ARA PACIS

CATALOGACIÓN

Arquitectura romana, pertence ó s. I a.C. que leva o nome de Ara Pacis ou Altar da paz. Tratase, dun altar a modo de pequeno templo realizado en mármore de Carrara, recuberto de relevos

Cando regresou Augusto das súas campañas en Hispania (contra os vascóns) e na Galia, o Senado decidiu consagrar no Campo de Marte a Ara da Paz, onde sacerdotes, maxistrados e virxes vestais debían realizar un sacrificio anual.

O propio Augusto conta nas Res gestae: "Cando regresei a Roma desde Hispania e a Galia, durante o consulado de Tiberio Nerón e Publio Quintilio, despois de ter solucionado con éxito os asuntos desas provincias, o Senado, para conmemorar o meu retorno, ordenou levantar un altar da paz augústea, para ser consagrado no Campo de Marte, no que se decretou que os maxistrados, os sacerdotes e as virxes vestais fixesen un sacrificio anual"

A súa localización cadra coa do Mausoleo de Augusto e mailo famoso Horologium ou reloxo de sol que utilizaba como agulla un obelisco.
Non hai un autor ou autores recoñecidos, en todo caso, a autoría non ten maior relevancia na arquitectura romana, o relevante é quen encarga as obras, é dicir o Estado, polo que sempre son símbolo do poder imperial ó tempo que se someten ós principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas
A obra reconstruíuse a partir de restos custodiados en distintos museos, e os encontrados en escavacións no lugar no que se pensaba estivo erixido.

CONTEXTO

Sendo a súa datación o século I a.C., a obra pertence ó período do Imperio creado por Augusto, o seu primeiro emperador (31 a.C.-13 d.C.). Con Augusto comezan as conquistas territoriais que acadará a súa máxima expansión no s. II d.C, recordemos que o Mediterráneo era o Mare Nostrum. A unidade do Imperio ven dada pola romanización que impoñen en todas as terras conquistadas
A nivel artístico, os romanos teñen influencias do pasado ó tempo que suman trazos das zonas ocupadas: dos gregos toman a idealización aínda que con maior tendencia realista (o platonismo é substituído polo aristotelismo), de Oriente, o sentido ornamental e de luxo, dos etruscos, o retrato, o culto ós mortos, o arco de medio punto, o emprego de bóvedas, a orde toscana.
A este eclecticismo engaden a súa personalidade dominada polo sentido práctico. Fan unha arte ó servizo do Estado, que serve como propaganda política. De aí ven o carácter monumental e grandioso das obras; a importancia do retrato, retrato de poder; a planificación urbanística con cidades ex novo de plan ortogonal (ó modo dos planos hipodámicos gregos e dos propios campamentos militares) e as grandes obras de enxeñería: acuedutos, pontes, calzadas,...
O promotor é o Estado e tamén os patricios, mentres que o artista, unha figura anónima, é considerado un mero artesán que domina unhas técnicas.
Na escultura encontramos unha tensión entre dúas tendencias: o admirado clasicismo grego e a tendencia realista e práctica propia- A primeira tendencia leounos a copiar moitas obras clásicas, o que debemos agradecerlles, e tamén a imitalas (por exemplo no Augusto de Prima Porta). Pero o seu espírito quedou plasmado nos relevos, particularmente os históricos narrando feitos bélicos, e nos retratos que inmortalizan tanto figuras relevantes (emperadores, maxistrados, patricios) como xentes de menor influencia ou incluso anónimos.

ANÁLISE

Conforma unha edificación sen cuberta levantada sobre un podium, de planta rectangular, coa ara no centro sobre un pedestal graduado e un recinto murado a rodealo, con dúas entradas, orixinalmente ó Leste e ó Oeste; a principal con escalinata, para os oficiantes, a posterior para as vítimas

O máis destacado é a decoración escultórica que o recubre. Os relevos concéntranse principalmente no muro exterior e tamén na ara de sacrificios. Mestura motivos vexetais (espigas de trigo, mazás, peras, granadas figos, bagas, noces, uvas, froitos silvestres, etc.), temas mitolóxicos e escenas de carácter político, se ben, poderíanse distinguir catro grupos escultóricos
- No exterior, lados norte e sur, dous rexistros separados por unha cenefa de meandros de inspiración helenística: no alto a solemne procesión de inauguración do altar, abaixo un zócalo corrido con decoración vexetal de roleos de acantos (motivos vexetais enrolados) cos seus cualículos (ou talos) entre os que se insiren pequenos animais

- Os lados das portas substitúen o desfile do friso alto por paneis de relevos alegóricos. Na porta dianteira, alegorías do presente: personificación de Roma (a paz) e Tellus (a abundancia). Na porta traseira, alegorías do pasado Rómulo e Remo (fundadores de Roma), e Eneas (ancestro da familia Xulia) facendo un sacrificio xunto có seu fillo Ascanio.

- O friso alto do interior, con bucranios (cranios de boi) e grilandas en alto relevo, que se superpón a un rexistro que imita os cercados de madeira. As dúas partes van separadas por unha cenefa de palmetas

Especialmente interesante, dentro deste recargamento compositivo, é o desfile dos dous frisos superiores externos. Representan, ó xeito das Procesións das Panateneas no Partenón de Atenas, a Augusto encabezando un cortexo onde o acompaña a súa familia ó completo, mecenas, amigos, colaboradores, os membros do Senado, os sacerdotes, os maxistrados, as virxes vestais, etc., Algunhas das figuras son recoñecibles, por exemplo o propio Augusto, coroado con loureiro, ou Agripa, togado e portando un pergamiño na man dereita.
Os retratos, destacan pola súa fidelidade física, logra que sexamos conscientes de estar diante de persoas concretas coas súas fisonomías, pero aínda máis importante é a fondura psicolóxica que transiten

Van de camiño ó sacrificio que honra a paz e os seus deuses Xano e Pax. Ó primeiro ofréceselle un carneiro, ó segundo dous bois. Este desfile conmemora ademais o que se fixo para consagrar este mesmo altar anos antes (o 13 a. C.), cando se construíu o primeiro altar da Paz, aínda provisional.
A solución plástica trata en primeiro termo de encher obsesivamente todo o espazo cun marcado horror vacui, pero cunha técnica narrativa, clara, e rotundo realismo, onde o papel do relevo marca a perspectiva ó tempo que a xerarquía. Así as figuras do primeiro plano, as máis relevantes en importancia, represéntanse en alto relevo mentres que as de segundo e terceiro plano realízanse en medio e baixo relevo, ou quedan só esbozados. Incluso se atreven con marcados escorzos, ben visibles nalgúns dos pes que se dirixen ó espectador ata case desbordar o marco arquitectónico

- Compositivamente neste friso continuo, sen división algunha, dominan as liñas verticais, pois todas as figuras dispóñense maioritariamente paralelas unhas a outras, de xeito que domina un sentido xeral de orde e serenidade, ritmo sosegado e cerimonioso que procura romper con detalles anecdóticos (os nenos que se volven, se miran ou tiran dos mantos dos maiores)

Serve tamén para romper a monotonía as variacións nas actitudes, nas poses, nos xiros de cabezas. Pero todo discorre con elegancia, ordenadamente acorde co protocolo familiar e político da procesión
As togas caen en abundantes pregas que describen curvas que contrastan e atemperan a marcada verticalidade. Estas pregas si teñen o seu antecedente no traballo escultórico de Fidias.

Quedan poucos restos da pintura orixinal que sen dúbida daríanlle vitalidade e favorecería a identificación dos personaxes
Así pois se en principio hai similitudes co desfile das Panateneas, unha vez analizado vemos que defire tanto na composición, como na técnica e como no ritmo, que nada ten que ver có bulir tumultuoso dos cidadáns de Atenas que, a pe ou a cabalo, acudían a levar a la deusa Palas el peplo tecido por las virxes Panateneas. Estamos diante dun estilo totalmente distinto, propiamente romano.
En síntese, aparte da orixinalidade da edificación, os relevos acadan nunha calidade técnica dificilmente igualable ó tempo que son un claro expoñente dos valores da historia e da simboloxía política romana.

COLISEO

CATALOGACIÓN

Arquitectura pública para o ocio, un anfiteatro romano na cidade de Roma. Os anfiteatros resultan da suma de dous teatros e son unha creación romana que comezara con construcións en madeira. Neles tiñan lugar espectáculos e xogos cruentos: loita de gladiadores (munera), loita de animais entre sí (venationes) ou cos gladiadores (bestiarii) e simulación de batallas, incluídas posiblemente as batallas navais (naumaquias).
Tratase do anfiteatro Flavio situado ó lado da Domus Aurea de Nerón e da súa figura colosal, de aí o nome. Inaugurado no ano 80 d.C. con xogos que duraron 100 días. A súa capacidade é de 50.000 espectadores en 80 filas de bancadas que eran ocupadas en orde social desde as clases dirixentes ata as clases máis baixas da plebe na parte alta, seguida de mulleres e escravos. 
Foi Vespasiano quen decidiu facer un gran anfiteatro no mesmo lugar dun anterior destruído por un incendio, logo o seu fillo Tito engade o terceiro piso, sen galería e con pilastras. Remata definitivamente Diocleciano.
Materiais: formigón nos muros, nas bóvedas e na cimentación, toba na partes baixas, ladrillo nos muros que soportan as bancadas, travertino para os muros inferiores do exterior en bloques suxeitos por grampas de chumbo e bronce como recubrimento, madeira na bancada superior.
Non hai un autor ou autores recoñecidos, en todo caso, a autoría non ten maior relevancia na arquitectura romana, o relevante é quen encarga as obras, é dicir o Estado, polo que sempre son símbolo do poder imperial ó tempo que se someten ós principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas.

CONTEXTO

O mesmo

ANÁLISE

Toda a construción está exenta, é dicir, o mesmo que no caso dos teatros, e en oposición ós gregos, a edificación non busca o apoio dunha ladeira, senón que é o cemento romano o que lles permite construír completamente desde o chan.
Como todos os anfiteatros presenta planta oval. As dúas partes principais son: area-o espazo dos xogos-, e a cavea -as bancadas para o asento dos espectadores-.
A area é espazo no que se desenvolvían os xogos e que queda delimitada polo podium, un muro de case 4 m de altura,  que o separaba das bancadas da cavea. Estaba decorado con pranchas de mármore e nichos .
Debaixo da area, con piso de madeira recuberto por area, estaban as dependencias subterráneas para o servizo do propio anfiteatro (almacéns, enfermería e gaiolas dos animais) que constituían todo unha complexa estrutura realizada en ladrillo. No podium ábrense dúas portas: á dereita a Porta Triumphalis, e á esquerda a Porta Libitinaria, por onde se evacuaba nas vítimas.
A bancada ou cavea, dividida en altura en tres sectores: inma, media e summa cavea (a parte superior estaba destinada a mulleres e nenos) é o lugar dos espectadores. Nos extremos do eixe menor erguíanse dúas tribunas para a familia imperial e as maxistraturas. O acceso realizábase con extraordinaria axilidade desde as arcadas da planta baixa a través de corredores interiores, os vomitoria. Os andares sostéñense sobre corredores con bóvedas anulares de canón, con arcos de reforzo embutidos, e de aresta.
Parece ser que toda a cavea podía ser cuberta por un velario, un toldo para dar sombra ós espectadores ou protexer da choiva. Son visibles os mastros no piso alto. A dificultade da súa montaxe obrigaba a que só expertos, neste caso mariñeiros, se ocupasen da manobra.
No alzado exterior quedan claramente diferenciados os catro niveis que se levantan sobre un podium. Os tres primeiros, separados horizontalmente por entaboamentos decorativos, con galerías de oitenta arcos de medio puntos, con semicolumas apegadas nos espazos intermedios, de diferente orde en cada andar (dórica-toscana, xónica e corintia) aínda que son meramente ornamentais non estruturais. Era este un esquema típico de todos os edificios públicos. O derradeiro piso carece de galería polo que resulta un enorme e pesado ático superposto no que alternan panos lisos e panos con pequenas fiestras rectangulares, e presenta pilastras de capiteis corintios, rematando cunha saínte cornixa.

En conxunto é todo o sistema sustentante de arcos o que define o sentido estético do exterior a partir da combinación da curvatura dos arcos que acollerían esculturas e a horizontalidade dos entaboamentos.
Tecnicamente o Coliseo exemplifica o dominio romano de técnicas construtivas con materiais distintos segundo as necesidades de lixeireza e flexibilidade. Sen esquecer que foi preciso drenar o lugar e facer unha moi fonda cementación. Sobre un basamento de tufo e travertino, ergueuse o esqueleto tamén en travertino conformado polos soportes  fixados no chan e conectados entre si por grandes arcos de ladrillo na parte alta e por outros arcos de travertino en cada andar, son estes os que darían soporte á cavea.  Os muros que unen os piares fanse en toba en opus quadratum, na planta baixa, e en cemento con ladrillo nos restantes niveis. Os perpiaños ían unidos por grampas metálicas. Os elementos decorativos (no podium, nos nichos, nos asentos das primeiras filas) estaban realizados en mármore pero hoxe conservase moi pouco. 
O Coliseo é o anfiteatro maior do mundo, serviu de modelo a outros levantados nas cidades romanas (Nimes en Francia, Verona en Italia, entre os mellor conservados). Resulta un exemplo claro da eficacia da enxeñería romana, nun edificio plenamente funcional, á que se suma o sentido estético de base grega (hai unha evocación dos perístilos gregos) con achados que han ser imitados, principalmente a superposición de ordes.

Síntese en imaxes e vídeos

CURIOSIDADES: GLADIATORES ET CARMINA 

Nos ludi romani, inicialmente vinculados a festas relixiosas, predominaba o divertimento e o espectáculo a diferencia das competicións gregas. Sufragados e organizados polo Estado, ou por maxistrados con intereses públicos, pronto os xogos adquiriron un papel político como exhibición do poder dos gobernantes e un modo de evitar conflitos sociais entre unha masa urbana que vivía en Roma sen oficio nin beneficio só pendentes do panem et circenses
Se ben o espectáculo principal eran as carreiras de carros no circo, as loitas de gladiadores - de gladius, espada- nos anfiteatros seguíronnos de ben preto.
Unha xornada no anfiteatro comezaba coa pompa, a entrada pola Porta Triumphalis que só se abría nestas ocasións. Desfilaban os organizadores, os portadores das cartelas cos nomes dos combatentes, e os propios gladiadores con vestimentas de fortes cores. Todos acompañados do soar de instrumentos de vento (trompetas, cornos, bucinas). Pola mañá, como para facer boca, tiñan lugar as venationes, loitas con feras traídas de distintos puntos do Imperio. Procurábase que foran animais exóticos como leóns, leopardos, xirafas, osos, antílopes, crocodilos,.... Soltábanse famentos na area para loitar entre si ou con gladiadores. Ás veces para mellorar o espectáculo recreábase a paisaxe do seu hábitat de orixe.

Cóntase que nos 100 días de xogos para inaugurar o Coliseo deuse morte a 9.000 animais. Esta cifra aínda foi superado por uns xogos de Traxano no que se mataron 11.000 animais en 120 días.

En ocasións tiñan lugar naumaquias, simulacros de batallas navais. Mais son está definitivamente claro que estes silmulacros tiveran lugar nos asnfiteatros dada a dificulatade de encher de agua o recinto da area.
A mediodía , cando moitos ían xantar, aparecían os acróbatas, malabaristas, magos,... pero tamén tiña lugar a execución dos condenados a morte. As execucións eran moi variadas: por espada e por animais era o mais simple xunto coa decapitación ou a crucifixión; máis interesante para o público era cando se organizaba unha reconstrución teatral de inspiración mitolóxica: o condenado voaba como Dédalo ata se estrelar no chán, ou era atado a unha rocha como Promoteo para ser devorado polas feras (son exemplos contados por Marcial).Pola tarde viña o prato forte: as munera, as loitas de gladiadores. Os espectadores gostaban especialmente dos cruentos enfrontamentos entre gladiadores con escudos de distinto tamaño, pequeno (tracios, hoplómacos y provocatores) e grande (samnitas, mirmilones e secutores) pero tamén das loitas dos retiarios -con rede e tridente- e dos essedarios -sobre carros-.

Non hai constancia certa de que se pronunciase antes da pelexa o coñecido saúdo Ave, Caesar, morituri te salutant (Saúde, César, os que van morrer te saúdan)pero !que ben queda!. As habilidades e as técnicas de loita eran admiradas e aplaudidas con paixón polo público que apostaba por un vencedor, se ben as apostas non eran tan fortes coma no circo. A decisión de vida ou morte do vencido estaba nas mans do organizador dos xogos, tras de escoitar os berros do público ¡iugula! ou ¡mitte! (mátao ou libérao). Polgar arriba significaba vida, polgar abaixo era a condena a morte que se executaba de inmediato introducindo a espada polo pescozo en dirección o corazón. Nos xogos inaugurais do Coliseo morreron ou foron executados 2.000 gladiadores. Os éxitos equivalían a recoñecemento social: os poetas os cantaban, as damas os amaban (conta Juvenal que Eppia, muller dun senador, abandonou home e fillos para fuxir cun gladiador) e os patricios os enchían de regalos. Eran os heroes do seu tempo, especialmente nos períodos de paz. Coñecemos algúns dos seus nomes porque os cantaron os poetas ou polos graffiti, particularmente dos múltiples achados en Pompeia como este de Marcus Atilius quen matou a un gladiador vencedor en trece enfrontamentos consecutivos, debuxado loitando. 
Marcial transmitiunos o épico enfrontamento entre Vero e Prisco na inauguración do Coliseo, eloxiando tamén a algún outros ben famosos no seu tempo

- Hermes, delicia marcial do século; Hermes, destro no manexo de todas as armas; Hermes, gladiador e mestre de gladiadores; Hermes, terror e o espanto dos seus rivais; Hermes, o único ó que teme Helios, [...] Hermes, riqueza dos que alugan as localidades, Hermes, preocupación e coidado das mulleres dos gladiadores [...].

- Xunto de toda a gloria que tivo, Meleagro, a túa fama, ¡qué pequena parte é da de Carpóforo! ¡Un xabaril abatido! El, ademais, cravou os seus dardos a un oso que lle atacaba, o maior que houbo na acrópoles ártica, e derrubou un león asombroso polo seu tamaño nunca visto, que puido ser digno das mans de Hércules, e dun golpe, lanzado de lonxe, abateu a un veloz leopardo. Pois cando recollía os seus premios, ¡aínda lle quedaban forzas.

- Aquel -Carpóforo- levantou facilmente có pescozo un par de becerros, e diante del rendéronse un feroz búfalo e un bisonte; e un león, fuxindo del, veu caer boca abaixo sobre as armas. Anda agora, populacho, quéixate de que daba largas.

¿Que foi dos vellos anfiteatros? Dalgúns sobrevive o seu vello esqueleto, pero outros foron reutilizados con maior ou menor acerto, e outros quedaron case ocultos por posteriores  construcións que se serviren dos seus materiais e da súa estrutura

Para repoñer o ánimo de tanto sangue, rematamos cun poema de Lord Byron do seu libro As peregrinacións de Childe Harold. Acompañámolo cun gravado inglés no que aparece o propio Byron, recostado no chan interrompendo a lectura dun libro para para deterse a contemplar o Coliseo.

¡Arcadas sobre arcadas! No parece sino que Roma,  los principales trofeos de su historia, los ha querido reunir en un solo monumento, este monumento es el Coliseo; los rayos de la luna resplandecen en él como otras tantas antorchas destinadas a iluminarlo que sólo una luz divina debe resplandecer aquí; en esta mina de meditaciones, mina por largo tiempo explorada, pero siempre inagotable; y el sombrío azul de una noche de Italia, en que el firmamento adquiere colores tales

PANTEÓN

CATALOGACIÓN

Arquitectura de carácter relixioso, un templo romano na cidade de Roma dedicado a distintos deuses que terían as estatuas colocadas nos diferentes nichos que alternan no interior do muro. 

A súa datación é complexa debido ós cambios sufridos.

A inscrición no friso reza: M. AGRIPPA L. F. COS. TERTIUM FECIT (Marco Agripa, fillo de Lucio, cónsul por terceira vez, o fixo). Vemos que en tempos de Agripa, lugartenente e xenro de Augusto, xa se fraguou a idea de construír un templo que servise de acollida ós numerosos deuses existentes en Roma (panteón = todos os deuses, de etimoloxía grega), especialmente a Venus e Marte. O terceiro consulado de Agripa, sitúanos no 27 a.C. 

Sabemos que tempo despois aquel primeiro edificio sufriu as consecuencias do incendio do Campo de Marte do ano 80 d.C., e restaurouno logo Diomiciano. 

O edificio actual, malia a inscrición, é unha construción realizada en tempos de Adriano, xa na primeira metade do s. II, entre o 118 e o 125, novo desde os cimentos. Adriano levou a cabo unha política de pacificación, ordenou a primeira codificación do dereito civil e reestruturou a administración; para asegurar a paz reforzou as fronteiras en Escocia, coas murallas de Adriano que aínda sobreviven en parte, no Rhin e no Danubio. 

En canto á autoría é dubidosa aínda que tende a atribuírse a Apolodoro de Damasco, un grego como era usual nas edificacións romanas. De Apolodoro sabemos que foi o arquitecto oficial de Traxano e como tal realizou a grande ponte sobre o Danubio (nas Guerras Dácicas), urbanizou o Foro de Traxano, as Termas de Traxano, os Mercados Traxanos e a lonxa ou Aula Rexia que os coroaba. É tamén considerado autor da Columna de Traxano. En todas estas obras, o seu xenio achega novidades técnicas realmente orixinais e ousadas. Por isto se apunta coma posible autor do Panteón, pois que só alguén do seu talento puido construír un edificio así; aínda que tamén é certo que xa en época de Adriano a antipatía que ambos se profesaban o afastou dos programas construtivos oficiais. En todo caso, a autoría non ten maior relevancia na arquitectura romana, o relevante é quen encarga as obras, é dicir o Estado, polo que sempre son símbolo do poder imperial ó tempo que se someten ós principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas.

Na construción empregáronse materiais diversos, como explicaremos no análise da obra, sendo fundamental o formigón romano. Segundo o esquema habitual, estaba ubicado nos foros imperiais e, na súa concepción orixinal, o templo alzábase ao fondo dunha praza porticada, que nunca se levou a cabo.

CONTEXTO

Sendo a súa datación o século II d.C., a obra pertence ó período do Imperio creado por Augusto e que agora está no momento de máxima expansión, recordemos que o Mediterráneo era o Mare Nostrum. A unidade do Imperio ven dada pola romanización que impoñen en todas as terras conquistadas.
A nivel artístico, os romanos teñen influencias do pasado ó tempo que suman trazos das zonas ocupadas: dos gregos toman a idealización aínda que con maior tendencia realista (o platonismo é substituído polo aristotelismo), de Oriente, o sentido ornamental e de luxo, dos etruscos, o retrato, o culto ós mortos, o arco de medio punto, o emprego de bóvedas, a orde toscana.
A este eclecticismo engaden a súa personalidade dominada polo sentido práctico. Fan unha arte ó servizo do Estado, que serve como propaganda política. De aí ven o carácter monumental e grandioso das obras; a importancia do retrato, retrato de poder; a planificación urbanística con cidades ex novo de plan ortogonal (ó modo dos planos hipodámicos gregos e dos propios campamentos militares) e as grandes obras de enxeñería: acuedutos, pontes, calzadas,...
O promotor é o Estado xunto coas corporacións locais, pero tamén os patricios se converteron en comitentes. O artista, moitos deles gregos, era unha figura anónima, considerado un mero artesán que domina unhas técnicas.
Na arquitectura seguramente é onde se mostran as súas propias achegas. Se adoptan dos gregos, as ordes, a forma dos templos, elementos ornamentais, sen embargo introducen modificacións (ordes toscana e composta, emprego de bóvedas de aresta, de canón e cúpulas, e arcos de medio punto) pero sobre todo modifican radicalmente a concepción edilicia: ó primar a importancia dos espazos internos que non existía en Grecia. Xunto a isto empregan novos materiais e novas técnicas construtivas no que foi fundamental o cemento. Paralelamente multiplican os tipos de construcións (anfiteatros, arcos de triunfo, termas, basílicas) e se amosan como grandes enxeñeiros na realización de calzadas, acuedutos, pontes ademais das murallas que rodeaban as súas cidades, como exemplifica a muralla de Lugo.

ANÁLISE

O Panteón é o edificio máis grandioso de todo o mundo antigo. A praza porticada      enmarcaría e ampliaría a súa visión externa afirmando toda a súa grandiosidade. As proporcións e a estrutura son representativas da concepción relixiosa dos romanos: a morada de tódolos deuses, na que pretendían centralizar a gran variedade de cultos do seu cosmopolita Imperio.
En planta diferéncianse tres partes, tamén de distinta altura en alzado: unha pronaos, un corpo intermedio e a cella circular. É esta enorme planta circular, símbolo do acollemento ofrecido a tódolos deuses, a que obriga a unha solución arquitectónica moi atrevida, onde se pon de manifesto a excelente capacidade técnica dos enxeñeiros romanos.

PARTES
- PRONAOS. O grandioso pórtico que constitúe a fachada está levantado sobre un basamento de cinco escalóns dianteiros -hoxe soterrados- e actúa a modo de pronaos, seguindo os principios da arquitectura grega, unha arquitectura arquitrabada. En alzado presenta oito columnas na fronte, octástilo por tanto, e outras dúas nos laterais. As columnas son de fuste liso monolítico de granito exipcio sobre basas e con capiteis corintios, estes en mármore branca; segue o entaboamento cun arquitrabe con tres bandas horizontais, un friso coa inscrición e a cornixa saínte; remata en frontón cuxo tímpano perdeu os relevos que o ornamentaban, seguramente esculturas en bronce.

No interior, dúas filas de columnas do mesmo tipo que as exteriores configuran tres naves a modo de propylon, a central máis ancha conduce ás xigantescas portas de bronce que dan acceso á cella mentres que as laterais rematan en dous nichos que albergarían estatuas, posiblemente de Agripa e de Augusto.
Cóbrese exteriormente con tellado a dúas augas sobre cerchas de madeira. Toda a cuberta apoia sobre muro levantado sobre arquitrabes, e no caso do muro central, elevado por unha pequena arcada de medio punto para mellor distribuír os empuxes da cuberta.

-  CORPO INTERMEDIO. De planta rectangular serve para conectar pórtico-pronaos e cella, que posúen plantas distintas. Alberga os dous machóns, un a cada lado da porta de acceso, coas escaleiras que soben ó tellado. Está construído en opus latericio. A grandiosa porta de dúas folla en bronce é alintelada e queda acubillada baixo arco de medio punto.

- CELLA De planta circular, influencia grega que ven dos tholos micénicos, é sen dúbida o elemento máis salientable. A medida do diámetro en planta é a mesma que a do diámetro en altura ó nivel da clave da cúpula, o que crea no interior unha sensación espacial única, nun tamaño, sen apoios, ata entón nunca visto.

A espectacularidade deste espazo subliña un cambio conceptual: por primeira vez na arquitectura clásica ten maior importancia o interior que o exterior. A suma do trazado circular da planta e a esfericidade da cúpula centraliza o espazo xerando unha sensación espacial única chea de harmonía. O alzado interior cilíndrico conxuga de xeito harmónico a tradicional arquitectura arquitrabada grega coas liñas abovedadas propias das obras romanas. A esta harmonía responde a división horizontal do muro en dúas partes separadas por un entaboamento: o nivel inferior do anel con xogo de exedras e o superior cun ático que serve de tambor para soportar a cúpula.

Alzado interior
-- O anel mural semella unha potente estrutura arquitectónica ficticia que oculta todo o sistema estrutural que sostén a cúpula. No muro, entre os machóns, alternativamente exedras trapezoidais e semicirculares, máis outras dúas que se corresponden coa porta e a ábsida de maior tamaño, cuberta por bóveda de cuarto de esfera. As exedras quedan enmarcadas entre piares e cerradas por dúas columnas en ambos casos de orde corintia. No pano de muro libre dianteiro, pequenos templetes coroados por frontóns triangulares e curvos alternando.
Se as exedras marcan os eixes de simetría horizontal, non se renuncia á concepción axial ó conectar a porta e a exedra maior (antecedente das ábsidas basilicais), ambas -aínda que a porta é alintelada, con grandes arcos de medio punto á nivel do ático. O eixo vertical virá marcado polo óculo da cúpula.

O chan, pavimentado con lousas de mármore de distintas cores e facendo debuxos xeométricos, é lixeiramente convexo para poder evacuar a auga.
--- O corpo seguinte ven dado por un ático á altura do arranque da bóveda. Revestido de estucos, orixinalmente contaba con fiestras (cegadas no XVIII) que aumentaba a sensación de luminosidade interior e que se correspondían aos dezaseis edículos.
--- Toda a parte «cupulada» presenta casetóns, que diminúen o tamaño en altitude, o que acentúa a sensación de abstracción, agudizada polo óculo circular de 9, de diámetro, o único punto de entrada de luz e de ventilación, que ilumina homoxeneamente (sen sombras) e de forma difusa, tranquila e suave toda a estancia. Está decorada con casetóns de tamaño escalonado que igual que o muro van diminuíndo de tamaño en altura.

A técnica construtiva
A cúpula convértese nun fito construtivo, as súas medidas e mailo seu enorme peso fan dela a máis grande construída ata entón (e ata a de Brunelleschi), e os problemas que presentaba o seu asentamento supuxeron un reto que acabou por demostrar o enorme nivel técnico dos construtores romanos.
Podemos analizalo revisando as necesidades e solucións creadas para lograr manter en pe a enorme cúpula

• En primeiro lugar era preciso contar cunha poderosa base por iso o poderoso anel mural de 6 m de grosor realizado en formigón entre dúas paredes de ladrillo, en fiadas horizontais superpostas reforzadas con tongas horizontais e concéntricas de ladrillos grandes, colocadas cada 1'5 m. 
• Ese anel debía ser reforzado para concentrar e apuntalar os empuxes laterais (as cúpulas empuxan cara ó exterior). Tal finalidade conséguese por dous medios: os arcos de descarga de ladrillo e os grosos machóns. Os primeiros, ocultos no muro, van dispostos sobre as exedras interiores, é dicir, entre os piares, de xeito que os empuxes van directamente sobre estes grosos machóns de 6 m de grosor que quedan igualmente ocultos dentro do anel murario. Realmente son eles os auténticos soportes do peso da cúpula.
  
• E agora un pequeno engano: a parte inferior da cúpula queda embutida no muro que actúa así como un contraforte. Isto fai que exteriormente non sexa unha media esfera.
  
• O último paso era alixeirar o peso, o que se logrou por varios medios: construíndoa cun dobre muro paralelo recheo de de materiais liviáns (escoura volcánica, ánforas de cerámica, etc.) [esta imaxe corresponde á arte bizantina, en San Vital de Rávena, pero mostra ben como era o sistema con recheo de ánforas e campás de cerámica], máis liviáns a maior altura (abaixo, ladrillos de toba, e arriba pedra pómez) o que evitou empregar costelares de trabazón. En segundo lugar, diminuíndo o grosor en altura, de tal xeito que partindo co mesmo grosor do cilindro, 6 m, a nivel do óculo só ten 1'5 m de grosor. E por último cos casetóns recortados e afundidos -eliminan material- no casquete.
  

Este sistema tan perfectamente estudado no reparto de cargas, non só explica a ausencia de contrafortes exteriores, así innecesarios, senón que, ademais, fai posible que os seus autores se permitan o luxo de abrir no muro, cara ó interior, un total de oito vanos das exedras e a porta, entre os piares, e aínda baleira-lo núcleo dos mesmos machóns e abrir alí cámaras semicirculares.
Ornamentación
O aspecto interior do cilindro sería espectacular, pois estaría recuberto con placas de mármore e estuco na súa parte superior, ben distinta da imaxe actual. Pola súa banda, a cúpula debíase recubrir con tellas de bronce dourado, escintilantes coa luz e que habían alterar enormemente a imaxe actual, espida e descarnada. Luz que procede do óculo central e que viaxe 43 m para simboliza a conexión dos ceos co mundo terreal.
Exterior
Os niveis en altura van separados por liñas de impostas. En oposición ó pórtico con materiais nobres, sorprende o muro da cella en ladrillo visto, pero temos que pensar que os materiais construtivos quedarían ocultos tras dun revestimento de mármores e estuco hoxe perdido. En canto á cúpula, no seu aspecto exterior perde a imaxe de media esfera pois, como antes indicamos, a parte baixa queda embutida no muro. Está composta por sete aneis superpostos orixinariamente recubertos de placas de bronce.

Síntese
En conxunto, a obra ten unha importancia singular polo dominio técnico da construción pero sobre todo polo novidade sinalada de arquitectura como creadora de espazos interiores, sen especial interese polos volumes exteriores.Grecia creaba edificios para ser vistos desde fora que era onde se reunía o pobo para as celebracións relixiosas, Roma crea unha cuncha cunha simboloxía espacial: o círculo representa a harmonía, a perfección e a bóveda celeste que acolle ás divindades, e o óculo sería a vía de comunicación entre os dous mundos. Neste escenario, podemos imaxinar o Emperador como un auténtico Cosmocrator ou señor do Cosmos.

Como curiosidade podes ollar este vídeo no que pétalos de rosa entran polo óculo no día de Pentecostes.

CURIOSIDADES: DEVENIR E TRASCENDENCIA

O Emperador Focas donouno ó papa Bonifacio VII que o convertiu en igrexa dedicada a Santa María ad Mártyres transformando en altares os nichos laterais. Sufriu máis espolios ó longo do tempo: arrincáronse as tellas de bronce dourado da cúpula e os bronces que cubrían as vigas do pórtico utilizounas Bernini para o Baldaquino de San Pedro. O expolio do material fora ordenado polo Papa Urbano VIII -da familia Barberini-, feito que xerou feroces críticas entre os cidadáns:

Quod non fecerunt barbari fecerunt  Barberini

A repercusión posterior deste edificio centralizado foi moi importante, será modelo para mausoleos e baptisterios. No Renacemento retómase directamente a construción de grandes cúpulas como na catedral de Florencia por Brunelleschi ou en San Pedro do Vaticano por Miguel Anxo, quen dicía do Panteón que o seu deseño parecía anxélico e non humano.
A arquitectura neoclásica que retoma o pasado non só como modelo estilístico senón tamén como exemplo moral, volve a súa mirada ó Panteón. É o directo referente da Galería de Anatomía (1769) da Escola de Ciruxía de París, deseñada por Gadouin. Do mesmo modo o Monumento a Jefferson (Washington) erguido por iniciativa de Roosevelt, toma como referente  directo o edificio romano

Un paso adiante foi o dado polos grandes teóricos da arquitectura, utópicos, ilustrados e visionarios proxectaron edificios esféricos, a forma típica da razón. Se o Panteón incribía no interior unha esfera, agora a esfera amósase en plenitude.

• Ledoux. Casa dos gardas forestais (1773) no Parque de Muperthuis

• Boullée, Proxecto do Cenotafio de Newton(1784)

Proyecto para a Ópera de París /(1781). No interior replica o alzado do Panteón

• Lequeu, Templo á Igualdade e Templo da Terra (1794)

LAOCOONTE

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico exento ou de vulto redondo realizada en mármore de Paros, en tamaño superior ó normal (máis de 2 metros). Aínda que semella estar realizada nun único bloque, a realidade é que está formada por bloques distintos pero tan ben ensamblados que non se notan as unións. Representa un relato mitolóxico da Eneida de Virxilio, cando Laocoonte, sacerdote de Apolo, se opón á entrada do cabalo grego na cidade de Troia, temendo que se trataba dunha trama dos aqueos en retirada, como así sucedeu. Ofendidos os deuses por intentar contradecir o destino, dúas serpes xurdiron do mar e devoraron aos seus fillos, e ó propio Laocoonte que saíra na súa defensa, sobre a ara do deus Apolo.
Outras fontes literarias gregas sinalan que un dos fillos sobreviviu (o da dereita) e que herdou as dotes oraculares do seu pai, sendo quen anuncie a caída de Troia.
Encontrada en Roma, no que fora a Domus Aurea de Nerón, no século XV realizada por tres artistas dunha mesma familia da escola de Rodas. Caben dúbidas de se se tata dunha obra orixinal ou dunha copia romana.
Pertence ó período helenístico da arte grega, entre o 323 e o 31 a.C. (desde a morte de Alexandre Magno ata conquista romana de Exipto). A data concreta estaría en torno ó 25 a.C.

CONTEXTO

Coa derrota da coalición de cidades gregas na batalla de Queronea no 338 a.C por obra do macedonio Filipo II, as cidades-estados, as poles, entran en crise ó quedar englobadas nunha unidade maior baixo o dominio macedónico. A subida ó trono de Alexandre Magno, con só 20 anos, significou a configuración dun imperio que se estendeu ata a península balcánica e as marxes do río Indo. Á súa morte no 323 a.C., o imperio dividiuse entre os seus xenerais, constituíndo unha serie de estados independentes de cultura cosmopolita, na que se mesturaban Oriente e Occidente sobre a base helena Este fenómeno é o que denominamos helenismo, período de grande complexidade histórica e arqueolóxica. Atenas segue a ser o seu centro, pero adquiren importancia lugares como Siria, Exipto ou Asia Menor. Cidades como Pérgamo, Alexandría ou Rodas convértense en relevantes centros artísticos (escolas) onde se realizan obras de gran monumentalidade da man de escultores descoñecidos
Na arte dese novo mundo, non teñen cabida os ideais clásicos da harmonía e a medida, no seu lugar desenvolve un maior coñecemento da anatomía, o dinamismo e a exploración das emocións humanas. Parece unha arte de discordia e non de harmonía, de angustia en vez de tranquilidade, de emoción mo lugar da racionalidade. A influencia oriental amosouse nun incremento do decorativismo e da suntuosidade, que se separa da relixiosidade e adquire un carácter monumental ata entón descoñecido como se exemplifica no Mausoleo de Halicarnaso.
A escultura tenta como primeiro obxectivo plasmar a realidade, por iso tende a representar accións dramáticas e a miúdo violentas. Gusta de novos temas: os nenos, os anciáns, os monstros, as escenas de xénero, o nu feminino,.. Desenvolve o retrato procurando ser fiel á expresión do retratado e veraz nas fisonomías. As figuras presentan movementos intensos que retorcen os corpos en composicións espirais que multiplican os puntos de vista e resaltan as musculaturas. A exploración dos sentimentos e das emocións chega a deformar os rostros ó tempo que os amosa cunha teatralidade que ten por fin sorprender, e incluso conmover, ó espectador. Por todo isto se fala do barroquismo do helenismo.

ANÁLISE

Os autores escollen o momento de máxima tensión para conseguir unha maior espectacularidade dramática, cando as serpes se enroscan nos tres corpos para estrangulalos. Tamén a disposición resulta ficticia, puramente teatral, para servir ó mesmo fin: amosarnos a agonía dos personaxes. Os corpos presenta nunhas musculaturas poderosas, explosivas; retorcidas posturas; xestos efectistas e rostros expresivos da dor sufrida.
Aínda sendo así o dominante no conxunto, é certo que existe un tratamento diferente das anatomías, mentres a de Laocoonte resulta dun vigor explosivo cunha anatomía certamente impresionante e desaforada, as dos fillos son máis clásicas, dentro duns modelos de maior idealización e refinamento na liña de Policleto e Fidias
Primase a visión frontal que é a que mellor permite aprehender toda a emoción que latexa no grupo polo seu forte impacto visual, certo que carece de profundidade pois todo o conxunto se dispón horizontalmente, pero a perna dereita de Laocoonte proxectase en escorzo cara ó espectador.
Compositivamente, estamos diante dunha composición centrípeta coa máxima tensión no centro hacia onde tenden as liñas de forza. A estrutura piramidal con vértice superior na cabeza de Laocoonte, faise moi sólida ó estar as tres figuras entrelazadas pola liña sinuosa e ondulante das serpes. No interior domina nas liñas diagonais, claramente dominante a do corpo de Laocoonte (desde o pe esquerdo ata o brazo dereito) determinada pola mordedura no costado esquerdo da serpe da que intenta apartarse. Esta disposición diagonal é moi similar á do xigante do altar de Pérgamo vencido por Atenea coa axuda de Gea.

O material obriga á existencia de puntos de apoio que lle den solidez. A este fin serven as telas que colgan no lado dereito, semellando case unha columna, e que se repiten noutras partes, sobre a ara e na parte esquerda. A presenza dos tecidos favorece o tratamento das texturas, contrastando a suviadade dos corpos dos fillos e a rugosidade das telas de pregas bastante regulares.
Domina un dinamismo que ven dado polo esforzo dos personaxes e polo movemento intenso das serpes
Laocoonte concentras todos os esforzos da súa alma para liberarse e liberar os seus fillos: os músculos ínchanse, os nervios están en tensión, a respiración é forzada. Ningunha parte do seu corpo está en repouso, incluso as marcas do cincel incrementan a sensación de pel enrrugada e o trépano do peiteado produce claroscuros. A expresividade dos rostros afondan a dor, o pathos: bocas abertas, mirada ó ceo, cabelos desordenados, tensión muscular. Especialmente relevante resulta o rostro do sacerdote que, derrotado, sufre por si e polos seus fillos, mira o ceos pero sendo consciente da perda dea poio dos deuses protectores da cidade (Apolo e Neptuno). Importante suliñar as diferenzas entre os fillos, mentres o da dereita semella estar rendido, incapaz de liberarse das serpes, o da dereita dirixe a súa mirada ó pai en petición dunha axuda que non pode prestarlle, o que incrementa aínda mais o drama: ver morres os fillos sen poder facer nada.
Nada hai da serenidade e do equilibrio clásico, imponse o efectismo, o contraste, a tensión, a expresividade, en definitiva un estilo barroquizante.
Por último facer referencia ó brazo dereito de Laocoonte. Cando se encontrou o grupo, ese brazo faltaba, o mesmo que o brazo do fillo da súa dereita. No caso de Locoonte houbo varias especulacións; uns pensaban que debía estar dobrado mentres outros opinaban que debía estar estirado por riba da cabeza. Fixéronse restauracións con engadidos distintos en disposición e materiais, unhas máis afortunadas que outras. Todas as hipóteses remataron cando a primeiros do s. XX se atopou o brazo nunha tenda próxima ó lugar no que 400 anos antes de encontrara a escultura. A disposición do brazo, tal e como o vemos, é a posición defendida por Miguel Anxo no seu momento.
A influencia posterior da obra, e do helenismo en xeral, foi importante. A terribilitá de Miguel Anxo debe moito ó Laocoonte, do mesmo xeito que a escultura barroca, por exemplo en Bernini.

Quedemos cunhas imaxes do grupo escultórico xunto con outras da obra do mesmo tema realizada polo Greco entre 1608 e 1610





Para moitos historiadores da arte, caso de Winckelman, o grupo de Laocoonte é o mellor exemplo do perfecto axuste entre literatura e arte. Para constatar como a linguaxe pétrea traduce fielmente o relato, leamos como narra Virxilio:

En este momento, otro prodigio, mayor y más terrible aún, se ofrece a nuestros infortunados espíritus y conturba nuestros corazones desprevenidos. Laocoonte, designado por la suerte para actuar como sacerdote de Neptuno, inmolaba un enorme toro en el altar de los sacrificios solemnes. He aquí que, desde Ténedos, (illa grega da actual Turquía, na entrada dos Dardanelos e preto da antiga Troya) a través de las profundas y tranquilas aguas (horror me causa el referirlo), dos serpientes de anillos inmensos se apoyan pesadamente en el mar y avanzan a la par hacia la costa; sus pechos erguidos entre las olas y sus crestas, color de sangre, sobrepasan la sondas; el resto de su cuerpo en la parte posterior arrastra por el piélago y enrosca en espiral sus espinazos. Prodúcese un sonido en el mar espumante; ya tocaban la tierra e, inyectados de sangre y fuego sus ojos ardientes, lamían con las lenguas vibrantes sus fauces sibilantes.
Al verlas quedamos exangües y emprendimos la huida. Pero ellas, con rumbo certero se dirigen hacia Laocoonte.

Primero ambas serpientes, aprisionando los pequeños cuerpos de cada uno de sus dos hijos, se enroscan en sus miserables miembros y los devora a mordiscos; luego arrebatan al mismo Laocoonte, que, con las armas en la mano, acudía a prestarles socorro y le atenazan en sus inmensas roscas; y, después de estrecharle dos veces por la cintura, dándole dos vueltas al cuello con sus dorsos escamosos, le sobrepasas, irguiendo por encima sus cabezas y sus cervices. Él trata de deshacer los nudos con ambas manos; sus cintas sagradas están empapadas de baba y de negro veneno y lanza al mismo tiempo hacia el cielo alaridos horrendos, semejantes a los mugidos de un toro cuando, herido, huye del ara y sacude de su cerviz el hacha asestada con golpe no certero. Las dos serpientes, deslizándose, huyen hacia el templo situado en lo alto, tratan de llegar a la ciudadela de la cruel Tritonia (epíteto de Atenea) y se refugian bajo los pies de la diosa y bajo el orbe de su escudo.

Eneida , libro II, 201-227

CURIOSIDADES: ¡A VOLTAS COS BRAZOS PERDIDOS! 

No 1506, un campesiño achou ata nove fragmentos dunha escultura nos terreos que ocupara a Domus Aurea de Nerón. O Papa con seguiu facerse con ela e levala ó Vaticano.
Pero a peza non estaba completa, faltaban os brazos dereitos de Laocoonte -desde o ombreiro- e un dos fillos, amén da man dereita do outro e partes dos corpos das serpes.

Así que decidiuse pouco despois facer as precisas restauracións engadindo o que faltaba. As primeiras propostas débense a  Sansovino (imaxe 1) e  a Bandinelli (imaxe 2), os resultados foron distintos. Mira as diferentes disposicións dos brazos.
Non contentos coas copias e as disposcións inventadas, optouse por restaurar a obra en sí, unha reintegración con materiais diferentes (cera ou terracota) engadindo o brazo perdido. 
Miguel Anxo recomendou que se encargara a Montorsoli, antigo asistente seu. Fixo a peza en terracota resultando como a imaxe inferior esquerda, coñecida a través dun gravado do s. XVII, como ves levanta moito máis o brazo e separao da cabeza, de xeito que a diagonal resulta moi alongada e obra adquire sensación de inestabilidade. 
No s. XVIII Cornachini, reintegrou os brazos en mármore (abaixo dereita).Volve a unha disposición alongada do brazo, tamén no do fillo, aínda máis que a proposta anterior.
Finalmente, no 1905, o arqueólogo Ludwig Pollakc encontrou parte do brazo nunha tenda de Roma. Restituise esa parte e a obra quedou finalmente como hoxe se expón, sen engadidos inventados.