POLOS VIEIROS DA ARTE

22/12/11

HISTORIA DUN OBELISO

OBELISCO DO VATICANO

Gaius Iulius Caesar Augustus Germanicus, coñecido como Calígula –de caliga, sandalia- era fillo de Xermánico y de Agripina a Maior.
Á morte do seu pai, como fillo adoptivo do emperador Tiberio, foi nomeado xunto ó se primo Tiberio Gemelo, herdeiro do trono imperial. Pero tras desfacerse de Gemelo, Calígula converteuse en emperador no ano 37 d. C.

Amante das carreiras de cabalos, era un apaixonado seguidor do equipo dos Verdes –unha das catro faccións existentes en Roma-. Quería tanto a un cabalo chamado Incitatus que a véspera das carreiras mandaba soldados a impor silencio na veciñanza baixo pena de morte, para que ninguén turbase o descanso do animal. Fixo construírlle unha corte de mármore e un pesebre de marfil, durmía con mantas de cor púrpura -a tintura máis cara do Imperio- e adornábase con colares de perlas; deulle casa completa, con escravos, mobles, e todo o necesario, para que os que foran invitados no seu nome, a comer na súa casa, recibisen magnífico trato, e ata lle outorgou o título de cónsul de Bitinia.

Estes datos son hoxe postos en dúbida, considerados unha sátira.

Parece ser que Incitatus só perdeu unha carreira na súa vida, tras do que Calígula deu orde de sacrificalo.

No Ager Vaticanus, ó pé do outeiro do Vaticano, sobre terreos da vila da súa nai -Horti Agrippinae-, construíu un circo -Circus Gai- de carácter privado, que ás veces se abría ó público. A obra foi rematada polo seu sucesor, o seu sobriño Nerón, polo que o circo se denomina Circo de Caio e Nerón (Gai et Neronis). Nas inmediacións había tamén unha maumaquia para espectáculos de batallas navais, e o Gaianum, un hipódromo para adestramento.

Esta zona extramuros da cidade, pero ben conectada a ela, foi empregada como necrópole. Había importantes mausoleos como o de Adriano (hoxe transformado en Castelo de Sant'Angelo) e a pirámide de Rómulo. Aínda ó lado da pirámide de Rómulo estaba o Terebinto de Nerón, un mausoleo de planta circular con dous tambores superpostos.

Neste fresco de Rafael, que representa a Constantino antes da batalla da Ponte Milvia, podemos ver os mausoleos e o circo.

Pero volvamos ó circo. Calígula mandou traer un obelisco de Exipto para adornar a spina, e así no ano 37 chegou a Roma desde Heliópolis.

Antonio Dante imaxina desta forma a chegada do obelisco a Roma nun fresco pintado entre 1580-83, na Galería dos Mapas nos Museos Vaticanos.

Tallado en granito vermello, medía 22,5 m de alto -sen contar o pedestal-, carece de xeroglíficos o que impide a súa datación exacta, e remataba nunha bola de bronce, hoxe nos Museos Capitolinos (á esquerda), que se pensaba contiña as cinzas de César.
Foi dedicado ós defuntos emperadores Augusto e Tiberio, segundo consta no texto do pedestal.

sunta

DIVO CAESARI DIVI IVLII F. AVGVSTO TI CAESARI DIVI AVGVSTI F. AVGVSTO SACRVM
(Ao divino Augusto César, fillo do divino Iulius, e a Tiberio César Augusto, fillo de divino Augusto)

Así lucía o obelisco no circo de Calígula e Nerón

Foi aquí onde tiveron lugar as primeiras execucións de cristiáns, ordenada por Nerón cando tras do incendio de Roma no ano 64, fixo deles o chibo expiatorio. Así o conta Tácito nos seus Anais: cubertos de peles de animais, eran despedazados por cans salvaxes; ou eran suspendidos en cruces; ou, incluso, no solpor eran queimados vivos para iluminar a escuridade da noite, mentres Nerón, vestido como un vulgar auriga, corría no carro ó seu redor.
No ano 64 o mesmo San Pedro sería crucificado, en posición invertida, no circo e sepultado nas inmediacións, posiblemente no entorno do citado Terebinto de Nerón.

Esta fornella da porta da Basílica de San Pedro, obra de Filarete, presenta a Crucifixión de Pedro no alto, abaixo pódense recoñecer a Meta e o Terebinto de Nerón xunto coa Pirámide de Rómulo.

Pero o tempo pasa, no século II o circo estaba xa derruído. Os terreos, agora en concesión privada, servían de necrópole. Pero o obelisco, medio soterrado, seguía en pé.

Circo e mausoleo da esposa de Honorio (logo convertido en igrexa)

Recreación do século XV: o obelisco mantén a posición na antiga espiña e diante do antigo mausoleo

No século IV, tras do Edicto de Milán no 313 polo que Constantino lexitima o culto cristián, o emperador desenvolve un programa construtivo que inclúe a edificación dunha basílica dedicada a San Pedro no lugar no que se supoñía estaba a tumba do Apóstolo, a confessio.
Para a súa construción que se prolongou máis de 30 anos, ocupáronse os terreos do antigo circo ó tempo que se derrubaron mausoleos romanos cuxos materiais serviron para o enlousado do atrio, coñecido como O Xardín do Paraíso. Respondía ó modelo clásico dunha basílica: planta lonxitudinal con transepto, cinco naves, austeridade exterior e riqueza de mosaicos e mármores no interior.
Nas seguintes imaxes vemos o lugar ocupado pola basílica constantiniana sobre un dos lados do circo, o lado norte, o obelisco diante das novas obras e como seguiu a manterse na mesma localización unha vez rematada a basílica.

A Basílica constantiniana sobre o lado norte do circo e na espiña, o obelisco

No século XVI, a basílica precisaba unha remodelación. O papa Xulio II (á esquerda, retrato de Rafael), gran mecenas da arte, en 1506 encargou a Bramante o deseño dunha nova basílica, sen ter en conta a remodelación iniciada en tempos do papa Nicolás V a mediados do século XV.
Non sería tampouco o proxecto de Bramante o definitivo, a obra final que hoxe contemplamos resulta da suma dos traballos de Rafael, Sangallo, Miguel Anxo, Fontana, della Porta e Maderno. A basílica, aínda con remates pendentes, será consagrada a primeiros do XVII.
Pero respecto do obelisco, o que nos ocupa, foi Sixto V quen, dentro do seu plan de renovación e modernización de Roma, decidiu que había que poñelo no centro da praza, sería o símbolo do triunfo do cristianismo sobre o paganismo.

A colosal obra foi encargada ó arquitecto e enxeñeiro Domenico Fontana, gañador dun concurso de proxectos da translación.

Os traballos para mover o supervivente obelisco de máis de 320 toneladas de peso, desenvolvéronse entre o ano 1586-87, empregaron mais de 9.000 homes e 75 cabalos, multitude de poleas e centos de metros de corda.

O plan consistía en encofrar o obelisco nunha estrutura de madeira, levantalo do chan uns 60 cm para apoialo nunha plataforma e transportalo sobre troncos rodantes, logo un complexo sistema de poleas permitiría erixilo.
Toda a planificación e o traballo foi recollido por Fontana no libro publicado en 1590: Della transportatione dell'obelisco vaticano et delle fabriche di nostro signore Papa Sixto V fatte dal cavallier Domenico Fontana. A conclusión perfecta do transporte e erección do obelisco, segue a ser recordada no pedestal do mesmo nunha inscrición.

Vexamos en imaxes o procedemento tal e como o deixou plasmado Fontana.

Rematou o traslado o día 30 de abril de 1586, o obelisco quedou alí durante catro meses ata que en setembro con traballadores frescos e con menos calor se emprendeu o traballo final da erección do monolito. As xentes acudiron expectantes a ver as manobras dos 800 homes e 140 cabalos que entraban en acción ó mesmo tempo. O propio Sixto V non perdía detalle.
Para non entorpecer as ordes de Fontana, o Papa ordenara silencio absoluto, que ninguén abrise a boca ata que todo estivera terminado, só pena de morte -forca e verdugo estaban xa dispostos-. Lentamente empezaron a xirar os cabrestantes e entre o ruído das poleas e sogas xunto coas ordes atronadoras de Fontana, a cabeza do obelisco comezou a levantarse. Pero cando ían a media altura, un olor de madeira e sogas queimadas estendeuse pola praza: as tensas sogas que tiran do monolito están a punto de romper. E foi entón cando rachando o silencio se oíu un berro “Acqua, dai acqua alle corde!!!”. Era un mariñeiro ligur, o capitán Bresca -segundo outras versións sería unha muller da familia Bresca-, que con eses gritos salvou a función: humedecéronse as cordas e refrescouse a maquinaria de xeito que puido seguir tirando da gran mole ata quedar de pe.
Bresca non foi condenado por romper o silencio, senón que lle foron concedidos privilexios: poder izar a bandeira vaticana na súa casa, unha pensión vitalicia e o dereito exclusivo de subministrar ó Vaticano as oliveiras ou palmas de Semana Santa.
As dúas imaxes que seguen, de 1593 e de 1630, amosan como quedou situado o obelisco no centro da Praza, antes do seu acondicionamento por Bernini a mediados dese mesmo século, realizada por encargo de Alexandre II.

No pedestal pódese ler o significado ideolóxico de tal obra de enxeñería:

13/12/11

BRUNELLESCHI

- CÚPULA DA CATEDRAL DE FLORENCIA

CATALOGACIÓN

Cúpula sobre o cruceiro na Catedral de Florencia, realizada por Filipo Brunelleschi no Renacemento italiano, concretamente no Quattrocento -século XV-, no que a Florencia dos Medici é o principal centro cultural.
O artista florentino, de fondos coñecementos matemáticos e arquitectónicos, pertencía ó gremio de orfebres e comerciantes de seda, pero pronto as súas actividades como artesán do metal foron cedendo terreo ós asuntos arquitectónicos.

A Catedral de traza gótica comezara a construírse a finais do século XIII segundo o deseño de Arnolfo di Cambio. Tratábase dunha obra de grande envergadura, a maior de Europa no seu momento, coa que se quería superar as catedrais das cidades toscanas rivais de Siena e Pisa. Os traballos dilatáronse ó longo de case 200 anos, sumando outras intervencións como a de Giotto -deseñou o campanario- e a de Andrea Pisano, entre outros. Estaba prevista unha bóveda sobre o cruceiro, pero non chegou a realizarse, só se levantou o tambor octogonal.
Agora, a primeiros do S. XV, o gremio da lá que vai financiar a obra convoca un concurso no que os principais competidores foron Ghiberti -xa famoso pola labra das Portas do Paraíso no baptisterio- e Brunelleschi, que foi o gañador pese ó conciso plan que presentou -unha maqueta a escala-, e ás dificultades da execución -propoñía erguer a cúpula sen cimbras-. Foi nomeado único inventore e governatore della cupula maggiore.

Como curiosidade recordemos que previamente Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso para realizar os relevos das citadas Portas do Paraíso.
Os materiais empregados son o pedra na base, ladrillo e o mármore.

CONTEXTO

O Renacemento, que se desenvolve entre os séculos XV e XVI, constitúe un dos momentos culturais máis importantes de Occidente e con fonda influencia posterior. Iniciase nas repúblicas italianas do norte, a zona máis urbanizada de Europa, con cidades enriquecidas polo comercio en mans dunha burguesía culta e refinada. Actúa como factor favorecedor do cambio estilístico a inmediatez física da herdanza clásica á que se volve como fonte de inspiración.
Desde Italia expándese cara a outros puntos de Europa, pero con matices locais e diferencias que nalgúns casos chegan a ser moi profundas.
Se xa a mesma denominación de Renacemento significa o desexo de recuperar cultura da Antigüidade clásica, e con iso romper coa Idade Media, o factor determinante vai ser a concepción do que se deu en chamar Humanismo, un novo modo de ver o mundo guiado polo antropocentrismo, en oposición ó teocentrismo medieval. Se o home se converte en referencia universal e medida de todas as cousas, desde o punto de vista artístico desembocase nun naturalismo iniciado na pintura do Trecento italiano (Giotto) e nos primitivos flamengos (Van Eyck), que, distanciándose da fe, se conecta ó coñecemento científico, un desexo de saber que se aplica a todo e deriva en importantes logros sexa na xeometría, na óptica, na astronomía ou na navegación, sen esquecer a perspectiva. Non é raro que un artista sexa ó tempo arquitecto, pintor, enxeñeiro, ... Caso particularmente notable en Leonardo da Vinci.
Desde este fundamentos de Humanismo e investigación, a beleza vaise obter a través da harmonía, a proporción e o equilibrio, de xeito similar ó que fixeran tempo atrás os gregos, por iso o naturalismo non significa imitación da realidade senón elaboración intelectual (neoplatonismo)

Outro cambio importante ten que ver coa consideración social do artista: se a arte é unha actividade intelectual, os artistas xa non son meros artesáns, senón traballadores intelectuais e humanistas. O artista toma conciencia de si mesmo, firma con orgullo as súas obras, autorretrátase, busca un estilo propio e diferencial, estuda e investiga, conta con talleres con aprendices e eleva a súa cotización.

Os mecenas que promoven e patrocinan as artes son os príncipes gobernantes, as familias poderosas, os condottieros, os papas,.. O artista traballa baixa un contrato case de exclusividade na corte dos seus clientes e/ou comitentes
Os grandes artistas do Quattrocento son: en arquitectura, Brunellechi e Alberti; en escultura, Ghiberti e Donatello; en pintura, Masaccio, Boticelli e Piero della Francesca.

ANÁLISE

Tecnicamente o reto era enorme, tanto polas súas dimensións -42 m de diámetro, case como no Panteón de Roma- para cubrir a anchura total das tres naves, como pola imposibilidade de empregar cimbras na construción pois causarían estragos no xa feito.

Non había antecedentes de cúpulas sobre tambores octogonais deste tamaño, o único similar podía ser a bóveda octogonal do baptisterio na mesma cidade, pero as dimensións eran moi inferiores. Brunelleschi coñecía ben os métodos construtivos romanos, como o dobre muro e recheo, tamén tiña como referente o modelo do Panteón pero non se podía empregar neste caso pois aquela suxeitábase sobre fortes muros de carga que aquí non podía construír, doutra banda aquela estaba pensada para ser vista desde dentro e agora tratábase de facer unha gran cúpula que destacase desde fora.

Ideou un sistema, tomado do Panteón, de dúas bóvedas de ladrillo disposto en espiña de pez, unha interior moi grosa, e outra exterior mais delgada. Ambas de sección apuntada, polo que en sentido estrito non se trata dunha cúpula. O peso da obra queda alixeirado ó deixar baleiro o espazo entre ambas así como polo emprego de ladrillo en lugar de pedra.

Ó non poder empregar cimbras, a cuberta ía crecendo por aneis concéntricos sucesivos de modo que o mesmo aparello de ladrillo marca a curvatura e vai autosustentado a cúpula mentres se eleva, un sistema xa empregado polos romanos. Foi preciso idear novos enxeños mecánicos que facilitasen a tarefa de carreo e subida dos materiais, e novos sistemas de sustentación

A combinación de dous casquetes de sección distinta tamén ten unha razón técnica. As cúpulas e bóvedas semiesféricas tende a afundirse, polo peso do centro, abríndose nos bordos cara a fora, a apuntada tende a abrirse no alto e cara ó interior, pois son os bordes os que exercen un forte empuxe cara a dentro. Ó combinalas, o empuxe horizontal da case semiesférica interior é contrarrestado polo empuxe contrario da apuntada exterior. Foi esta unha solución innovadora que se pode por en relación con cúpulas cistercienses embutidas dentro de torres que actúan coma un contraforte.

Ambas bóvedas fórmanse por medio de oito paneis curvados, plementos, trabados por medio de nervios (8 angulares e 2 por pano) que converxen na clave e se enlazan entre si por medio de listóns de madeira con barras de ferro, horizontais, configurando un entramado a modo de rede que ven ser a osamenta da cuberta.

Exteriormente nos nervios angulares superpóñense as grosas nervaduras de mármore de carácter exclusivamente decorativo. Mármore branco e vermello das tellas, outorgan á cúpula un valor cromático exterior que a separa da rotunda imaxe pétrea da arquitectura medieval. Quedan visibles os mechinais empregados para os andamios durante a construción.

Brunelleschi tiña previsto rematar cunha lanterna que levaría no alto un orbe e unha cruz [1], pero volveu convocarse un novo concurso que tamén gañou ex aequo con Ghiberti. Brunelleschi impuxo os seus criterios pero a obra quedou sen facer á súa morte, será Michelozzo quen a remate a mediados do século. O resultado é unha lanterna moito máis alta das que se facían ata o momento, en mármore branco e de planta octogonal, inspirada nos templos circulares romanos, con estilizados ventanais rematados en arcos de medio punto, separadas por pilastras que sosteñen o entaboamento. Cuberta a modo de chapitel con pequena cúpula contrarrestada nos seus empuxes por medio de estribos, como arcobotantes, que apoian en piares conectados ó corpo central cunha dobre voluta, deixando no centro arcos de medio punto acubillando unha venera. A lanterna actúa como unha harmónica coroación da cúpula, subliña o sentido ascensional e ven ser como o punto de fuga da perspectiva do conxunto.

Baixo do tambor incorporáronse tribunas cegas á altura das cubertas das absidiolas, que actúan como contrafortes, recordando a estrutura en baldaquino da arquitectura bizantina. Resta inconclusa a parte superior do tambor na que debería haber unha galería e os frescos do interior pertencen ó século XVI.

Síntese visual dos trazos construtivos

Maxestosa, esvelta e fermosa, admirada polos seus contemporáneos -Miguel Anxo, cando lle encargaron a de San Pedro, dixo aludindo á de Florencia máis grande poderá ser, pero máis fermosa non-, a cúpula, aínda sen realmente selo, de Brunelleschi converterase en flamante símbolo de Florencia. Se conserva da tradición gótica a forma oxival en lugar de semiesférica, a multiplicidade e diversidade gótica é substituída pola pureza das formas, de modo que se converte nun emblema do Renacemento pola súa técnica e polas referencias clásicas que recolle.

[1] Sería realizada tempo despois por Verrocchio, en cuxo taller estaba aprendendo Leonardo. Orbe e cruz foron izados á cúspide o 27 de maio de 1471 cun cerimonial que incluiu o cántico dun Te Deum e música interpretada polos trompeteiros do Pazo da Señoría, situados na lanterna. Para celebrar o remate deuse pan e viño extra ós obreiros.

CURIOSIDADES: MÚSICA PARA UNHA CÚPULA

O día 25 de marzo de 1436 tivo lugar a cerimonia de consagración da grandiosa cúpula, orgullo dos cidadáns florentinos e que segundo Vasari erguíase "desafiando ó ceo". Os actos de celebración contaron coa presenza do mesmo Papa, Euxenio IV, acompañado de todo o seu séquito e coa estrea dunha peza musical composta ad hoc polo músico flamengo Guillaume Dufay.

Trátase do motete Nuper rosarum flores (en tradución libre: As rosas veñen de florecer) no que o compositor realiza conexións simbólicas numéricas coa arquitectura da Catedral.

está dividido en catro seccións nun esquema de proporcións de 6:4:2:3, que corresponde á lonxitude da nave, a anchura do transepto, o tamaño da ábsida e a altura da cúpula. Algúns autores actualmente consideran que realmente estas proporcións corresponde ás medidas do perdido Templo de Salomón.
cada sección consta de 28 compases que se poñen en relación coas proporcións empregadas por Brunelleschi (28 braccia cúbicos) no cruceiro, na anchura e na altura da vnaae.
a presenza de dous tenores, sería unha alusión ao sistema de dobre cúpula
as 4 intervencións dos dous tenores - 4x2 = 8, sería unha alusión ós 8 lados do octógono sobre o que asenta a construción e ós 8 nervios exteriores.

O texto (completo aquí) alude á Virxe, a quen está dedicada a catedral, e tamén ó Papa, comeza así:

Pasado o áspero inverno, as rosas,

regalo papal recente

adornan perpetuamente

o Templo da estrutura

máis grandiosa dedicada pía

e devotamente a ti,

Virxe celestial

- BASÍLICA DE SAN LOURENZO, FLORENCIA

CATALOGACIÓN

Na primeira metade do século XV un grupo de poderosas familias florentinas decidiron a construción dunha igrexa na que cada un tivese a súa propia capela. Por iniciativa dos Medici o proxecto foi encargado a Brunelleschi, que tamén fai a Sacristía vella da mesma igrexa. Cosme de Medici rematou por quedarse coa obra para a súa familia a cambio de certa cantidade de diñeiro.
Pertence pois ó Renacemento italiano do Quattrocendo, cando Florencia se constitúe no principal centro cultural e renovador de Italia.
A súa función é relixiosa, conectada tipoloxicamente coas primitivas basílicas cristiáns.

CONTEXTO

......

ANÁLISE

A súa construción presentaba un reto para Brunelleschi pois a inspiración nos modelos da Antigüidade non servían xa que aqueles templos non estaban pensados como un espazo interno no que dar acollida ós fieis. Precisaba dar un resposta distinta e acorde ás necesidades.

A solución está xa presente na planta que mantendo o modelo medieval de cruz latina aproxímase á planta basilical como as primeiras basílicas cristiáns. Predomina polo tanto o eixe lonxitudinal, con tres naves, a central o dobre que as laterais e estas o dobre que as capelas laterais. A ábsida igualmente cuadrangular sobresae pouco ó exterior, ós seus lados, igual que no transepto, dúas capelas.

Pero ademais todo se estrutura de xeito modular para lograr a harmonía entre as partes, xa que se relaciona lonxitude, altura e profundidade. O módulo é o cadrado do cruceiro, cadrado que se repite completo na ábsida e nos brazos do transepto, cuadruplicado na nave central e reducido nas naves laterais e nas capelas. O mesmo chán coas súas liñas serve a recordalo.
O alzado, dividido por un entaboamento, tamén emprega ese mesmo módulo cadrado
Hai pois todo un cálculo de proporcións, todo un estudo de xeometría, que moito ten que ver coa arquitectura clásica, recordemos o Partenón.

Esta imaxe (feita daquela maneira) exemplifica como o tramo da nave central -sen ter en conta a parte alta-está formada pola repetición do módulo.

A visión do interior reflicte os principios da perspectiva lineal formulados por el mesmo e baseados na pirámide visual do ser humano. No presbiterio, o punto de fuga, conflúen todas as liñas espaciais lonxitudinais (as liñas de fuga): moldura do teito, cornixa sobre os arcos, entaboamento dos capiteis, plinto, as liñas do pavimento, .... Estas liñas de fuga están cortadas por outras transversais formando volumes cúbicos que se proxectan en profundidade e rematan por converxer no presbiterio.

Nada queda da linguaxe gótica, prima o contido clásico.
As naves sepáranse por arcos de medio punto sobre columna que apoian sobre plinto e basa ática, teñen fuste liso e rematan en capitel corintio, que soporta un fragmento de entaboamento -arquitrabe dividido en bandas, friso decorado e cornixa bastante voada-, é o denominado "dado brunelleschiano"
O "dado" ten por finalidade realzar o arco para manter a correspondencia coas capelas elevadas sobre uns banzos, abertas por arcos de medio punto e enmarcadas entre pilastras acanaladas con capiteis corintios.
En canto á cubrición combina tres tipos de cubertas: nave central, transepto e prebiterio, plana con casetóns recordando as basílicas paleocristiáns e ó modo do Panteón; bóvedas vaídas nas naves laterais e nas capelas; cúpula sobre pechinas no cruceiro.

A distribución dos vanos e da luminosidade está perfectamente regulada: capelas laterais sen vanos, naves laterais tenuemente iluminadas a través dos óculos abertos sobre as capelas e nave central chea da luz que entra polas fiestras da parte alta, ó que hai que engadir os óculos da cúpula do cruceiro que exerce como punto de centralización.
Toda esta luz natural, graduada en altura e tamaño da fonte, pero sempre desde o alto unifica o espazo, un espazo claro, diáfano, proporcional, harmónico e á escala humana.

A decoración ven dada exclusivamente polos propios elementos construtivos, eliminando toda a traza gótica que enmascaraba a estrutura arquitectónica. A bicromía do gris da pietra serena nos elementos estruturais -soportes, arcos, entaboamentos, ménsulas, nervios- e o branco do enlucido dos paramentos e das bóvedas contribúe a subliñar o ordenamento espacial. O muro queda patente, non se elimina como na arte gótica.
O exterior transmite a estrutura interna coa gradación de alturas. A fachada quedou sen rematar.

Con esta obra Brunelleschi materializa os novos principios da arquitectura renacentista: creación de espazos calculados racional e cientificamente, realizados a escala humana, lonxe da grandiosidade gótica, e con clara inspiración técnica e formal na Antigüidade clásica.

10/12/11

VAN EYCK

- MATRIMONIO ARNOLFINI

CATALOGACIÓN

Cadro de pequeno tamaño -menos de 1 m de altura-, realizado a óleo sobre táboa, obra do pintor flamengo Jan van Eyck no século XV. Exemplifica a evolución da pintura gótica cara ó Renacemento, do mesmo xeito que antes, no Trecento, se fixera en Italia (Giotto).Trátase dun retrato durante a cerimonia matrimonial de Giovanni di Nicolao Arnolfini, adiñeirado comerciante italiano establecido en Bruxas, e a súa esposa, segundo o rito do dereito canónico, aplicado ata o Concilio de Trento, no que son os propios contraentes os ministros do sacramento e non o pastor sacerdotal [realmente, as derradeiras investigacións indican que non se trata dunha cerimonia nupcial. Mira abaixo: Curiosidades]. Reúne o retrato, a escena de xénero e o estudio de costumes, ó tempo que se configura como unha alegoría do carácter sacramental do matrimonio e da maternidade.
A técnica do óleo xa existía pero agora perfeccionase cambiando o aglutinante dos pigmentos -aceite de liñaza en lugar de ovo- o que facía as tintas máis fluídas, o secado era máis lento e podía traballarse con maior exactitude. O óleo posibilitou aplicar finas e superpostas capas de cores transparentes, as veladuras, coas que se conseguen luces e matices moito mais logrados, ademais de que a aplicación de vernices lles daba mais brillo.

CONTEXTO

Flandres (actual Bélxica e parte do norte de Francia) adquiriu un alto desenvolvemento económico grazas ás actividades mercantís do comercio de panos, o que provocou a aparición dunha puxante burguesía que, individualmente ou a través de gremios e confrarías, se permitirá o luxo de encargar obras de arte cunha estética diferenciada da da nobreza e o clero.
Fundamentalmente gustan de obras de pequeno formato coas que ornar as súas vivendas e capelas privadas en testemuña do seu status, decantándose por novos temas, ademais dos relixiosos dunha relixiosidade intimista e humanizada, como o retrato, a paisaxe, as naturezas mortas e os interiores domésticos. Aínda que o representado recolle con total minuciosidade grandes escenarios, a escala é sempre diminuta, en total oposición ó fresco monumental e decorativo italiano.
A representación relixiosa resulta plasmada como se dunha escena de xénero se tratase, é sempre veraz e obxectiva, sen idealizacións físicas. Pese á pervivencia disimulada dos simbolismos medievais, procura a tridimensionalidade descubrindo pola súa conta a perspectiva lineal e aérea.
A escola flamenga arranca do gótico internacional sumando ó dominio da liña, novos trazos que a caracterizan: o detallismo máximo en calidades e texturas, o carácter pétreo da súa escultura se reflicte nas formas acortonadas das pregas das roupaxes, as cores vibrantes e a procura do realismo.
Os principais pintores coñecidos como primitivos flamengos son Van Eyck, Jan e Hubert, Van der Weyden, Robert Campin, e algo despois O Bosco.

ANÁLISE

Contido. Encontrámonos diante dun auténtico testemuño documental dos esponsais desta parella, do que da fe coma se dun notario se tratase, o propio pintor, có seu cadro e coa súa sinatura, estampada en letra gótica, caligrafía frecuente nos actos de carácter oficial, encima do espello convexo, e que, significativamente, dí. “Joanes de eyck fuit hic” (Jan Eyck estivo aquí). É máis, el mesmo se retrata no citado espello, o autor está na propia obra, contribuíndo a unha maior valoración do artista e da importancia da arte, un detalle realmente novidoso na época.
O espazo no que ten lugar a cerimonia é a cámara nupcial que abre ó exterior por medio dunha fiestra con vidreiras á esquerda a través da que se inclúe a natureza, unha arbore froiteira. Os elementos decorativos, como a alfombra de Anatolia, ou a riqueza das telas son indicativos do nivel económico do matrimonio.
Os esposos posan nun xesto de bendición e compromiso: Giovanni, de fronte en posición dominante, toma a man de Giovanna, ó tempo que levanta a man dereita para prestar o xuramento sagrado. Pola súa parte, Giovanna posa a súa man esquerda sobre o ventre, suxerindo a fertilidade, alusión na que incide a cor verde do seu vestido (o verde considerábase entón símbolo de fecundidade) e baixa a cabeza en signo de submisión. As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne. Ambos van descalzos, signo de que asisten a un ritual sagrado.
A composición é sinxela, equilibrada e pechada, xerando sensación de harmonía dentro da diversidade de elementos da escena. As dúas figuras de pé unidas a través das mans ocupan a posición central e todo se organiza a partir dun eixe que parte da lámpada, pasa polo espello, as mans e remata no can. O punto de vista é alto, algo usual nos primitivos flamengos.
O espazo, un interior cunha única fiestra, marca a profundidade servíndose das táboas do solo e da disposición do mobiliario nos laterais, son elementos que se dispoñen seguindo as liñas de fuga e converxendo no fondo. Estase a aplicar o sistema de perspectiva lineal, aínda que non plenamente lograda pois pois hai máis dun punto de fuga.
Perspectiva que se amplía grazas ó recurso máis efectista da obra, o espello convexo do fondo. Nel aparecen reflectidas os protagonistas e algúns detalles da habitación que non son recollidos na composición principal, o que incrementa a profundidade e deixa claramente definido a totalidade do espazo. É así como vemos a asistencia á cerimonia doutras dúas personaxes vestidas en azul e vermello, unha delas o propio van Eyck. Este recurso xa utilizado con anterioridade Robert Campin (Mestre de Flémalle) é moi probable que servira de referencia indirecta para o cadro. Moito despois veremos o recurso do espello nas Meninas de Velázquez.
Esta configuración perspectiva complementase na pintura flamenga coa acción da luz e a cor. Hai unha única fonte de luz, a que penetra desde a fiestra aberta á esquerda, creando un eixo lateral que dinamiza a escena, polo demais moi estática. Ilumina directamente o rostro da muller, resaltado ademais polo branco do velo, e modela a figura do comerciante deixando en penumbra a metade do rostro por mor do ala do sombreiro. É unha luz brillante, suave e envolvente, que coas veladuras do óleo crea unha atmosfera na que parece representado o aire. Ata tal punto, que mesmo parecería que a luminosidade irradiase dos propios obxectos coma se fosen esmaltes.

As cores son vibrantes, cheas de matices e tons, sen embargo non restan protagonismo á liña non entendida como un trazo negro en silueta senón que delimita suavemente as formas e os contornos con absoluta minuciosidade en cada obxecto. Dominan tres cores principais: marrón (madeiras do chan e mobiliario, vestimenta do desposado), o verde do tralle feminino, e vermello intenso nas telas que cobren o leito e o asento do fondo. A luz e a gradación da cor, aplicada en pequenas e curtas pinceladas, modelan os volumes. O contraste de luces e sombra é notable nas pregas do traxe da noiva, esas pregas angulosas tan características da escola flamenca.
Naturalismo. Partindo da observación da natureza e sumando a técnica do óleo, Van Eyck logrou a ilusión do natural engadindo pacientemente un detalle tras doutro ata que todo o cadro se converte nunha especie de espello do mundo visible, o que se deu en chamar realismo sensorial. É un xeito particular de representar a natureza comparado co que, por entón, se estaba a facer en Italia, por exemplo no caso de Masaccio.
Expresividade. Se ben cada elemento está traballado con todo detalle, desde as filigranas da lámpada ata o reberete de pel do traxe masculino, e o tratamento de corpos e rostros resulta naturalista, falta sen embargo expresividade ou resulta contida, influída pola propia solemnidade do momento: el mantén un aspecto serio, ela a muller baixa a cabeza en actitude submisa mentres recolle o vestido sobre o ventre en alusión á fecundidade.
Simboloxía. Pero esta pintura vai ir máis aló da valoración pictórica. Para que servise verdadeiramente de testemuño eterno do desposorio, configurase todo o cuarto como un repertorio simbólico do feito representado. Non aparece gratuitamente ningún obxecto, todo ten o seu valor simbólico.
A lámpada, con só unha candea acesa, alude á chama sagrada de Cristo, á luz da fe, que parece así bendicir a unión. É o ollo de Deus que todo o ve, quen santifica a unión, pero tamén recorda a vela de vodas que se acendía nos fogares dos recen casados para pedir a fertilidade.
O espello, aparte do seu valor compositivo, xa comentado, é ademais símbolo de pureza da muller que acode virxe ó matrimonio. É o Speculum sine maculam, que definiu á propia Virxe e, por extensión, ás mulleres virxes. Non nos debe enganar de ningún modo o ventre aparentemente avultado de Xoana de Cenani, pois que se trata dunha imaxe habitual nas pinturas da época e que se debe entender como unha iconografía usual, que alude na muller á súa valoración universal como nai.
Os tondos que rodean o espello ilustran, nun alarde miniaturista do pintor, diversas escenas da Paixón de Cristo, co que se volve insistir no valor sagrado desta unión.
Ó carón do espello unha restra de contas, instrumento de contabilidade propio dos banqueiros, prestamistas e comerciantes, outros sen embargo interprétano coma un rosario, signo de pureza en alusión á virtude da noiva e á súa obriga de ser devota
O leito simboliza a unión matrimonial e a súa cor a paixón. Sobre a cabeceira aparece representada Santa Margarida, patroa dos partos, e pende unha escobiña que simboliza a Santa Marta, patroa do fogar. O cadeliño é símbolo de fidelidade.
A froita, laranxas, na mesa cabo da fiestra, é alude á inocencia fronte ó pecado, evocan o estado de inocencia de Adán e Eva antes do pecado orixinal. Tamén pode aludir á orixe mediterránea do noivo.
As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne.
O calzado no chan ocupa disposición distintas, o del apunta ó exterior, o seu traballo estará fora da casa, mentres o dela mira ó interior, a súa ocupación será o fogar.
Todo isto completa a simple valoración pictórica da obra, outorgándolle unha dimensión simbólica de enorme complexidade intelectual.
Para rematar, dicir que a transcendencia artística desta obra é notable, como no caso de Velázquez que xa sinalamos, pero tamén esa plasmación de interiores cunha fiestra lateral será un recurso utilizado por pintores flamengos posteriores como Vermeer de Delf.

Mira os detalles nesta imaxe en tamaño extragrande

Recordamos toda a simboloxía (pasa o rato)

CURIOSIDADES: PROTAGONISTAS DUN CADRO QUE FOI PROPIEDADE DE ESPAÑA

No 1934 Panofsky afirmou que o lenzo amosa unha cerimonia nupcial, celebrada case en secreto por algunha razón, e que os retratados son Giovanni di Arrigo Arnolfini e Giovanna Cenani. A tese impúxose sobre outras máis estrafalarias como que eran o mesmo pintor e a súa muller, que o home certificaba a paternidade do futuro fillo -supoñendo que a muller está encinta- ou que simplemente era unha lectura da man.
De Givoanni sabemos que foi publicamente acusado de adulterio e de Giovanna de nunca tivo fillos, polo que Panofsky sostiña que a man sobre o ventre era tan só un modo habitual na moda da época. O matrimonio foi concertado e contou cos parabéns da comunidade florentina asentada na cidade, non había pois que ocultar nada.
O principal problema xurdiu cando no 1990 se descubriu o decreto oficial deste matrimonio, datado no 1447. ¡Retrato dunha voda trece anos antes da súa celebración e despois de morto Van Eyck!. Os datos non encaixaban en absoluto.
Buscáronse outros posibles protagonistas, outros Giovanni dentro da familia Arnolfini. Descartados algúns deles, as pistas apuntaron a un primo: Giovanni di Nicolao Arnolfini, retratado por van Eyck arredor do 1435.
Casou no 1426 con Constanza Trenta, morta ós 21 anos sen descendencia. Non hai constancia de que el volvera casar. Esta circunstancia creaba un novo problema: a voda tivo lugar oito anos antes do retrato.
Quedaba unha alternativa: a esposa acababa de morrer estando encinta, posiblemente no parto, e o viúvo facíalle unha homenaxe. Así todo parece encaixar: a man da muller sobre o ventre; a oscura vestimenta do esposo; a presenza de Santa Margarida de Antioquía -padroa dos partos-; as roupas de inverno dos protagonistas en contraste coa cerdeira en flor que se ve pola fiestra; os tondos do espello no lado esquerdo amosan escenas de vida mentres no lado dereita -tras da muller- presentan escenas de morte e resurrección: na lámpada, un cirio aceso sobre o home e un cirio consumido sobre a muller.

Cando pinta o retrato da parella, van Eyck é pintor do retrato polo que tiña un contrato de exclusividade. Sen embargo realiza este encargo de quen posiblemente era o seu amigo. O tempo levará o cadro polas mas de varios posuidores.

No 1515 pasa a propiedade de Diego de Guevara, embaixador español na corte dos Borgoña e Habsburgo e importante coleccionista de arte, seguramente por venda dos herdeiros.
Á súa morte, doouno a Margarita de Austria -a que fora princesa consorte de Asturias polo seu matrimonio con Juan de Aragón, o fillo dos Reis Católicos-
No 1530, o cede á súa sobriña María de Hungría -irmá de Carlos V-. Neste tempo engadíronlle dúas portas para protexelo e facilitar o transporte. Ó se instalar en España, María trae consigo o cadro.
Pasa no 1556 por herdanza a Filipe II que o exhibe no Real Alcázar de Madrid. Permaneceu nas coleccións reais, salvándose do incendio de 1734 que destruíu o Alcázar e moitas obras de arte -estímase que máis de 500 obras-.
Os franceses en retirada, tras da Guerra de Independencia, con José Bonaparte en cabeza, levan o cadro xunto con outras moitas obras. Wellington interceptou a marcha e recuperou unhas 90 obras que ofreceu a Fernando VII, pero este rexeitou a oferta e deixoullas gratuitamente como pago pola axuda prestada. Así obras procedentes de España debidas a primeiros mestres como Tiziano, Corregio, Rafael, Rubens, Velázquez, Ribera,... hai que velas na colección Aspley House, a residencia londinense de Wellington.
Pero o retrato dos Arnolfini non estaba entre as pezas que Wellingotn levou para a súa casa. A obra sairía á luz cando, no 1816, un coronel escocés que estivera na guerra de España, a ofrece ó príncipe rexente Jorge IV. Finalmente foi adquirida pola National Gallery no 1842, onde hoxe podemos admirala.

- VIRXE DO CHANCELER ROLIN

CATALOGACIÓN

Cadro de pequeno tamaño -pouco máis de medio metro-, realizado a óleo sobre táboa, obra do pintor flamengo Jan van Eyck no século XV, exemplifica da evolución da pintura gótico cara ó Renacemento, do mesmo xeito que antes, no Trecento se fixera en Italia (Giotto).

A técnica do óleo ........................ lles daba mais brillo.

Sendo unha obra de carácter relixioso coa presencia da Virxe e o Neno Xesús, tamén se trata do retrato no que o doante ou comitente, o chanceler Nicolás Rolin, un dos homes máis poderosos do momento na corte borgoñona, recibe a bendición do Neno que lexitima o seu poder. Ocupa unha posición de igual a igual, fronte á Virxe, o que non deixaría de ser unha irreverencia máxime tendo en conta que o retrato fíxose en vida. Pero non se trata da representación do mundo visible senón dunha visión interior que sente o chanceler mentres reza axeonllado na súa capela. Foi encargada polo chanceler para colocar na súa capela privada.