IMPRESIONISMO: MANET e MONET

MANET
-ALMORZO CAMPESTRE

CATALOGACIÓN

Este óleo sobre lenzo en gran formato é obra de Edouart Manet, datado no 1863. Presentada para a exposición do Salón Oficial dese ano, foi rexeitado e exposto no chamado Salóns dos Rexeitados, unha exposición paralela, có título O baño. Causou un enorme escándalo tanto polo tema, díxose que era inmoral, como pola técnica pictórica empregada. (Mira esta obra que foi a gran triunfadora do Salón dese ano)

Se ben Manet é un pintor de referencia para os impresionistas en tanto rompe cos ríxidos moldes da pintura imposta pola Academia, non se considera integrante do grupo por razóns de idade, é maior que eles, pero tanto este lenzo como Olympia abriron paso a unha nova forma de entender a pintura.
Con Manet prodúcese unha revolución estética pictórica, poderíamos dicir protoimpresionista, que escandalizou a público e crítica. Sen embargo non é un provocador, incluso moitos dos seus cadros están cheos de referencias ós grandes mestres do pasado: Tiziano, Rafael, Velázquez. Pero tanto no tratamento dos temas, habitualmente triviais, como na técnica -modelado, cor, perspectiva, composición-, as innovacións eran considerables.

Pese ó contraditorio que a obra poida resultar, había un claro antecedente, O concerto campestre de Tiziano, só que neste tratábase dunha alegoría polo que tiña fácil comprensión a presenza dos nus femininos. Tamén se pode poñer en relación cun debuxo do Xuízo de París de Rafael, coñecido por un gravado renacentista. De modo que Manet está a criticar a hipocrisía social que non comprende o xeito novidoso co que fai referencia ós grandes mestres, ós que admira.

CONTEXTO

Esgotados os presupostos da estética romántica, a mediados do século XIX abriuse paso unha tendencia interesada pola realidade nas súas máis variadas facetas. Tratase do Realismo (Millet, Courbet), un movemento heteroxéneo que procura a plasmación obxectiva da realidade cotián, sen a subxectividade romántica, e contraria ós principios academicistas da arte oficial que se amosa nos grandes Salóns.

Pouco a pouco as Academias van perdendo peso, hai novas vías de formación: o contacto coa Natureza, o intercambio de experiencias e a mirada persoal ós mestres do pasado, incluído Goya. Os pintores investigan novas formulacións estéticas, experimentan e debaten sobre a esencia da arte. Pese á incomprensión insisten no seu camiño, son uns adiantados. Así se vai definindo o concepto de vangarda, concepto clave da arte do século XX, e a identificación do artista, agora dependente dos marchantes e das galerías de arte, coa vida bohemia e certo malditismo que culminará con Van Gogh.
O Impresionismo do derradeiro terzo do século é o primeiro dunha serie de movementos estéticos que han de conformar, dende finais de século, un período sumamente complexo, heteroxéneo e disperso: a época dos ismos ou vangardas. Son propostas diferentes, nacidas en Francia centro cultural do século en substitución de Roma, cara á arte pura, que culminarán na abstracción

Como corrente só durou unha década, pero significou un cambio radical. O nome foi dado con sentido pexorativo a partir dunha crítica feita á obra de Monet Impresión, sol nacente. Os antecedentes estaba nos paisaxistas ingleses (Turner, Constable), na escola de Barbizon (Corot), nos realistas e nos mestres como Velázquez ou Goya. Per tamén é fundamental a estampa xaponesa -de formas simplificadas, tintas planas, ausencia de sombras- e a fotografía que capta o inmediato con ángulos ata entón inéditos.
Os principais trazos (non todos presentes na obra de Manet) son: a pintura ó aire libre, interese pola luz e os seus efectos -ciencia da cor, captación das atmosferas-, desaparición da liña de contorno e da perspectiva, carencia de argumento temático, pincelada rápida en manchas de cor xustapostas .
En síntese, o pintor debe pintar o que ve, a sensación que reciben os seus ollos, ben distinta do que amosaba pintura tradicional que se centrara ata agora en representar a natureza, as figuras e os obxectos en condicións moi artificiais. É a impresión visual a que hai que transmitir. Polo tanto as luces, as condicións con que se produce, influirán decisivamente no aspecto sensible das cousas. A atmosfera, o día, a estación, … cambian as cores, de tal modo que as cousas non son iguais a si mesmas en ningún momento

O rexeitamento do público e da crítica mantivo durante tempo o grupo de pintores unido (Monet, Degas, Renoir, Bazille, Pissarro), que realizaron exposicións conxuntas. O pintor prototipo dos principios do Impresionismo e que se mantivo sempre nel, foi Monet.

ANÁLISE

Non se pode dicir exactamente que hai un tema, e se o hai resulta intranscendente pois realmente nada sucede, nada se nos conta. Lonxe de someterse a unha categoría, Manet suma xéneros: unha paisaxe, unha natureza morta e unhas figuras, unha delas espida, sen pretexto algún pois non é unha deusa nin unha ninfa, senón unha muller de carne e oso que coa súa mirada nos inclúe nesa escena á que non acabamos por darlle significado.
Emprega un gran formato, o que resultou igualmente rexeitable para o público posto que  os grandes lenzos estaban reservados para temas históricos, relixiosos ou mitolóxicos, non para algo tan intranscendente como o que Manet mostraba.

No claro dun bosque catro personaxes parísenos, todos xoves, almorzan ás beiras do Sena. Os dous homes vestidos de forma elegante á moda do momento, con sombreiro e bastón, están tombados sobre a herba charlando cunha muller espida que mira directa e descaradamente ó espectador. Ó fondo a outra figura feminina, con camisa, agochada e cos pés na auga. Os modelos son Victorine -a mesma modelo de Olympia- (foi a súa modelo preferida durante máis dunha década; polo seu pelo vermello era coñecida coma "camarón"), á esquerda o irmán de Manet e á dereita un escultor amigo, a moza do fondo non é coñecida. No primeiro plano hai unha espléndida natureza morta formada polo pic-nic -unha cesta de froitas, un pan, unha botella- e o sombreiro e as roupas que a muller espiu.

A iconografía, como xa indicamos, está inspirada no cadro de Tiziano, pero aquí con xentes da cidade, burgueses contemporáneos, non son figuras idealizadas senón formas realistas, lonxe da perfección idealizada. Atribuíuselle un claro contido erótico: homes vestidos e mulleres espidas coas pernas entrelazadas. Quizais a pequena ra que aparece á esquerda aluda á esa significación.
A composición organízase por medio de triángulos: dous teñen o seu vértice nas cabezas masculinas, outros son menores como o que repite a perna da muller, e tódalas figuras poden englobarse dentro doutro que ten o vértice no paxaro de brillantes cores que aparece no alto e no centro.

Non hai a tradicional perspectiva, de feito a muller do fondo dunha banda semella estar suspendida no aire á alturas as cabezas das figuras do primeiro plano, e doutra banda o seu tamaño, tendo en conta a distancia á que está, é incorrecto. As formas recórtanse, case sen relevo, planas, aínda que en escorzo, colocados diante da paisaxe, cun punto de vista moi alto, que o pintor utiliza como un simple decorado; só aparece a perspectiva na natureza morta, hai profundidade e un lixeiro modelado. Realmente a profundidade lógrase por medio das pantallas laterais do arboredo que presentan a escena como entre bambolinas. Non podemos esquecer que a supresión de perspectiva ten moito que ver coa estampa xaponesa que viña de ser moi ben acollida na arte occidental. Pero ó tempo tamén o pintor demostra con ese primeiro plano que é un bo pintor, que cando quere segue as normas académicas, se non as segue escrupulosamente é porque renuncia conscientemente a elas non porque careza de mestría.

Existen fortes contrastes de luces e sombras, nas que non se emprega a cor negra substituída por diversos matices de verde. Non responde ó claroscuro tradicional. O foco de luz está na apertura da vexetación do fondo, a claridade vaise filtrando a través da herba, da auga, do follaxe. Pero a muller núa está plenamente iluminada por unha luz frontal -o habitual eran as luces laterais-, ela é o centro de toda a obra.

A cor, sen límites de liñas de debuxo, aplícase en grandes manchas de cores planas, xustapostas as zonas claras e as escuras de forma violenta, sen gradacións.
En contra da tradición as pastosas pinceladas quedan ben visibles, vemos a man do pintor traballando sobre o lenzo. Se as sombras non son as que dan volume, é porque está función pasa a desempeñala a cor. Amosa claras influencias de Tiziano nos azuis, amarelos e vermellos da natureza morta. A follaxe vai perdendo nitidez cara atrás, de xeito que alí as follas ou os reflexos na auga están só esbozados, insinuados por frouxas pinceladas.
En síntese, estamos diante dunha obra de ruptura pola suma de xéneros (esa mestura de figuras coas connotacións indicadas, unha paisaxe e un bodegón), pola presencia dun nu sen motivo, pero sobre todo pola forma en que se pinta: grandes superficies de cores planas, bruscas transicións de luz e sombra, formas bosquexadas nas que se ven as pinceladas,  pola ignorancia da perspectiva e a ausencia de profundidade, polos abruptos contrastes entre sombra e luz; pola cor aplicada en grandes manchas e polo tratamento das figuras como masas cromáticas.
O público e a crítica considerouno vulgar e feo. Non se entendía este modo de ser moderno, de liberarse das limitacións académicas e que sen embargo atraeu ós xoves artistas, os impresionistas, que tanto o admiraron. Recordemos que o Impresionismo non busca representar a realidade senón que, cunha nova linguaxe de captar a natureza, quere amosar o modo en que percibimos esa realidade, é dicir non como a realidade é senón como a vemos.

Tes aquí un estupendo vídeo sobre a obra e aquí podes vela con detalle

Picasso admirouno e dedicouse durante tempo a facer variacións sobre a obra de Manet, o resultado unha serie con debuxos, bocetos, esculturas,... Basta que mires as imaxes que saen no buscador ó poñer "Picasso le déjeuner sur l'herbe".

MONET
- IMPRESIÓN, SOL NACENTE

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Monet e exposto no 1874 no Salón dos Rexeitados. Tratase dunha paisaxe tomada do natural, concretamente o porto do Havre no Canal da Mancha en Francia, a través da cal o pintor ten como único obxectivo captar a luz e a cor dun momento concreto, a aparencia efémera.

A obra serviu para dar nome ó grupo cun sentido pexorativo.

Monet foi o primeiro en decidir pintar directamente e sempre en plena natureza, á plein air. Isto obrigou a un cambio técnico, se quería captar un aspecto característico tiña que pintar rápido, con áxiles pinceladas de cores sen mesturar, preocupándose menos dos detalles e máis do efecto xeral do conxunto. Foi preciso aprender a mirar os cadros doutro xeito, era preciso retroceder uns metros para que aquelas manchas de cor adquiran vida e forma diante do espectador.

CONTEXTO

............

ANÁLISE

A luz do amencer reflíctese sobre a agua do porto onde vemos uns botes de remo. No fondo entre brumas, a cidade e a súa actividade industrial: as grúas do porto e as chemineas das fábricas coas súa fumaredas. No alto, o sol que se levanta nun ceo que se torna vermello ó se desvanecer a neblina.
Pero o obxectivo non é plasmar a realidade da natureza senón estudar como esta cambia segundo a incidencia da luz, especial interese teñen os reflexos desa luz nacente sobre a auga, tema recorrente de Monet, en definitiva procura captar a imaxe resultante dos fenómenos atmosféricos. En realidade non hai tema non hai argumento, é por iso que repetiu ás veces un mesmo tema en series pois o interese é captar un instante irrepetible (Catedral de Rouen ou a serie dos Nenúfares)
Responde a todos os presupostos que caracterizan o impresionismo: pintura ó aire libre, técnica rápida, amplas pinceladas cargadas de materia pictórica que se combinan con outras mais curtas, en direccións diferentes, cores brillantes, puros ou mesturados no propio lenzo non na paleta, aplicados sen modulación tonal, desaparición do debuxo, as liñas de contorno non existen e estes quedan esvaídos, os claroscuros resólvense pola xustaposición das cores.
O punto de atención está no centro, na barca con dúas figuras que se destaca sobre o brazo de mar que penetra no peirao, un mar calmo sen reflexos. Compositivamente destaca o equilibrio cun eixe vertical constituído polo sol e os seus reflexos na auga e unha marcada diagonal reforzada polas tres barcas
O espazo non se define por medio da perspectiva academicista, a liña de horizonte case non se ve de xeito que se confunden o mar e o ceo, pero son as formas que están por riba do horizonte as que se se reflicten no mar. Nese marco os elementos obxectuais, barcas ou grúas, quedan reducidos a manchas de cor simplemente esbozados, suxeridos pola pincelada. Verdadeiramente as grúas e as chemineas teñen gran protagonismo, son tema que volverá a tomar a miúdo para presentar a era industrial e a velocidade que impón.
A luz xera sombras pero non sombras negras, senón que se tinguen coa cor que as produce e nin sequera son uniformes porque a mesma refracción da luz sobre os obxectos circundantes introduce modificacións.
Segue a teoría das cores formulada por Chevreul, segundo a que as cores (orixinadas a partir das tres primarias) actúan entre si ó estaren próximas, inflúense en función dunhas regras fixas.Os impresionistas descubriron que se contemplamos a natureza ó aire libre, non vemos obxectos particulares, cada un coa súa propia cor, senón máis ben unha mestura de tons que se combinan nos nosos ollos.
Neste caso emprega as tres cores primarias (vermello, azul e amarelo) xunto caos súas complementarias (laranxa, verde e violeta). Desaparecen os brancos, o negro puro e os ocres. O sol alaranxado destaca pola súa cor cálida ó estar rodeado de cores azuis frías.
É a pincelada a que aporta a cor, a luz e as texturas, así diferenciase a amplitude das manchas do ceo fronte ás cortas e densas, moi definidas e en distintas direccións da mar para indicar movemento e os reflexos do sol nela. Pinta case coa mesma luminosidade o ceo e o sol, o que suxire humidade e bruma que atenúa a luz, aquí estriba a finalidade que plantea ó pintar o porto: pintar o aire, o instante luminoso e efémero do amencer e os destellantes reflexos do sol vermello sobre a auga.

Fragmento dun vídeo da BBC no que Monet rememora a creación desta obra



- CATEDRAL DE ROUEN

CATALOGACIÓN

Un dos óleos pertencente á serie da fachada occidental da Catedral de Rouen, serie realizada por Monet entre 1892 e 1894, a fin de analizar o distinto resulto visual segundo as condicións atmosféricas. Neste sentido non hai tema, o motivo serve a experimentar le investigar a incidencia da luz e a cor resultante
Durante eses dous anos alugou unha habitación fronte da fachada e trasladou alí o seu taller. Empregou na serie distintos puntos de vista, pintou en diferentes horas e con condicións atmosféricas cambiantes, ata realizar un totl de 40 lenzos.
Outras series: almiares, nenúfares, parlamento de Londres,...

.........

CONTEXTO

............

ANÁLISE

Punto de vista, encadre sen referencias espaciais
Visión selectiva, o fragmento sobre o todo
Imaxe instantánea
A luz que dilúen as cores e as sombras tinguidas da cor que as produce
Perda da importancia do debuxo
Cor -a mediodíam cores ocres e dourados; no mencer, gamas de azuis; nos días nublados, castaños e grises-
Pincelada rápida, solta, empastada, con valor descriptivo
..........

Coñecer mais sobre estes pintores-xardiñeiros

VELÁZQUEZ

- O AUGADOR DE SEVILLA

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, na súa etapa sevillana, antes do 1622 cando xa se instala en Madrid onde será nomeado pintor de cámara de Filipe IV, gracias ás influencias do seu mestre e sogro Francisco Pacheco con quen iniciara a súa formación na súa cidade natal, Sevilla.
Debe considerarse como un bodegón con figuras ou cociña, no sentido orixinal do término nas estampas nórdicas, moi usual na España do XVII e característico desta etapa velazqueña. Seguramente foi realizado un tanto despois da outra gran obra desta etapa, Vella fritindo ovos.

Eran obras destinadas ás minorías cultas, capaces de apreciar a novidade de unir os temas flamengos de cociñas coa técnica naturalista. O asunto é unha gran novidade, ninguén no panorama español se atrevera ata o momento a plasmar un tema tan trivial.
O augador é, segundo algunhas opinións, un personaxe real e moi popular en Sevilla, coñecido como O Corzo (por ser corso de orixe). A venta de auga era un oficio habitual en moitas cidades.
Foi vendido por Velázquez a un cóengo da cidade, de onde pasaría á Corte. Levado por Xosé Bonaparte, foi logo requisado e regalado ó duque de Wellington como agradecemento pola súa axuda na loita contra os franceses.
Tecnicamente inscríbese nun naturalismo tenebrista barroco que se difunde desde Italia. Procura dominar o natural, lograr a plasmación das calidades e dos volumes por medio dunha luz dirixida e dando a mesma importancia ás figuras e ós obxectos.
A súa pintura evoluciona desde este naturalismo, cara a un maior interese por captar o carácter dos retratados, incluír fondos de paisaxe, presentar temas novos -caso dos mitolóxicos-, traballar con perspectiva aérea. As bases deste proceso son a súa chegada á Corte e as súas viaxes a Italia.
A imaxinación creadora e o dominio técnico fan del un dos mellores representantes da pintura española, xunto co Greco e Goya.

CONTEXTO

A pintura barroca en España acadou unha personalidade propia que a fai sobresaír no panorama artístico europeo. Partindo do naturalismo-tenebrismo tomado de Caravaggio, engade o colorismo de Rubens, e un alto grao de misticismo.
A pobreza de medios dun país en crise, determinou os materiais -escasean os frescos polo seu custo-, as dimensións e os programas pictóricos. A clientela reducíase a conventos,  parroquias e confrarías, pois a burguesía tiña pouco peso e a aristocracia amosou escaso interese pola arte. De aí a importancia do mecenado que exercía a monarquía a través dos seus pintores reais.
En canto á temática, destaca a relixiosa con representación de numerosas vidas de santos, ligada ó espírito da Contrarreforma. O retrato tamén abundou no mundo cortesán mentres que a mitoloxía case non existiu ou era encargada a autores estranxeiros. Tamén se practicou, con menor asiduidade, a pintura de xénero, a paisaxe, o bodegón e a pintura de Historia.
Foi unha pintura de grande estatismo e serenidade por máis que non impide a existencia dun dinamismo compositivo procedente da propia estrutura (diagonais, escorzos) ou dos contrastes (de luces e sombras, realismo-misticismo).
Unha pléiade de pintores ateigaron este Século de Ouro. A primeira xeración baixo o influxo de Caravaggio está representada por Zurbarán e Ribera, coa excepcionalidade de Velázquez que supera toda clasificación. A segunda xeración, caracterizados por unha maior luminosidade e un maior interese pola cor, estaría representada por Murillo e Valdés Leal.

ANÁLISE

Opta por un punto de vista baixo para amosar tres figuras, o vello augador e un neno xunto co home que se perde na penumbra, pero en primeiro plano aparece o grande cántaro de barro da auga. Certamente é este obxecto, disposto case fora do cadro no espazo do espectador, unha forma esférica de gran tamaño, o que centra e ordena espacialmente toda a composición.

Está tratado con sumo coidado, ata o punto de poder apreciar a auga que rezuma, a mancha e a mesma pegada do oleiro nos círculos que percorren a superficie. Pero ademais o dominio técnico amosado nesta obra de xuventude é total, tras dunha primeira definición de contorno é a luz, que modificando a cor, a que logra transmitir a súa exacta esfericidade.
A mesma exquisitez vemos no cántaro da esquerda e na cristalina copa de auga, neste caso cun figo dentro para darlle mellor sabor.

As personaxes están inmóbiles e meditabundas nun espazo indefinido e alleo a calquera referencia temporal. O augador de tres cuartos e de perfil, un home barbado de semblante grave, atende o seu posto coa mesa de madeira sobre a que descansa unha garrafa e unha cunca, coa man esquerda, nun claro escorzo, agarra o gran cántaro e coa dereita ofrece, cun certo aire ritual, unha copa de auga ó rapaz quen inclinando a cabeza respectuosamente se apresta a coller a copa.
Mentres detrás e na penumbra, un home de mediana idade bebe con ansiedade.
A paleta empregada é escura, de pigmentos terrosos, marróns e ocres, entre os que destacan os brancos das vestimentas. Aplica a cor con pinceladas minuciosas, a base de pequenos toques, moi distinto da factura de obras posteriores, especialmente despois da súa viaxe a Italia.
A iluminación desde a esquerda, desde un punto externo, crea un poderoso claroscuro. A luz describe una espiral que, partindo do cántaro e pasando pola garrafa, conclúe nas tres cabezas que quedan así conectadas aínda que nin sequera se miren, só as mans coinciden suxeitando a copa que ven ser o centro da composición.
Todo queda dentro dun ambiente intimista que outorga á obra un carácter máxico e estraño.

Algúns ven unha representación alegórica das tres idades do home: o home maduro que ofrece ó mozo unha copa de auga (a sabedoría da vida, o coñecemento) que a toma con gravidade mentres que a figura na penumbra apúraa coa avidez.
Dentro da aparente naturalidade existe un meticuloso estudio do debuxo, dos tipos físicos, por facer real as calidade táctiles dos obxectos e por modelar as formas por medio da luz.

Ver con detalle

- A FRAGUA DE VULCANO

CATALOGACIÓN

A obra foi realizada por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, sen encargo previo, por iniciativa propia se ben logo foi vendido á Coroa para decorar o Palacio do Buen Retiro. Trátase dun óleo sobre lenzo de tema mitolóxico con figuras núas, algo inusitado na pintura tradicional española, que Velázquez puido realizar ó non depender das demandas clientelares da Igrexa. Aínda así o asunto é tratado como unha escena de xénero.
Corresponde á arte barroca en España.

Foi pintado na etapa da súa primeira viaxe a Italia (1629-1931), viaxe sufragada polo rei Filipe IV a fin de comprar obras de arte para a súa colección, pero ó mesmo tempo pretende ampliar a formación do seu xove e prometedor pintor.

Tras de instalarse en Madrid xa como pintor de cámara, nomeamento outorgado por Filipe IV en 1623, os seus coñecementos ampliáronse grazas ás coleccións reais con obras de Tiziano e de Rubens a quen ademais vería traballar na Corte. Agora centrase nos retratos pero tamén pode elixir outros temas para decorar os palacios, así pintou O triunfo de Baco, o seu primeiro tema mitolóxico con carácter simbólico. Pero moito máis decisiva foi esta primeira viaxe a Italia que lle permitiu coñecer e copiar a obra dos máis grandes pintores tanto do pasado como contemporáneos. Resultado das aprendizaxes asimiladas é o presente óleo no que abandona o tenebrismo a pesares de tratarse dunha escena de interior, e se decanta polo mitolóxico.
A obra presenta o momento no que Apolo, coroado con loureiro, descende do Olimpo ata a fragua de Vulcano para comunicarlle o adulterio da súa esposa Venus con Marte, o deus da guerra. Posible inspiración na idea mostrada por Antonio Tempesta nun grabado de 1606.

CONTEXTO

..............

ANÁLISE

Velázquez non fica nunha simple imitación da mitoloxía vista nos mestres italianos, senón que funde, nunha inmensa escena, ata tres xéneros distintos: o mitolóxico, a escena de xénero -representada polos traballadores da fragua- e a plasmación detallada de obxectos inanimados, próximos ó bodegón. Nesta liña, vemos como se emprega na captación minuciosa dos diferentes obxectos do taller. Destaca a coiraza cos seus brillos, as texturas das ferramentas, a lámpada de aceite pendurada e a súa sombra ou a xarra branca de cerámica na repisa da forxa. Do mesmo modo se esforza na conformación ambiental do espazo, incluíndo o resplandor ígneo do fogón. No fondo segue a latexar o espírito bodegonista da súa xuventude.

Escolle un momento moi concreto, case un instante no que a actividade queda detida. A representación é estática, o movemento físico é substituído polo movemento emocional, polos afectos. Vulcano, que traballa nunha prancha refulxente, e os seus axudantes miran incrédulos e asombrados a quen acaba de traer tan fatal nova. Abandonando a simple representación iconográfica, o autor detense na análise psicolóxica das expresións, reforza as reaccións individuais de cada quen captando a irascible indignación de Vulcano e a sorpresa dos seus axudantes que, detendo de contado o seu labor, asisten con estupor ó relato da noticia. Pola contra o mensaxeiro dos deuses, coa súa iluminación irreal recortando o perfil sobre a luz do sol, que serve para aclararnos que estamos diante dunha pasaxe mitolóxica, amosa unha actitude case insolente e desde logo despreocupada fronte o impacto das novas que porta.

A composición baséase nunha estrutura esencialmente vertical configurada polas posición graduada das figuras no interior da fragua, pero ao tempo todo se pecha arredor da zafra central, onde se atopa Vulcano, mentres que Apolo se recorta, no lado esquerdo, sobre un van aberto que estende a profundidade máis aló da estancia. Deste modo, as dúas figuras principias potencian a súa presencia sobre o resto dos personaxes -operarios do taller-, que se atopan en actitudes comúns: traballando de costas e de perfil. Ese certo estatismo e esta configuración moi clásica reflicte unha clara influencia italiana.

Destaca na obra a iluminación dun recinto pechado que a pesar disto resulta en conxunto luminoso, sen os valores de claroscuro de outras obras anteriores. Son tres os focos lumínicos: a luz exterior que entra pola porta e deixa ver unha paisaxe tratada con perspectiva aérea; a luminosidade vermella do fogón e a luz brillante que semella emanar da figura divina coa súa ressplandencente vestimenta. Esta luz é a que se constitúe en foco de atención, atrae a mirada do espectador do mesmo modo que as miradas de todos os personaxes do lenzo.

As cores predominantes son as ocres en todas as súas gamas, propias da súa primeira etapa, mais agora incorpora as cores venecianas como o alaranxado do manto de Apolo e o vermello do metal incandescente. Enriquecese a gama por medio dos azuis, grises e verdes (ceo, loureiro, sandalias) que serán característicos da súa paleta.

Predomina aínda o debuxo pero a pincelada estase a facer máis solta. Volve ensaiar a perspectiva aérea no interior como vemos no brazo de Vulcano e no desdebuxado ferreiro do fondo, neste tratamento amosa certa torpeza pois o ferreiro non está tan lonxe dos outros como para perder tanta nitidez.

A introdución do nu permite realizar o estudio anatómico das figuras humanas con músculos tensos que recordan a estatuaria clásica. Están tratadas dun xeito moi naturalista incidindo, no caso de Vulcano, na evidencia da súa deformidade física, como indican os textos mitolóxicos (coxeira visible na descompensación da cadeira). Pola contra Apolo contrasta cos ferreiros polo seu corpo nacarado e menos musculado, é a única figura que mantén aspecto de divindade

Doutra banda Velázquez, como bo barroco, interésase polos contrastes: espazo exterior visible a través da porta fronte ó espacio pechado do taller, idealización física na figura de Apolo fronte ó rudo naturalismo de Vulcano e dos traballadores en actitudes diferenciadas, que, co seu dinámico impacto, suplen a falta de movemento físico. Combina mitoloxía e vida de cotío servíndose de personaxes reais ou lendarios para con eles elaborar un estudio de disposicións, conformación física e carácter. Non é unha pintura inmediata senón unha pintura reflexiva.
En conxunto vense plasmadas as novas aprendizaxes en canto a cor, nu e perspectiva. As influencias clasicistas son tan notorias que parece que estamos diante dun relevo clásico no que se inclúen os estudios anatómicos de Miguel Anxo, especialmente no home de costas do primeiro plano.

No transfondo xace un contido alegórico, non consensuado por todos. A hipótese máis repetida é que pretende reflectir a superioridade da arte, encarnada en Apolo, sobre a mera artesanía do esforzado traballo mecánico, encarnado en Vulcano. Certamente foi unha longa reivindicación de Velázquez, posto que sen o recoñecemento da pintura como actividade intelectual, as súas posibilidades de medra social quedaban limitadas.

Ver en detalle

- A RENDICIÓN DE BREDA

CATALOGACIÓN

O presente cadro, tamén coñecido como As lanzas, é unha pintura de Historia con finalidade política realizado en óleo sobre lenzo, en gran formato, por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, en 1634, na súa segunda etapa madrileña, reinando FilipeIV. Corresponde pois ó estilo barroco.
Foi unha das obras executadas para o Salón dos Reinos no Palacio do Bo Retiro ás aforas de Madrid, xunto con cinco retratos ecuestres. Para o Salón, a estancia principal do palacio, dispúxose todo un programa iconográfico destinado a celebrar e amosar o poderío da monarquía española, da Casa de Austria e do propio Filipe IV, ademais do do conde-duque de Olivares.,o seu poderoso valido. A este fin estaban dedicadas as pinturas dos principais triunfos militares de España. Xunto con Velázquez traballaron outros pintores como Carducho ou Zurbarán, este realizou pinturas dos traballos de Hércules.
Presenta un episodio da Guerra de Flandres ocorrido no 1625 -nove anos antes de que se faga a pintura-. Tras un ano de sitio por parte das tropas españolas, a cidade de Breda en mans holandesas, caeu rendida pese á súa heroica resistencia. O gobernador, Xustino de Nassau, entrega as chaves da cidade ao xeneral vencedor, Ambrosio de Spínola (a orde fora: Marqués, tome Breda. Eu, o Rei). Velázquez representa unha rendición honrosa na que Spínola levanta ao vencido para evitar a humillación do derrotado, como signo de admiración pola valentía dos asediados .

No 1631 Velázquez remata a súa primeira viaxe a Italia e regresa a Madrid. Nesta segunda etapa madrileña (ata 1648) desenvolve o seu estilo de madurez. Paralelamente ó seu recoñecemento como pintor, emprende unha carreira cortesá que o leva a obter os cargos de Axudante de Cámara e Apousentador Maior. É a etapa de maior produción pictórica. Na Corte realiza todo tipo de traballos: retratos ecuestres da familia real para glorificación da monarquía (Filipe IV), retratos dos bufóns (Pablillos de Valladolid), lenzos históricos (A rendición de Breda, da que estamos a tratar), relixiosos (Crucificado)

A influencia do aprendido en Italia está patente na perda de rixidez das figuras, no emprego da perspectiva aérea e na execución cunha pincelada solta.

CONTEXTO

.............

ANÁLISE

Aínda que a pintura trata aparentemente a fin das hostilidades en Breda, o pintor renuncia ós convencionalismos de dor e destrución -só apuntada na parte superior- para superar a simple anécdota histórica e facer unha exaltación moral do tratamento do vencido, para o cal se inspira nunha comedia de Calderón (O sitio de Breda, presentada en 1625), utilizando a alegoría da Concordia, que se materializa no xesto de Ambrosio de Spínola e Xustino de Nassau, que pousando a súa man sobre ombreiro impide que se axeonlle. Trata así de honrar o vencido, pois que a elevación da súa dignidade ha de dar máis fama ó vencedor. De feito non existe diferencia entre os personaxes dun e doutro bando, diferenciándose o grupo vencedor unicamente pola súa colocación á dereita e pola maior altura das súas lanzas.

En realidade semella que o artista pinta máis a paz que a guerra nun instante detido no tempo.

Hai que resaltar a magnífica composición que estrutura o lenzo. Dúas metades en altura: arriba, a paisaxe, e abaixo diante, os homes e os cabalos. Dúas metades en sentido horizontal -vencedores e vencidos-,e varios planos de profundidade para crear espazo.

.

Diante e como se de un escenario se tratase disponse horizontalmente a representación simbólica da vitoria e da derrota, representada polos dous xenerais que ocupan a parte central unidos polos xestos da entrega de chaves e do saúdo, son os xestos a través dos que subliña o acto de clemencia. En torno deles configurando un ovalo aberto e divididos en dous grupos, á dereita os españois orgullosos da vitoria coas súas picas ben en alto, e á dereita o desánimo dos holandesses vencidos. Cada lado pechase por figuras de costas, tan en primeirísimo plano que semellan saírse do cadro, dun lado un soldado e doutro a grupa do cabalo do que Espínola ven de desmontar. O centro queda aberto para por riba dirixirnos á vista da cidade gañada e por abaixo introducir o espectador nos acontecementos, facendo destacar as chaves sobre un fondo luminoso no que desfilan os soldados. Serve a este mesmo fin de nos adentrar no cadro, as figuras que nos miran desde cada un dos lados.

O segundo plano de profundidade ven dado polas altas picas que a modo de pantalla visual pechan o escenario, separando a parte dianteira imaxinaria e a parte traseira, o verdadeiro lugar da batalla para o que Velázquez se documentou concienzudamente. A paisaxe coa liña de horizonte moi alta e o ceo constitúen o terceiro plano de profundidade, diferenciado polo seu tratamento pictórico como logo sinalaremos.

Toda a composición se constrúe a base de diagonais, a forma preferida dos artistas barrocos. Son dúas as diagonais dominantes que se cruzan no centro, ambas de diante atrás para xerar espazo e de esquerda a dereita: da cabeza do cabalo, en escorzo, á esquerda á grupa do outro á dereita, do grupo de lanceiros á dereita ó lanceiro da esquerda. Outras diagonais se distribúen polo interior: a fumarola, a bandeira, a lanza, o cabalo,

As tropas españolas son representados como homes experimentados e vestidos coas súas mellores galas mentres que os holandeses son homes novos e inexpertos. Todas as figuras parecen auténticos retratos aínda que non se puido identificar a ningún deles, a excepción do posible autorretrato de Velázquez que sería o último home da dereita. Este tratamento realista é propio de toda a súa obra, aquí a observas na representación das diferentes texturas aínda nos mínimos detalles, por exemplo as esporas dos cabaleiros.

A técnica pictórica varía segundo o plano de profundidade que se trate, pois Velázquez está a empregar a perspectiva aérea. Así nos primeiros planos a pincelada, sempre dominando sobre o debuxo, é minuciosa, precisa e nítida, pero a medida que retrocedemos as formas esvaecen e as cores mitíganse, aparecendo no fondo os famosos azuis e pratas típicos dos seus lenzos aplicados en pinceladas soltas que apenas definen as formas, ó nos acercar comprobamos que se trata de puras manchas de cor (fíxate abaixo nas diferencias).

A luminosidade, favorecida polo emprego de capas de cor transparentes, é xeneral inundando a totalidade da escena, nada queda do tenebrismo sevillano, e a paleta cromática resulta bastante rica no primeiro plano con verdes, amarelos, prateados, vermellos, rosados.
En síntese Velázquez logrou un total equilibrio da representación dun feito histórico cunha execución na que domina a luz, a cor e o espazo.

Ver con detalle

CURIOSIDADES

O papel da esquina, onde supostamente iría a firma, queda en branco como indicando que non se precisa engadir a autoría pois non pode haber dubida de quen pintou o cadro.
Fíxate nos arrepentimentos (petimenti) que se ven nos sombreiros dos homes da dereita.

A Rendición de Bailén pintada por Casado Alisal en 1864 é un exemplo da influencia desta obra.
Así conta Calderón a rendición

Justino:
Aquestas las llaves son
de la fuerza, y libremente
hago protesta en tus manos
que no hay amor que me fuerce
a entregarla, pues tuviera
por menos dolor la muerte
........

Espínola:  
Justino, yo las recibo, y conozco que valiente sois; que el valor del vencido hace famoso al que vence. Y en el nombre de Filipo Cuarto que por siglos reine, con más victorias que nunca, tan dichoso como siempre,
tomo aquesta posesión.

  

- AS MENINAS

CATALOGACIÓN

Este óleo sobre lenzo de enormes dimensións (as figuras son case de tamaño natural), o que resulta indicativo da importancia que o pintor lle da á obra, foi realizado por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, en 1656 contando con 57 anos -morrería catro anos despois-, tras da súa segunda viaxe a Italia. Corresponde á arte barroca en España.

No inventario do S XVIII déuselle o título de Familia de Filipe IV [1], un século despois recibe a denominación actual, As Meninas, sendo curioso que o título ten que ver coas figuras secundarias e non coa principal que é a infanta Margarita.

Para uns o cadro é un mero retrato de grupo no que o pintor emprega os recursos ilusionistas da época, realizado con gran dominio da técnica pictórica. Outros, desde unha lectura iconolóxica, danlle unha significación simbólica tanto no seu contido como na disposición dos elementos. Posiblemente, desde un punto de vista actual, sexa conveniente conxugar ambas visións, é dicir tratase dunha obra na que se utilizan de xeito maxistral os aspectos técnicos coñecidos no momento e, á vez,contén unhas referencias simbólicas intencionais que só se descobren ó analizar o seu significado en profundidade.
En definitiva, Velázquez como home profundamente barroco, na súa aparente inmediatez e claridade, garda un gran número de enigmas que dan lugar a múltiples e complexas interpretacións

---

[1] Familia real. Filipe IV casou dúas veces: primeiro con Isabel de Borbón (dous fillos: o príncipe Baltasar Carlos e a infanta María Teresa), despois con Mariana de Austria, de quen naceu a infanta Margarita. No momento en que fai a pintura,1656, estaba casado en segundas nupcias, o príncipe Baltasar Carlos morrera, a infanta María Teresa era a herdeira, sen embargo non aparece no cadro, e a infanta Margarita ten 5 anos, a protagonista, a quen o Rei chama “a miña alegría”. Aínda non naceran outros fillos. A Infanta Margarita casou ós 15 anos co seu tío Leopoldo I converténdose en Emperatriz do Sacro Imperio Romano Xermánico. Faleceu con 22 anos a consecuencia do parto do seu cuarto fillo.

CONTEXTO

.....

En 1649 volve a Italia comisionado polo rei para comprar esculturas e pinturas a fin de enriquecer a colecciónreal. Se ben as xestións ocupáronlle bastante, visitou as principais cidades e pintou algunhas obras: a Venus do espello, o primeiro nu da pintura española, o Retrato de Inocencio X, e os Xardíns da Vila Medici de Roma.
Instalado de novo na Corte madrileña, non son moitas as obras que pinta pero si son a culminación da súa carreira como esta que tratamos e as Fiandeiras. Nesta última etapa da súa vida está empeñado en conseguir o hábito da Orde de Santiago que supuña o ennobrecemento da súa familia.

Xunto coa xenial imaxinación creadora amosada nestas obras, destaca o sublime tratamento da luz e o desenvolvemento dunha pincelada case impresionista que tanto admirou a pintores posteriores.

ANÁLISE

Tratase dunha escena de palacio sen dúbida, pero a sensación inmediata é a de que a acción está detida, o movemento paralizado, algo sucede que os interrompe. O espazo corresponde a unha estancia do Alcázar de Madrid, xa Palacio Real, onde Velázquez tiña o seu tiña o seu estudio. Aínda que ardeu tempo despois, os planos conservados dinnos a disposición da sala; tratábase dunha galería estreita e longa, dividida en dúas partes desiguais por medio dun tabique: a parte máis ampla era o estudio e a parte máis reducida o Despacho privado de verano do Rei. Ese primeiro espazo é no que se encontran as figuras, próximas á porta de acceso ó taller. A habitación conta con cinco ventás laterais, dúas delas abertas. Na parede do fondo hai dous cadros recoñecibles (copias das obras de Rubens e Jordaens: Palas Atenea e Aracné e Apolo e Pan), un espello e dúas portas: unha escasamente visible detrás de Velázquez e outra, medio aberta, que da paso a unha escaleira na que asoma un home.

Este espazo perfectamente definido ampliase ó introducir o recurso barroco do xogo de espellos, mesturando o que se ve có que non se ve e creando sensación de profundidade. Este recurso produce a miúdo confusión, trazo así mesmo barroco. Concretamente, aquí anula toda hipótese de que o espazo representado responda exactamente á realidade aínda sendo certo, pois desde o punto de vista desde o que se toma a imaxe, deberíase ver, a través do espello, tanto os reis retratados como as costas do pintor.

Pasa o rato para ver quen é quen

No centro está a infanta Margarita María, flanqueada polas súas damas de honor (as meninas, en terminoloxía de orixe portuguesa), Isabel de Velasco, vestida de satén gris, á dereita, e Agustina Sarmiento, á esquerda, de veludo azul verdoso, que ofrece auga á infanta. Acompáñanas os ananos Mari Bárbola e Nicolasito Pertusato, que pisa o mastín que nin sequera se inmuta, engadindo espontaneidade á escena. Detrás sitúase a institutriz, a viúva Marcela de Ulloa, que conversa có gardadamas, probablemente don Diego Ruiz de Azcona. Na porta aberta do fondo adiviñase a silueta do apousentador da raíña, José Nieto Velázquez, quen ten por oficio abrir as portas para que os reis entren nas habitacións. Diante do garn lenzovolto para dentro, á esquerda, o propio Velázquez con traxe de corte en ademán de pintar. Por último no espello, un recurso non novo na pintura (sabemos que o pintor coñecía a obra de Van Eyck, Matrimono Arnolfini) nin para o mesmo Velázquez (Venus do espello), adiviñamos as figuras dos monarcas, Filipe IV e Mariana de Austria, baixo dunha cortina vermella ou dosel como os que Velázquez emprega a miúdo en retratos oficiais.

Fixémonos na acción e nas miradas para intentar interpretar o que vemos. A Infanta detense cando vai a coller a auga para volverse porque algo á súa esquerda chama a súa atención, sen embargo mantén a mirada cara ó espectador, hai así unha certa dislocación entre a cabeza que xira nun sentido e os ollos que miran noutro. Agustina Sarmiento, inclinada, centra a mirada na Infanta e permanece allea ó que sucede fora da escena. Isabel de Velasco acaba de observar algo de fronte porque move a cabeza nesa dirección e inicia unha respectuosa inclinación. Os ananos ricamente vestidos, ela de azul e el de vermello, repiten as actitudes diferentes das meninas, Mari Bárbola mira de fronte e leva a man ó peito (consciente de que alguén entra), mentres Nicolás, de perfil, segue a xogar có can sen decatarse de nada. Detrás Marcela de Ulloa, con hábito similar ó de monxa, segue a charlar có gardadamas que mira de fronte distraído. En canto ó pintor, ten o corpo votado cara atrás, retirándose do bastidor que parcialmente aparece en primeiro término, suxeita o pincel nunha mán e a paleta na outra, parece non estar pintando. A presencia do apousentador, con capa e sombreiro na man, na escaleira, non está claro se saíndo ou entrando, leva a nosa atención cara atrás, creando maior profundidade. Ademais destas presencias fisicamente reais están no espello os reis, se ben algúns consideran que sería un cadro non un espello. En calquera caso parece quedar claro que alguén entra.

Hai varias posibles interpretacións, as dúas primeiras son as máis habituais, unha contempla que a Infanta visita o taller mentres Velázquez pinta os reis; a outra considera que a infanta posa para un retrato e nun descanso aparecen os reis. Pero algúns plantean outra opción que nace dunha pregunta: ¿como non está Mª Teresa, a herdeira?. O cadro titulábase A Familia de Filipe IV pero ¿están todos? Hai quen indica que así é: uns están fisicamente (a Infanta Margarita), outros reflectidos no espello (os reis) e Mª Teresa dun xeito indirecto pola súa mirada: o lenzo presenta o que ven os seus ollos, facendo así visible a única figura nel invisible.

Sexa como sexa o que parece resulta evidente é que estamos diante dun xogo moi barroco: o xogo das realidades que fai entrar o espectador dentro da propia obra. (Fíxate na imaxe da esquerda, esa sería a configuración no espazo do taller de Velázquez)

Pese á aparente improvisación fotográfica, de instantaneidade, o cadro está coidadosamente composto en canto ó espazo, á iluminación e á perspectiva. Crea un espazo ilusorio diante por medio das miradas e amplía o espazo por detrás coa porta que se abre no fondo.

Consegue a tridimensionalidade por medio da perspectiva lineal e atmosférica. O punto de fuga está na porta do fondo, debaixo do brazo de José Nieto. Seguindo as liñas de fuga, e aínda que as figuras están moi próximas entre si, pódese observar a reducción de tamaño no gardadamas e en José Nieto, así como na imaxe do espello, respecto das figuras do primeiro plano. O punto de vista, desde o que se traza o punto de fuga, está desprazado á dereita (onde estaba a porta que comunicaba as dúas salas), moi cerca das figuras, por iso o gran tamaño das mesmas.

Mais tamén emprega a perspectiva aérea. A luz que entra polas fiestras ilumina as figuras do primeiro plano e deixa en penumbra as outras. Sen dúbida resalta a luminosidade da protagonista do cadro, a Infanta. A penumbra increméntase atrás porque as fiestras teñen as contras pechadas, e cara á parede esquerda porque no seu lado dereito ábrese a porta co mordomo a contraluz que deixa entrar luz. O mesmo espello xera outro punto lumínico xa que nel rebota a luz do fondo do espazo que ocupan os reis. O control da luz focal contribúe ó volume porque modela as formas, ó tempo que crea espazo pois representa a atmosfera, o aire interposto que dicía Leonardo, que fai que os contornos se difuminen nas figuras máis lonxanas mentres se mostran nítidos nas máis próximas.

Respecto da división interna, hai horizontalmente dúas metades, arriba e abaixo. Todas as figuras quedan na parte inferior conectadas compositivamente por medio dunha liña ondulante,en tanto a metade superior queda baleira. En profundidade consta de dous eixos, o central e o transversal. Se as liñas básicas son horizontais e verticais, a estanza e o lenzo, a partir de aí hai un completo xogo de diagonais, ...... citar algunha, e escorzos.

A cor responde a unha organización simétrica, nos laterais os tons ocres do lenzo e das paredes e negros nas figuras extremas, desde aí a cor vaise aclarando ata culminar a través dos grises da meninas no branco radiante da Infanta.

A pincelada é rápida, solta e desfeita, a base de manchas e lixeiros toques, impresionista (o adorno floral da Infanta ou a man do pintor), demostrando un gran dominio técnico. Con poucos pigmentos en capas moi adelgazadas logra recursos infinitos nas gamas frías que son as dominantes na obra. Nalgúns casos superpóñense sen mesturar, noutros introduce capas de cores difuminadas. Sérvese de trazos longos para delimitar contornos, toques rápidos e precisos para resaltar as luces e realizar os detalles dos vestidos e adornos. E sempre seguindo o seu costume de pintar espontaneamente sobre o motivo, alla prima.

Por último hai que subliñar a presencia do pintor que se autorretrata xunto ós membros da familia real, mirando ó fronte, realizando a actividade que lle caracterizou e pola que obtivo fama: a pintura (pero non pinta, pensa). Isto ha ter algunha significación, certamente Velázquez está a facer unha apoloxía da arte da pintura en canto actividade intelectual, non artesanal, polo tanto é preciso que o artista teña unha consideración máis digna da que entón desfruta. Os mesmos cadros do fondo son fábulas que aluden a ese mesmo significado.

Ese interese polo recoñecemento da pintura como arte nobre non é novo, ven do Renacemento, pero con esta obra fai Velázquez un derradeiro intento de medra social a través do recoñecemento da súa amizade có Rei. Durante moitos anos loitou polo ascenso á nobreza, sen conseguilo. Cando pretendeu ingresar nunha orde militar non puido por non cumprir tódalas premisas necesarias: ser fillo lexítimo de familia fidalga, demostrar limpeza de sangue, realizar unha actividade intelectual, consideración que non tiña a pintura. Sen embargo na obra e sobre a súa negra vestimenta loce a cruz da Orde de Santiago, engadida máis tarde (foi nomeado cabaleiro da Orde un ano antes de morre, e foino por concesión real como favor especial).

Todo nesta obra é sorprendente: a orixinalidade do xénero, a medias entre o retrato colectivo de aparato e a íntima escena de conversación, o verismo prodixioso pese ás formas abocetadas, a significación reivindicativa, o tratamento da perspectiva, a calidade das texturas, a veracidade dos retratos. Non sen motivo é unha cume da Historia da Arte.

CURIOSIDADES: PRIMEIRAS MENINAS E VARIACIÓNS

Kingston Lazy Palace, orixinariamente unha mansión campestre do condado de Dorset, alberga a denominada colección Bankes na que destacan as da Sala Española con obras de Murillo, Velázquez, Martínez del Mazo, Ribalta, Morales, Zurbarán.  Entre elas, unha para a polémica: As meninas.
O lenzo ten a súa historia. permeneceu en mans de Velázquez ata que se incorporou á colección do marqués do Carpio e logo pasou a Jovellanos. A comezos do século XIX William Bankes comprouna para a súa residencia de Kingston.
Habitualmente foi considerada unha copia realizada polo seu xenro e discípulo Martínez del Mazo (compara con esta obra súa A familia do pintor, na que representa o seu sogro pintando reflectido nun gran espello), sen embargo Díaz Padrón, conservador de pintura flamenga e holandesa no Museo do Prado, sostén que é da propia man de Velázquez, tal e como xa o afirmara Goya no seu momento.
Trataríase dun boceto, un modeletto, a pequena escala -1,42x1,21 fronte ós 3,18x2,76-, e con cuadrícula de fondo que serviría para presentar diante do rei e recibir a súa aprobación para facer a pintura a gran escala.
Díaz Padrón insiste na autoría de Velázquez tendo en conta a atmosfera, a gama cromática, a pincelada, a sutiliza lumínica, e pese ás diferenzas, que as hai, como que o pintor non porta a cruz de Santiago -na obra do Prado púxose a posteriori-, que os reis non están reflectidos no espello e certas variación no tratamento da porta do fondo e na perspectiva do teito.
O pero é que sempre se admitiu que Velázquez pintaba alla prima, sen bocetos previos e sen cuadrícula. De aí os arrepentimentos tan típicos das súas obras. Neste caso hai varios, un moi visible na perna dereita de Nicolasito, primeiro adiantada e logo retrasada, e outros visibles no estudio radiográfico: no espello aparecía só o rei, o pintor estaba máis xirado á dereita e ó seu lado esquerdo había outra figura
Sendo así, ¿ten sentido facer un boceto previo para arrepentirse ó pintar?. Queda aberto o debate.... 
A continuación podes ver unha comparativa de partes das dúas obras

Picasso admirou tanto a obra de Velázquez que se adicou durante tempo a reinterpretalo nunha serie de variacións. Basta que mires as imaxes que saen no buscador ó poñer "Picasso Meninas". Temos unha presentación sobre isto nesta entrada
¿Qué salvaría Dalí do Museo do Prado en caso de incendio?. Mira a resposta.