ARCO DE TRIUNFO DE TITO

CATALOGACIÓN

Edificación conmemorativa de carácter civil e con función propagandística do seu promotor, levantado no século I d.C. en Roma, na Vía Sacra a carón do Foro e do anfiteatro Flavio. No caso que nos ocupa o arco de triunfo foi levantado polo emperador Domiciano para celebrar as vitorias sobre os xudeus e a toma de Xerusalén do seu irmán, o xa defunto emperador Tito, no ano 70 d.C.. A cartela do ático contén a dedicatoria que indica: O Senado romano e o pobo de Roma ó divino Tito, fillo do divino Vespasiano, Vespasianus Augustus.
O seu autor é descoñecido, como habitualmente pasa na arte romana, posto que o artista non goza de recoñecemento social.
En principio os arcos de triunfo foron construcións provisionais en madeira que se erguían, e despois se desmontaban, como ornamento para recibir as tropas triunfais que volvían a Roma. Posteriormente optouse por facelos definitivos e con carácter monumental a fin de constituír unha mostra permanente das campañas e dos honores dos seus promotores.

Os arcos de triunfo son construcións en pedra, exentas, con número impar de vanos e decorada con relevos alusivos ós feitos e persoas que conmemora

CONTEXTO

....

As edificacións conmemorativas son unha peculiaridade da arte romana, xunto cos arcos de triunfo como este de Tito, o de Septimio Severo ou o de Constantino, todos en Roma, convén destacar o de Bará en Tarragona.
Son tamén construcións conmemorativas as columnas, sendo a mellor exemplificación a Columna de Traxano en Roma.

ANÁLISE

O arco de Tito, o máis antigo que se conserva, é de planta rectangular, en cantería de pedra e consta dun só vano en arco de medio punto entre dous grandes piares. En alzado diferéncianse tres partes:

- Un primeiro corpo, o podium a modo de basamento. 

- O segundo, o corpo principal, separado do podium por unha liña de impostas, configurase en tres rúas, a central con vano en arco de medio punto e dúas laterais cegas amodo de grosos piares con fornelas rectangulares cegas e pares de semicolumnas adosadas decorativas, de capiteis compostos, fustes lisos nas caras exteriores e estriado nas centrais.
Sobre elas arrinca o entaboamento formado por unha arquitrabe de tres bandas, friso con relevos representando o desfile triunfal das lexións romanas, e cornixa.

Nas enxutas do arco de medio punto, vitorias aladas dirixíndose á clave onde se presenta sobre ménsula  unha figura alegórica da virtude. 

A bóveda interior resultante do vano é de canón con casetóns. No seu centro, unha apoteose de Tito levado ó ceo por dúas aguias.

- Por último, o ático, que parte da cornixa e coroa a construción, porta, no centro a monumental inscrición coa dedicatoria dentro da cartela.

Como é característico da arquitectura romana, nesta obra tamén se combina a estrutura alintelada grega co arco e o abovedamento. Esa combinación de arco-lintel é posible grazas ás enxutas que se retraen do plano exterior.

Especialmente interesantes resultan os relevos que se superpoñen á construción no friso, nas enxutas, na bóveda e, especialmente, nos dous paneis interiores baixo a bóveda que presentan a entrada triunfal de Tito, o ano 70 d.C., na arrasada Xerusalén e o desfile dos trofeos collidos aos xudeus, son pois dous relevos históricos. Son dous paneis rectangulares en altorrelevo situados a media altura, han de ser obra dun taller distinto tendo en conta a súa maior calidade. 

Un recolle a celebración do triunfo: o emperador Tito, avanza sobre unha cuadriga guiada pola deusa Roma que volve a cabeza cara a el, mentres unha Vitoria o coroa como heroe. Xunto do carro, as figuras alegóricas do Xenio do Pobo Romano -home xove do torso espido- e do Senado -home de máis idade togado-, diante unha serie de lictores cos seus fasces e coroados de loureiro. A disposición diagonal dos cabalos da cuadriga recorda a disposición dos xinetes do friso das Panateneas no Partenón de Atenas.

No lado oposto, o outro panel amosa o desfile triunfal das lexións vencedoras transportando o botín e entrando pola Porta Triunphalis, porta coroada por dúas cuadrigas. Recoñécense obxectos do templo de Salomón, o máis prezado botín, as trompetas de prata, o altar de ouro -Arca da Alianza- e o candelabro de sete brazos -a Menorah-.

En ambos paneis empréganse distintos planos de profundidade, desde o moi alto do primeiro ata moi baixo no derradeiro, para crear espazo o que xera fortes contrastes de claroscuro. Pero ademais para lograr maior plasticidade, cada friso cambase de xeito que a parte central adquire unha convexidade que se vai suprimindo cara ós laterais, tal efecto resulta máis notorio no panel de Tito. É de destacar igualmente o xeito no que a Porta Triunfalis se dispón en perspectiva, incluso semella que o cortexo xira para penetrar por ela.
O tratamento das figuras responde ó realismo romano, lonxe da estilización grega, pero cun logrado estudio do movemento e do detalle das actitudes.
A pintura, hoxe perdida, completaría a grandiosidade do efecto pictórico destes relevos nos que realmente parece que hai aire entre as figuras, o que aínda non se apreciaba na Ara Pacis.
En síntese, un arco de triunfo de traza sinxela completado con relevos de alta calidade técnica.

CON OUTRO TÍTULO: XOGANDO COA ARTE

 

Listas de cosas que odio,1: las flechas (La anotazionni agoniccianti).F.Lippi

Xa vimos noutras entradas como a arte se emprega para a publicidade ou para a contrapublicidade, pero agora imos ver outros xogos coa arte.

Na web El Hematocrítico de Arte, coñecida grazas a Alicia, cambian o título de obras clásicas. O resultado é humorístico e divertido. Mira algún dos exemplos. Podes ver moitos máis na súa páxina.

"Tú entra aquí que a tu colega no le vamos a hacer nada " La lapidazione dil amico dil despistatto, Bernardo Daddi (Martirio de San Esteban)

 

"Señora intentando recordar dónde dejó el sujetador"
Il mio sosteni sei desubicati, Annibale Carracci (Magdalena penitente)

"Cura interrumpiendo martirio para hacerse una foto"

Murillo, San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz

"Tráfico de influencias en el reparto de cruces"

La crucce bonna para el figli del cappo, Antonello Da Messina (Crucifixión)

"Los que no tengan aureola, a cenar al suelo"

Il apostoli marginatti, Duccio Di Buonnisegna (Última Cena)

"Llevando aPapa Noel con urgencia al restaurante por desnutrición". Rafael, Incendio del Borgo

SERIGRAFÍA

Sistema de impresión de orixe milenaria que reproduce imaxes de xeito sinxelo.
Etimoloxicamente significa escritura en seda (sericum= seda, grafía = escritura) pois na China obtíñanse as serigrafías filtrando as cores a través dunha trama de seda tensada sobre un bastidor. As partes que non deben filtrar recóbrense con cola para impermeabilizalas.

Hoxe empregase sobre calquera material (papel, cartón, metal, tela, plástico, madeira, cristal, coiro) transferindo a tinta a través dunha malla tensada e limitando o seu pasos noutras parte por medio dun verniz ou dunha emulsión.
O sistema permite reproducir con pouco custo e de xeito ilimitado a imaxe orixinaria.

LICHTENSTEIN, Nu con pirámide

Exposición da Fundación March. O caballete xiratorio inventado polo propio autor

CATALOGACIÓN

Lenzo realizado por Lichtenstein en 1994, uns anos antes da súa morte. Emprega óleo e acrílico, da marca Magna que sempre utilizou, xunto con resinas e vernices. Nos anos 90 traballa na serie de interiores baleiros (Interior) sacados de páxinas de publicidade e a mediados da década nos nus femininos, como nesta obra que nos ocupa, tomados de  cómics románticos dos anos 60.

Deconstrúe a  imaxe e desnuda as mulleres, pois loxicamente no cómic a muller aparecía vestida (mira o exemplo). Recordemos que o tema do nu é un tema emblemático dende o Renacemento na arte occidental.

Aínda que tamén realiza esculturas e murais, Lichtenstein é fundamentalmente coñecido como pintor e debuxante. A súa obra enmárcase dentro do movemento Pop americano, sendo con Warhol un dos artistas mais significativos.

Nos seus comezos como artista, achegárase ó Expresionismo Abstracto para abandonalo nos anos 60 polo Pop Art. Look Mickey é a súa primeira obra pop, na que xa amosa o gran protagonismo que terán a publicidade e as viñetas de cómics. El mesmo chegou a afirmar:

O debuxo é un xeito de describir os meus pensamentos da forma mais rápida. Os cómics parecen ter todo o que preciso para facer debuxos modernos

Construirá a súa imaxinería apropiándose e reproducindo a grande escala viñetas -de feito comezou inspirándose nas dos papeis de envolver goma de mascar-, publicidade e obras clásicas de artistas de renome (Hommage à Picasso, A habitación de Arlés de Van Gogh ou a serie da Catedral de Rouen de Monet). Inclúe tamén na súa iconografía as mulleres -nunca empregou modelos, son mulleres inventadas-, as paisaxes de solpor, as pinceladasindividualizadas no centro do lenzo, como una especie de revisión irónica do Expresionismo Abstracto, e as habitacións baleiras. Case todos os motivos son copia doutros de distintas procedencias, polo que en certa medida se pode falar de que a súa obra é un ready-made elaborado a partir de reproducións bidimensionais non de obxectos reais.

Dende o primeiro momento incorporará os puntos, que realiza cunha plantilla de metal (técnica do estarcido) na busca da impresión de reprodución feita por medios industriais.

CONTEXTO

......

ANÁLISE

A obra representa un interior abigarrado, supoñemos que un dormitorio porque vemos algúns dos mobles: un escritorio e unha cama. Nas paredes hai unha pintura con dúas pirámides sobre o cabeceiro da cama, posiblemente obra do propio Lichtenstein, e un espello no lado dereito. No ángulo superior dereito, un bocadillo de cómic invertido e parcial que imposibilita a súa lectura. Podería estar en relación coa serie de reflexos que empezara a facer nestes anos 90 ou tamén é posible que todo o conxunto sexa unha ilusión ou o reflexo nun espello, tema este ben tradicional da historia da arte (revisa o tema nesta entrada).

Nese apertado espazo dúas mulleres, unha case de corpo enteiro e espida porta na man esquerda un floreiro, da outra só vemos un fragmento do seu rostro no ángulo inferior esquerdo, mirando ó espectador. Están tratadas coma se fosen esculturas, especialmente a muller da dereita: hierática, nun movemento detido e sen expresión. Malia que habitualmente renunciou ao claroscuro, nestas derradeiras obras suxíreo por medio da diferenciada saturación dos puntos que transgreden os contornos das figuras (mira o debuxo preparatorio co sombreado). A súa idea non é simular as sombras con precisión, senón simbolizar a convención do claroscuro, sen pretender dar lugar a un efecto escultórico crible, mostrándoa para falar dos problemas da percepción. Un motivo que en realidade está presente en toda a súa obra:

Nos meus nus quería mesturar as convencións artísticas que parecen incompatibles, como o claroscuro e as cores locais, e ver que era o que acontecía. (...) Os meus nus son en parte sombra e en parte luz, e tamén o son os fondos, con puntos para indica-la sombra. Os puntos tamén son graduais, de mais grandes a mais pequenos (...) Non sei porque elixo corpos espidos. Nunca os fixera antes, pero pensei que o claroscuro quedaría ben sobre un corpo. E nos meus nus tamén existe unha pequena suxestión á carne e ás tonalidades da pel que ca súa irrealidade tratan de suxerir a separación entre o real e a convención artística. En lugar de nus, as imaxes poderían ser naturezas mortas (...). De feito, o primeiro traballo nesta liña foi unha natureza morta.

Esta sensación de irrealidade consciente, que incide na bidimensionalidade do cadro sen procurar a ilusión de profundidade, ten que ver por un lado coa elección dos motivos dos temas a partir de representacións da realidade, que non da realidade, (dende revistas a todo tipo de reproducións en dúas dimensións) e tamén co seu interese pola pintura abstracta, como a de Frank Stella, que buscaba a linguaxe pura da arte en si mesma, descartando toda procura de ilusión de realidade:

Tódolos meus temas son bidimensionais ou polo menos, veñen de medios en dúas dimensións. É dicir, incluso cando pinto unha habitación, é unha imaxe dunha habitación que teño dunha revista de mobles ou dunha guía telefónica, que son medios bidimensionais. Isto ten sentido a partires de pinturas de artistas abstractos como Frank Stella (...) nos que o importante era a pintura en si mesma convertida en obxecto, en cousa, como unha escultura e non como unha ilusión de algo mais. E todo o que tentei dicir ata agora na miña obra é moi semellante: incluso se o meu traballo parece describir algo, é esencialmente a imaxe dun piso en dúas dimensións, un obxecto

Delimita as formas por liñas negras moi definidas e con distintos grosores -diferencia entre os beizos e o cabelo-, do mesmo xeito que trazos negros definen os detalles internos das figuras e dos obxectos. En consecuencia as figuras quedan contidas entre bordes nítidos o que acentúa o seu carácter inanimado.

Pinta servíndose de recursos gráficos diferenciados, fundamentalmente puntos, os máis visibles, e raias. A técnica das tramas de puntos, coñecidos como puntos benday, foi un método de sombreado rápido creado no ámbito da imprenta por Benjamin Day para reproducir ilustracións con cores intermedias e sombreados de xeito económico porque emprega só catro cores. 

Lichtenstein gradúa a tonalidade da cor dos puntos para suxerir luz e sombra, e volume, engadindo as liñas diagonais e paralelas para reforzar o modelado por claroscuro.

Só determinados elementos, como as flores ou os mobles, están coloreados por igual en cor plana dentro das liñas que os configuran. Así sucede co vermello, amarelo -ámbalas cores primarias- e branco das tres flores, que destacan limpamente en medio do entramado de puntos e raias. A sensación cromática dominada polos azuis xunto cos grises, negros e marróns, reforza a frialdade da obra, pese ós únicos toques de cor vibrante do floreiro e dos cadros da parede. Trátase sempre de cor plana cun acabado liso e brillante, conseguida grazas ós pigmentos industriais e sintéticos utilizados.

Se a temática resulta intranscendente, a técnica é verdadeiramente novidosa e orixinal. Partía dunha imaxe seleccionada que logo proxecta e copia no lenzo, para conformar por adición de tramas coloreadas un collage xigante. Resolta a composición e os encadres ó seu gusto, volve a fotografar e proxectar, para agora elaborar manualmente coa axuda de plantillas a obra final. Mestura pois, técnicas industriais e artesanais, as máquinas e a man do artista combínanse nu proceso artístico verdadeiramente laborioso.

Esta laboriosa técnica define o seu persoal estilo que o fai moi recoñecible a simple vista xunto cos motivos da cultura pop,  e a súa imitación consciente dos acabados propios do deseño industrial. Mais, a diferenza de Warhol que emprega medios semiautomáticos como a serigrafía, o traballo de Lichtenstein xoga coa falsidade da linguaxe das reproducións, non quere representar o obxecto en si senón amosar a súa representación. Estanos a dicir que a nosa cultura visual xa non se conforma polos orixinais, por experiencias reais do que acontece, senón pola súa reprodución nos medios de masas. En definitiva é a representación do representado.

Tres fases: debuxo preparatorio, collage e obra definitiva

Entender o proceso (reelaborado desde Fundación March)

- Debuxa o motivo en papel con lapis de cor e fai unha fotografía en diapositiva dese debuxo

- Proxecta a diapositiva sobre cartón (aínda a menor escala do que será a obra final, habitualmente a metade) e debuxa esa imaxe proxectada, contornando en negro ou con cinta negra os contornos

- Con papel de calco, calca e recorta as zonas de cor obtendo unha especie de collage. Proba con pezas de distintas cores. Unha vez definidas as pezas de cor, pégaas con cinta adhesiva de dobre cara. Quedan encaixadas entre as liñas de silueta negras

- Fotografía en diapositiva o collage resultante da suma de pezas

- Prepara un lenzo a dobre escala que o collage. A superficie recibe varias capas de xeso e pintura branca. Vai montado sobre un cabalete xiratorio de deseño propio

- Proxecta sobre o lenzo a diapositiva do collage transferindo o debuxo cun lapis

- Pega cinta negra nos contornos

- Prepara as plantillas de puntos para as zonas determinada. Cada plantilla ha de adaptarse a unha zona mesturando incluso plantillas de puntos máis e menos grandes.

- A cinta negra que delimita as zonas a pintar, cóbrese con cinta de pintor e adhírese a plantilla. Cun pincel de estarcir pinta a óleo os puntos e as liñas diagonais. Para os puntos aplica a pintura directamente do tubo e en pouca cantidade para que non queden restos pegados nos bordos dos da plantilla. Retira a plantilla e deixa secar

- Pinta as áreas de cor con pintura acrílica brillante, habitualmente tres capas diluídas con augarrás interpoñendo entre elas capas de verniz acrílico diluído en alcol desnaturalizado

- Nas contornas emprega tamén pintura acrílica e verniz delimitando a zona con cinta de pintor