, modelo de moitísimos artistas contemporáneos e posteriores, que significativamente chamaron á obra coma o libro, o Canon.O orixinal data de mediados do s. V a.C , e, como é habitual, coñecémolo por copias romanas en mármore. Outras obras súas son o Diadúmeno e a Amazona ferida.


CONTEXTO 


Ver Fidias


ANÁLISE


Tema (o que é e o que vemos). Representa un mozo nu que porta unha lanza ma man esquerda e que anda, tal vez Aquiles. Un mozo xove, pero adulto, probablemente un atleta pois vai espido e cos pes descalzos coma un heroe. Os atletas foran o tema principal da escultura grega arcaica, os kuroi, xunto coas figuras femininas das korai. O Doríforo, polo tanto, garda similitude temática coas esculturas do século VI a.C, similitude que tamén se demostra compositivamente pola posición das pernas, unha máis adiantada que a outra, e polo tratamento de algúns músculos, moi marcados, como os das cadeiras, pero desde aí as similitudes desaparecen. 
Significado. O atleta convertese nunha idealización do corpo humano, da beleza obtida pola abstracción, e nese sentido representa ó Home en sentido abstracto e absoluto. A obra, de carácter civil, posiblemente tiña unha función decorativa, aínda que quizá sexa un reflexo das ideas de Polícleto sobre como representar a perfección do corpo humano.
 Proporción. O primeiro dato a destacar é a proporcionalidade. Parece que o obxectivo de Polícleto era plasmar os seus estudios sobre o corpo humano partindo da idea de relación numérica entre un elemento, xeralmente a cabeza, e as outras partes do corpo. A proporción que utiliza é de 1:7, onde sete veces a cabeza da a dimensión da figura. A perfección chega a tal punto que se poden establecer criterios xeométricos na solución dalgunhas partes do corpo: as curvas do pregue inguinal e do arco torácico son segmentos de circunferencia con centros que coinciden no embigo. A cabeza é perfectamente esférica (figura perfecta na parte máis nobre do home), de tal xeito que o cabelo adáptase a ela exactamente grazas ó seu particular peiteado. A cara divídese en tres segmentos: o correspondente á fronte, o do nariz e mailo da boca.
Composición. Compositivamente destaca o perfecto equilibrio conseguido entre o estatismo necesario para o ideal de harmonía física e espiritual (equilibrio emocional) e o dinamismo propio dunha escultura en movemento, iso sí movemento en potencia pois está a facer un alto no camiñar. Mantén aínda o carácter frontal pois está pensada para ser vista de fronte e nada hai que corte esa visión frontal, se ben a disposición da lanza, cara atrás, afonda na terceira dimensión. Se un eixo imaxinario dividira o corpo do Doríforo en dúas partes notaríamos unha descompensación pois non existe simetría bilateral estática dos antigos kuroi. 
Movemento. O Doríforo está en contraposto con oposición de relaxación entre os membros: perna dereita, firme sostendo o peso do corpo, e brazo esquerdo dobrado portando a lanza e coa man adiantada, en tensión fronte á perna esquerda, dobrada e co pe atrasado, e brazo dereito, caido paralelo ó corpo, relaxados. Os movementos de todas as extremidades quedan así equilibrados, co seu lado dereito perpendicular á terra e pechado, e un lado esquerdo aberto e dinámico que rompe a sensación de estatismo que puidera dar o conxunto e crea profundidade. Pero ademais esta disposición repercute nas liñas de cadeiras e ombreiros que se fan oblicuas, creando un ritmo en S favorecido pola posición da cabeza ladeada á dereita. Pese a todo a sensación é de quietude e serenidade que se prolonga nun rostro que resulta inexpresivo, non hai tensión algunha nin emoción só un lixeiro sorriso, lonxe do forzado sorriso arcaico, que responde ó obxectivo de equilibrio psicolóxico.
 Tratamento anatómico. Anatomicamente non hai dubida de que Policleto fixo moitos estudios do natural para entender como funcionaban os músculos e sobre a proporcionalidade do corpo. Observase un meticuloso tratamento de ombreiros e tendóns e da súa resposta diante dunha postura concreta, sen embargo os músculos resultan aínda planos e a xeometría acada tamén o torso no que o embigo é o centro de segmentos de dúas circunferencias: a do arco torácico e a do pregue inguinal. A marcada diartrose das articulacións serve para subliñar a harmonía entre as partes e de estas co todo. En síntese a pesar de certos arcaísmos como os xa citados, Policleto logra con esta obra unha forte sensación de naturalismo, iso sí idealizado, nunha case perfecta aproximación ó corpo humano en movemento. Non esquezamos que o seu ideal de beleza é a que ven da proporción, en definitiva do número das matemáticas e das formas da xeometría. Se o comparamos co antecedente de figura en movemento do Discóbolo de Mirón, está claro que no Doríforo a acción é menos violenta e a composición menos complexa, pero os principios clásicos están moito mais logrados. Pouco despois, no século IV a.C., Lisipo no seu Apoxiomenos reinterpretará os postulados de Policleto cun novo canon de proporcións alongado a oito cabezas.


  




CURIOSIDADES: HOME QUE CAMIÑA
Esta escultura, prototipo dun corpo viril perfecto e elegante, seguía os principios que refería Aristófanes para o modelo dun corpo masculino: pecho fuerte, piel brillante, hombros anchos, lengua corta,el culo gordo y la polla pequeña.
Como home en marcha tivo outros antecedentes e foi referente de obras posteriores, por citar algún exemplo a estatua romana que representa a Augusto, coñecida como de Prima Porta polo lugar do seu achado, ou moito despois a sinuosidade das virxes góticas (como veremos no grupo de Reims). Unha mínima revisión de "camiñantes".




DISCÓBOLO- MIRÓN

CATALOGACIÓN

Escultura exenta ou de vulto redondo a tamaño natural (1,53 m altura), que representa un atleta no momento de disporse a lanzar o disco, de aí o seu nome de Discóbolo. Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo pleno do s. V a.C., que coincide co goberno de Pericles en Atenas, idade de ouro da arte grega, quen encargou a reconstrución e embelecemento da Acrópole despois da súa destrución polo exército persa de Xerxes no 479 a.C. O seu autor é Mirón, broncista de recoñecida fama, discípulo de Hagéladas de Argos e condiscípulo de Policleto e Fidias; sabemos que realizou moitas outras obras, especializándose na representación de atletas e na plasmación do movemento. Orixinalmente era unha obra en bronce realizada en partes por fundición coa técnica da cera perdida, pezas que logo se ensamblaban por soldadura. Ese orixinal non chegou ata nosoutros pero coñecémola polas copias romanas, varias en mármore e outra en bronce.

CONTEXTO

Grecia non constituía un estado senón que estaba politicamente organizada en poles independentes, a cidade-estado. Nun mundo no que os reis eran deuses, Atenas opta pola democracia (goberno do pobo). Os atenienses non eran súbditos senón cidadáns, homes libres nacidos na poles, e tiñan dereito a participar directamente na xestión da cidade a través da Asemblea, da que están excluídos os estranxeiros, os escravos e as mulleres, e dos tribunais que eran as bases do sistema.O pensamento fundamentase, á diferenza dos seus contemporáneas, no antropocentrismo, o home é a medida de tódalas cousas, dixo o filósofo Protágoras. A relixiosidade non era dogmática, os deuses eran moi humanizados e tampouco había unha clase sacerdotal. Cada poles tiña os seus deuses locais, pero os máis importantes eran patrimonio colectivo do territorio grego, o que se concretaba na existencia de santuarios de peregrinación (Olímpia, Delfos...). Se a base artística está na arte prehelénica de Creta e Micenas, Grecia aporta o antropocentrismo, o pensamento crítico como principio reitor do saber e a consecución da beleza ideal (mundo das ideas de Platón) por medio da proporción, o equilibrio e a harmonía. No campo da escultura está presente a influencia exipcia nas primeiras esculturas, pero desde aí os escultores avanzan na procura do movemento, da expresión de sentimentos, da beleza por medio da idealización (a beleza é medida, proporción e harmonía) e do volume.

ANÁLISE

A copia a analizar está realizada en mármore, por iso a necesidade do apoio en forma de árbore. Considérase que representa o atleta Hyakintos, convertido en heroe por morrer ó facer o lanzamento, pero en modo algún se corresponde co seu retrato, mais ben é a materialización do home perfecto, unha figura simbólica, en definitiva o HOME, e non como representación de exvotos ou divindades. Como atleta vai nu e como heroe tamén os pés están descalzos, recorda pois os kuros arcaicos pero a partir desta semellanza ningunha outra os conecta, máxime se observamos a disposición: movemento fronte a repouso. A disposición é moi atrevida. O autor escolle o instante previo ó lanzamento, un instante fugaz cando o atleta co disco na man dereita o impulsa cara a atrás, para voltealo de contado con rápidos xiros. No instante seguinte dará un paso adiante e deixará saír o disco. Os músculos están tensos, preparados para a acción, o movemento está contido ó tempo que o rostro expresa máxima concentración. O corpo inclínase e apoia firmemente no chan a planta do pe dereito e as dedas do esquerdo. Da elección do momento deriva a composición. Unha composición complexa, aberta, marcada por unha curva en espiral, ou zigzag, que vai do brazo dereito á perna do mesmo lado, contrapesada polas liñas quebradas de brazos e pernas coas que logra a estabilidade. O equilibrio compositivo ven dado pola disposición de dous arcos simétricos: un desde a man dereita pasando polos ombreiros e a man esquerda ata o pe esquerdo apoiado no chan sobre as dedas; o outro parte da cabeza pasa polo torso e prolongase ata o pe dereito afirmado plenamente no chan.

Todo isto elimina a frontalidade e multiplica os puntos de vista aínda existindo unha visión principal que é a única que posibilita a percepción plena da obra, de feito a parte posterior amosa un costado en curva que pouco aporta. Pervive pois unha certa bidimensionalidade da escultura non liberada totalmente do seu carácter de relevo. A anatomía está moi traballada se ben con sobriedade e quizá cunha musculatura un tanto plana, con detalles de gran realismo como as dedas dobrada ó apoiarse no chan ou a tensión muscular do ombreiro dereito e a cadeira. A esfericidade da cabeza responde ó ideal de forma xeométrica perfecta para a parte máis nobre do home: a esfera. O cabelo ordenase nun peiteado de pequenos e pouco voluminosos guechos, tratados de xeito realista. Pola súa banda, o rostro de corte oval non amosa expresión algunha, está nunha actitude seria, sen o antigo sorriso arcaico, serea e desconectada do esforzo que supón a acción, algo habitual no clasicismo que busca o equilibrio harmónico entre interior e exterior. É o principio da sofrosine, a calma inmutable dos deuses. Apuntar que o orixinal en bronce coa luz que esvaecería sobre as súas superficies daría uns resultados que as copias non aportan. En síntese, á herdanza do pasado Mirón engade apuntes novidosos: maior complexidade compositiva, maior naturalismo, reinterpretación da temática, conquista do movemento, equilibrio emocional, proporción a través do canon e a harmonía.



CURIOSIDADES: DO PASADO Ó PRESENTE 
Olimpia albergaba o santuario de Zeus máis importante da Antigüidade, por esa razón foi elixida como sé dos xogos que se celebraban cada catro anos. Da súa importancia da mostra a paz olímpica: durante os xogos -desde unha semana antes ata unha semana despois- decretábase unha tregua sagrada dos conflitos bélicos para permitir a chegada dos atletas e dos espectadores.  Os atletas eran cantados polos aedos, adquirían fama, honra e gloria. Polo que non nos ha sorprender que aparezan na escultura. Se Mirón obtivo recoñecemento polo seu Discóbolo, os lanzadores de disco son a miúdo representados na cerámica, como estes exemplos que seguen
Como contrapunto o artista chinés Sui Jianguo tomou a obra de Mirón, xa unha icona da arte, para convértela nunha metáfora da revolución cultural fronte a Occidente. El mesmo dixo "quería amosar como a través da auto-reflexión cheguei a me desfacer das ataduras da educación recibida na Academia de Arte e a súa ideoloxía socialista. No seu lugar creei unha forma de arte toda miña". Evoca tamén a tensión entre a liberdade de movemento do atleta e as limitacións burocráticas do uniforme. O resultado é este Discóbolo realizado en resina en 1988, vestido cun impoluto uniforme Mao (Museo Británico) No 2008, retomou a imaxe para multiplicala na instalación presentada en Hong Kong, Discóbolos da era moderna. Unha serie de homes de negocios perfectamente vestidos nos seus traxes por igual adoptan a actitude do atleta grego, agora en alusión á produción en masa chinesa lanzada ó mundo enteiro
Neste Atleta cósmico, Dalí emprega un lenzo de enormes dimensións -2x3 m-, medidas necesarias para acoller este xigantesco Discóbolo que agarra o sol coa man. A obra estivo durante anos no despacho do Rei na Zarzuela. Foi un encargo do goberno de Franco para os Xogos Olímpicos do 68 en México. Como non se lle puido pagar a altísima cantidade que o artista pedía pola obra, foi o vicepresidente do COE quen acordou un pago e quedou co lenzo. Coñecedor do interese do monarca por esta obra cedeulla en depósito de por vida Á súa morte, no 2004, os herdeiros reclamaron a devolución do cadro que lexitimamente lles pertencía. Abertas negociacións, Patrimonio Nacional finalmente mercou no 2008 a peza abonando 2,88 millóns de euros.




AURIGA DE DELFOS



CATALOGACIÓN



Escultura exenta ou en vulto redondo de tamaño natural coñecida como o Auriga de Delfos e conservado no Museo de mesmo santuario. 
Trátase dun exvoto para conmemorar a súa vitoria nunha carreira de cuadrigas nos Xogos Píticos que se celebraban nese santuario. Está realizada en pezas de bronce fundido por medio da técnica de cera perdida e logo soldadas. 

Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó período de transición coñecido como estilo severo da primeira metade do século V a.C.
A finais do século XIX, as escavacións arqueolóxicas ó lado do teatro, por riba do templo de Apolo, descubriron os restos dun grandioso conxunto escultórico: restos dunha cuadriga con parte do seu basamento, a parte inferior de tres patas de cabalos, unha cola do mesmo animal, o brazo esquerdo dun adolescente e a soberbia escultura dun varón vestido cun largo chitón que representa un cocheiro suxeitando as rendas. Pola inscrición da base sábese que o corredor estaba ó servizo Polízalos, tirano de Gela (Sicilia), mecenas da obra, quen desaparecería da escena política coa chegada da democracia, entre 466 y 465 a. C., o que permite facer unha datación ben aproximada
O grupo debeu quedar soterrado cando un terremoto, no 373 a.C., destruíu o templo. O conxunto estaría formado por un carro, catro cabalos, un mozo, o auriga e, seguramente, o propio Polízalos, pero a súa figura debeu ser destruída cando se produciu o seu declinar político. Hai outras posibles interpretacións derivadas de non contar con todas as pezas do grupo.

O seu autor é descoñecido, aínda que pode tratarse de Pitágoras de Regio ou Onatas de Egina



CONTEXTO

Grecia non constituía un estado senón que estaba politicamente organizada en poles independentes, a cidade-estado. Nun mundo no que os reis eran deuses, Atenas opta pola democracia (goberno do pobo). Os atenienses non eran súbditos senón cidadáns, homes libres nacidos na poles, e tiñan dereito a participar directamente na xestión da cidade a través da Asemblea, da que están excluídos os estranxeiros, os escravos e as mulleres, e dos tribunais que eran as bases do sistema.
O pensamento fundamentase, á diferenza dos seus contemporáneas, no antropocentrismo, o home é a medida de tódalas cousas, dixo o filósofo Protágoras. A relixiosidade non era dogmática, os deuses eran moi humanizados e tampouco había unha clase sacerdotal. Cada poles tiña os seus deuses locais, pero os máis importantes eran patrimonio colectivo do territorio grego, o que se concretaba na existen
cia de santuarios de peregrinación (Olimpia, Delfos...).
Se a base artística está na arte prehelénica de Creta e Micenas, Grecia aporta o antropocentrismo, o pensamento crítico como principio reitor do saber e a consecución da beleza ideal (mundo das ideas de Platón) por medio da proporción, o equilibrio e a harmonía. No campo da escultura está presente a influencia exipcia nas primeiras esculturas, pero desde aí os escultores avanzan na procura
do movemento, da expresión de sentimentos, da beleza por medio da idealización (a beleza é medida, proporción e harmonía) e do volume.

ANÁLISE


A figura presentase de pé, en verticalidade corporal ríxida pero cos brazos adiantados pois está soster as rendas da cuadriga, viste túnica talar de manga curta que deixa á vista os pés nus, símbolo do seu carácter de heroe, cinguida por riba do ventre, o que fai que o torso semelle moi curto, por un cinto no que se suxeitaban as rendas, e unha correa no torso que, pasando baixo as axilas, se ata nas costas, tiña por finalidade impedir que o movemento da túnica durante a carreira. A cabeza descuberta, con pelo curto e diadema de vencedor, anudada en lazada detrás e decorada por unha greca.
Se ben está realizado, como se indicou, en bronce, para acadar un maior realismo engadíronse outros materiais: pasta vítrea para os ollos, láminas de prata para os beizos, cobre nas pestanas e tamén partes de prata na diadema.
Estilisticamente amosa herdanzas do pasado pero tamén apunta novidades importantes cara á un maior naturalismo. Como os kuros arcaicos, é un atleta triunfante pero neste caso vestido, un heroe seguro e orgulloso do seu logro, pero non fai amago de movemento, está firme sobre a cuadriga suxeitando con decisión as rendas para impoñer a súa firmeza ós cabalos, é unha tensión contida. A mesma que reflicte o rostro, ausente, concentrado e inexpresivo, sen relación algunha coa acción, domina a calma e a serenidade que se corresponde cos principios clásicos de equilibrio e harmonía. O sorriso arcaico xa non existe.
Existe unha clara diferenza no tratamento dos panos entre a parte inferior e a superior do corpo. A parte inferior da túnica cae en longas, grosas e verticais pregas que recordan as estrías do fuste dunha columna, este menor detallismo quizás teña que ver con que esta parte quedaría oculta trás do frontal do carro. Pola contra, a parte superior está moito mais coidada, a tela describe finas pregas curvas, de menor volume e seguramente demasiado paralelas pero verdadeiramente mais naturalistas. Son pois dous ritmos opostos de verticalidade inferior e sinuosidade superior que dinamizan a escultura.

Compositivamente a verticalidade da figura rompese polo lixeiro xiro da cabeza á dereita e pola proxección do brazo cara adiante, supoñemos que tamén o outro (en cuia man levaría o coitelo para cortar as rendas en caso de perigo). Rompe pois a simetría e inicia a conquista da terceira dimensión, ó mesmo tempo o feito de ser un grupo fai que desapareza a frontalidade pois é preciso que o espectador deambule entorno do monumento para obter outros puntos de vista.
A cabeza, sobre un robusto pescozo, responde ó ideal de forma xeométrica perfecta para a parte máis nobre do home: a esfera. Nin os cabelos, pegados e traballados en estilizados mechóns sen volume, rompen a esferecidade, só asoman baixo a diadema coidadosamente cincelados en pequenos bucles pegados ó rostro. Este presenta unha nariz fina e recta, arcos supercialiares horizontais e moi marcados, boca de carnosos beizos pequena e entreaberta, un conxunto de modelado redondeado que se anima a través da luminosidade aportada polos ollos cunha mirada viva dirixida á fronte, que adquiren maior expresividade polo detalle das pestanas engadidas.

En conclusión o Auriga é claramente unha obra de transición entre o arcaísmo do que conserva a falta de espírito e de mobilidade, e o clasicismo pleno, no que xa se apunta certa tridimensionalidade e se amosa unha expresión serea e grave sen o forzado sorriso arcaica. Aínda mantendo esa actitude impasible, o Auriga preludia a harmonía idealizada da beleza clásica.





  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Subir