Unha introdución ó cubismo

CONTEXTO

Picasso é clasificado como tal e pai do mesmo, xunto con Braque, pese a que como indicamos a súa obra foi moi variada.
O Cubismo é unha das primeiras vangardas nacida en Francia nos primeiros anos do século XX e encabezado por Picasso, Braque e Gris. Reclaman unha pintura plana, bidimensional, definida polas formas e non pola cor, oposta ás técnicas tradicionais de perspectiva e claroscuro.

Representa unha verdadeira revolución plástica que destrúe os principios tradicionais a prol dunha nova concepción da obra de arte, superadora da luminosidade impresionista, do cromatismo fauvista e das esaxeracións expresionistas. No fondo están as investigacións de Cézanne sobre o volume, a redución da cor e a supremacía da forma.

O Cubismo parte de presentar ó mesmo tempo os diferentes aspectos dun obxecto , conformando unha xustaposición de imaxes das súas formas máis características (exemplo, dun violín, amosarán todas as súas partes pero desde o punto de vista que resulte máis significativo: as cordas vistas de fronte pero a espiral vista de lado, porque representadas á inversa non serían significativas) . Había un límite neste proceder: había que elixir temas sempre coñecidos (instrumentos musicais, sombreiros, floreiros) para que o espectador puidera relacionar os fragmentos da imaxe cos que elaborar a idea do obxecto sólido. A arte non é máis que invención intelectual, non a recreación dunha realidade, ou dito doutro xeito: a finalidade da pintura é construír non copiar.
Continua a ser arte figurativa que non plasma o obxecto senón a imaxe (recordar anécdota de Matisse) resultante da análise de como sabemos que son as cousas e non como as vemos.
Con esta visión absoluta e simultánea, ofrece ó mesmo tempo as formas desde varios puntos de vista (o que na realidade é imposible), incluíndo tamén a representación do movemento no espazo, a cuarta dimensión (o tempo), o propio espazo e as partes ocultas dos obxectos. Todo se funde nunha superposición indiferenciada de planos, se ben tenden a marcar o espazo por medio de liñas diagonais de profundidade e o volume por liñas curvas.
Non hai verdadeira temática, buscan o que permita ensaiar as súas teorías, como todo tipo de obxectos (violíns, guitarras, pipas, sombreiros, vasos ... ) e máis adiante inclúen letras e cifras.
Introducen novas técnicas : colaxe e o papel pegado (papier collé).
Sendo estes os trazos básicos hai que diferenciar sen embargo dúas fases cubistas: o Cubismo analítico e o Cubismo sintético.
O primeiro descompón en planos, tomados desde distintos puntos de vista, os volumes dun obxecto para que a mente capte a totalidade. En principio por medio de formas xeométricas -estruturas cúbicas- que converten a obra nunha trama reticular de liñas planas sobre un fondo case monocromo. É como ver a través dun vidro tallado en facetas de cores escuras separadas por liñas de trazo negro. Constitúe a base da abstracción xeométrica.

O segundo reconstrúe a forma de xeito lexible por medio de diferentes materiais conformando colaxes de linóleo, papel, area,... As formas aínda que fragmentadas son máis amplas o mesmo que as manchas de cor delimitadas por fortes trazos, a liña é a que define a forma.

AS SEÑORITAS DE AVIÑÓN

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo en gran formato (2.45x2.35) pintado por Pablo Ruiz Picasso entre 19o6 e 1907, correspondente ó comezo do Cubismo, etapa que fundamentalmente desenvolve entre 1908 e 1916. A presente obra é considerada como protocubista.

Superadas as melancólicas etapas azul e rosa, Picasso comeza a experimentar outras vías. A arte africana e a escultura ibera constitúen a base do seu cambio estilístico, ás que se suman o interese pola Grecia arcaica, a arte exipcia e a influencia de Cézanne.

Con esta obra, que non gustou nin ós seus amigos e que non se expuxo ó público ata case trinta anos despois, Picasso rompía nun xesto de rebeldía cos modelos clásicos tradicionais.

O título pode de entrada resultar pouco significativo, ou equívoco cando se denomina As señoritas de Avignon, pois a realidade é que se trata de cinco prostitutas no interior dun bordel da rúa Avinyó, Aviñó, en Barcelona.

CONTEXTO

..........

ANÁLISE

Tendo en conta que se trata dun bordel, o tema non resulta pois novidoso, xa fora tratado algo similar por Ingres (

Odalisca

) e sobre todo por Toulouse-Lautre (

Au Salon de la Rue des Moulins

).
Trátase dunha obra de gran tamaño para a que realizou toda unha serie de estudios previos e bosquexos dos que foi eliminando todo elemento anecdótico para quedar só coas figuras das cinco mulleres, suprimindo tamén as dúas figuras masculinas -

un mariñeiro e un estudante

- en principio previstas, como se ve nese estudio da dereita.

No lenzo vemos cinco mulleres espidas, sen relación entre elas, sobre un fondo plano con certa teatralidade marcada polas cortinas. Tres delas miran ó espectador.
As dúas centrais están dispostas de fronte e a pesar do seu esquematismo son as mais convencionais na súa representación se ben o nariz está de perfil, os seus rostros ovalados conectan coa estatuaria ibera. Unha cruza una perna sobre a outra, levanta o brazo dobrándoo baixo a cabeza mentres co outro; sostén unha especia de saba; a outra, un tanto máis elevada, ten os dous brazos baixo da cabeza e medio cóbrese coma mesma saba. Non están de pé senón tombadas e vistas desde arriba.
A da esquerda, que parece abrir coa man esquerda en alto a cortina, está de perfil e cunha disposición de puños e pernas que recordan a escultura dos kuros ou da escultura exipcia (rostro de perfil e ollos de fronte), presenta un rostro que semella unha máscara primitiva africana, sen o exotismo que puidera evocar, do mesmo modo, incluso máis acentuado, que a da dereita, que está de pé parece que entrando e abrindo as cortinas. A quinta figura, situada no ángulo inferior dereito, está sentada e de costas pero volvendo á fronte o seu deshumanizado rostro para mirar ó espectador.
En primeiro plano e no centro da parte baixa un bodegón sobre unha mesa con froitas: un acio de uvas, unha pera, unha mazá e un pedazo de sandía.
A composición desde a esquerda ven dada pola sucesión de figuras en disposición recta: de pé, deitadas (Majas), o que da unha tensión e firmeza que pasa a atenuarse no lado dereito coa muller sentada

O espazo é irreal, fragmentado, sen perspectiva, sen planos de profundidade, no que non hai luces, a iluminación é uniforme en toda a superficie, nin sombras. Nel as figuras adoptan disposición imposibles, caso da muller agochada, ou estando tombadas, caso das dúas centrais, semellan estar erguidas. O espazo convertese nun elemento máis (así na arte africana), deixa de ser o contedor das figuras, deformase e descomponse coma elas. O fondo acercase, encaixase entre as figuras e fragmentase do mesmo xeito en planos tamén duros e angulosos.

Está clara a ruptura coa pintura figurativa, as formas quedan reducidas ós seus elementos básicos moi xeometrizados con liñas moi marcadas. Picasso ven de descubrir que a figura pode cortarse en planos, descompoñerse, analizarse. Así presenta varios puntos de vista á vez: ollos de fronte, nariz de perfil; de pé e tombadas; corpo de costas e cabeza de fronte, o que equivale a unha fusión de espazo e tempo. Interésalle a estrutura plástica que exclúe toda distinción entre forma e espazo.

O tratamento ten bastante do expresionismo, esa dureza de formas anguladas e planos sólidos. Os triángulos repítense nos detalles das suxeridas anatomías (peito, cóbado, pubes, nariz) e nas formas dentadas das telas e da mesa.

A cor é arbitraria, sen a violencia dos fauves, plana e sen gradacións. No fondo dominan os azuis, brancos e ocres que subliñan aínda mais a planitude, nas figuras os ocres e rosados con rostros nos que aplica raias verdes a azuis en determinadas zonas, especialmente o nariz da figura agochada, ou brancas e negras para os detalles anatómicos.

É considerado emblema do Cubismo no que o pintor rexeita a representación tradicional dunha escena nun espazo tridimensional e con visión monofocal. Acabou por converterse nunha peza de culto para os pintores máis novos que comprenderon a desintegración espacial, o tratamento desconxuntado das figuras, a ruptura co modelado tradicional e o uso intelectual da cor.

........

Bosquexos preparatorios Created with Admarket's flickrSLiDR.

Do pasado sempre queda algo (Cezanne, Ingres, Goya, Exipto, íberos, África, O Greco)

RETRATO DE AMBROISE VOLLARD

CATALOGACIÓN

O retrato de Ambroise Vollard é un óleo sobre lienzo realizado por Pablo Picasso en 1910 durante o que é coñecido como o período do cubismo analítico. Coñecemos con este nome as primeiras fórmulas cubistas que Picasso e o seu amigo Georges Braque poñen en marcha entre os anos 1908 e 1911. As súas obras durante este período estiveron marcadas por un estilo austero no que a realidade se subrodina á unidade estrutural do cadro. Esta estutura interna do cadro é unha das aprendizaches das experiencias de Cezanne aínda que neste caso moito máis xeometrizadas. Unha das diferencias con Cezanne é que na “modulación” Picasso e Braque prescinden da cor, quedando os cadros limitados a uns poucos tonos grises e marróns. 

A técnica do facetado foi un dos seus princiapis recursos nesta etapa e consiste ofrecer unha vista do suxeito con parcelas, fragmentos, que se reunen no cadro como se fose a traveso dos ollos facetados dos insectos ou como se tratase dunha imaxe ollada nun espello roto. En canto ó protagonista do cadro, Vollard, foi un dos máis importantes tratantes de arte deste período. Era de orixe antillano e confiou dende o principio no que estaba a suceder na vangarda parisina, convertíndose en protector de artistas como Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Rousseau e Renoir. Tamén confiou no primeiro Picasso o das etapas azul e rosa, pero non tanto nas súas obras cubistas.

....

CONTEXTO

........

ANÁLISE

Seguindo a concepción cubista as formas e o fondo descompóñense en planos nunha representación bidimensional que configura o conxunto como as facetas dun espello roto.

Renunciando á perspectiva para crear a ilusión de profundidade, fondo e figuras ocupan o mesmo plano e fragméntanse do mesmo xeito por mor da convivencia de distintos puntos de vista.
Preside o cadro o rostro de Ambroise Vollard, toda vez que o seu corpo se disolve, se funde con ese espacio fragmentado que aquí non é recoñecible. Esto se consigue ademáis de cun maior detalle (ou polo menos cós detalles máis significativos) có uso da cor, que no resto da obra desaparece, quedando reducido a uns simples tonos grises. Os seus ollos pechados, a súa calva prominente ou destacada, o seu nariz e o triángulo da súa barba son claramente recoñecibles. Compositivamente a figura ocupa o eixe central en visión frontal 
Dominan os planos xeométricos, cubos e prismas, delimitados por liñas ocres quebradas que conteñen a cor. Son liñas verticais e horizontais, xunto con algunha diagonal, ssendo inexistentes as formas curvas.
Cada plano recibe un tratamento de cor degradado de claro a escuro de modo que contrasta co que esta ó seu carón que se degrada en sentido oposto. Son planos de tamaño desigual, descontinuos e cortados nun complexo entramado de liñas.
A luz resulta irreal, non hai un foco definido senón que procede desde distintos puntos e se materializa no aclarado das formas.
A gama de cor é reducida, típico destas primeiras obras cubistas, dominando as tonalidades neutras en gamas de ocres, azulados escuros e grises. Tal tendencia á monocromía resulta dunha reacción contra o Impresionismo ou o Fauvismo que apostaban claramente pola cor.
Pese á complexidade formal e á abstracción intelectual, os planos nos que fragmenta as formas aínda permiten recoñecer a figuración, o que se dificulta nas áreas de planos mais pequenos (será a tendencia posterior, compara con este Home con clarinete).

-NATUREZA MORTA CON CADEIRA DE REIXA

CATALOGACIÓN

Pintura de Pablo Picasso de 1912, nunha etapa de transición entre o cubismo analítico e o cubismo sintético, podendo definirse como unha das primeiras obras deste novo estilo. 

As principais novidades deste cubismo sintético son o abandono das paletas reducidas a grises e ocres por uha coloración moito máis rica e variada. Ademáis as obras non son tan xeométricas como as anteriores e aínda que siguen predominando os ángulos, tamén se utilizan as liñas curvas. Por último incorpóranse novas técnicas como pode ser a de empregar obxectos físicos que se integran no lenzoa, como xornais ou outros obxectos e texturas: é o nacemento do collage. 
Búscase un maior esforzo por parte do espectador para comprender e interpretar a obra, e así non se trata só da fragmentación e xeometrización da realidade, senó que cada parte vai ser un plano tomado dende un punto de vista diferente có que se busca a realización do que o obxecto é e non do que se ve. Por exemplo se se representa unha silla, haberá que representar non só o que se ve, as patas e o asento senón tamén a parte inferior do taboleiro e a parte posterior do respaldo e das patas. 

(Tomar do anterior)

CONTEXTO

......

ANÁLISE

Neste cadro destaca en primeiro lugar a súa estrana forma ovalada nada fecuente na historia da pintura e por suposto en Picasso pero que aquí concentra o campo visual ó mesmo tempo que recorda a un espello no que se estivera refreixando esta silla e os obxectos que nela hai. 

Como recordo do cubismo analítico temos na parte superior unha serie de obxectos fragmentados xeometricamente (copa de cristal, xornal, pipa de boquilla,...), pero na parte inferior en cambio temos a superficie dunha silla de rejilla perfectamente recoñecible. Outro recordo da etapa analítica é que aínda a paleta é moi reducida con cores moi sobrios e apagados. 
Pero da mesma maneira hai elementos novedosos como pode ser a incoropración doutros amteriais non pictóricos no cadro como un “hule” na parte inferior onde Picasso pinta a silla de rejilla. De feito está considerado este cadro como un dos primeiros collages da historia. Tamén incorpora un marco feito cunha corda trenzada de cáñamo. Outro elemento novedoso, aínda que xa o usaran Braque e Picasso con anterioridade, é o uso de elementos tipográficos como esas letras do xornal, JOU, que aparecen neste cadro. No cubismo sintético interesará máis resaltar as partes significativas dos motivos que serán representados con planos xeométricos amplos. estos planos estarán delimitados con contornos remarcados, recurrindo moitas veces a elementos alleos ó linguaxe pictórico como xa vimos: hule, corda,... 

- O GUERNICA

CATALOGACIÓN

Gran óleo sobre lenzo en disposición apaisada (3.51x7.82), obra de Pablo Ruiz Picasso realizado no 1937. Pertence á súa última etapa pictórica, na que combina técnicas e estilos xa empregados anteriormente. Ven ser un catálogo dos estilos do primeiro terzo do século XX

Foi un encargo feito en xaneiro dese ano polo goberno da República para o Pavillón español na Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebraría nese ano 1937. España estaba en plena guerra civil e o goberno quería atraer á atención do público á causa republicana nun claro carácter propagandístico.

O edificio foi obra dos arquitectos Sert, discípulo de Le Corbusier, e Lacasa que deseñaron un edificio racionalista, de tres plantas e case sen paredes. A obra foi demolida ó rematar a Exposición, pero no ano 1992 aproveitando os Xogos Olímpicos fíxose unha reconstrución destinada a biblioteca de Historia Contemporánea da Universidade de Barcelona.

Xunto con Picasso, colaboraron coa súa obra moitos outros artistas, de Miró a Alberto Sánchez, de Lorca a Buñuel, de Calder a Max Aub.

Un feito foi o desencadeante da obra: o 26 de abril, bombardeiros e cazas da Lexión Cóndor alemá e algúns italianos, ó servizo do bando nacional, descargaron durante tres horas bombas explosivas e incendiarias sonre a cidade vasca de Guernica. A vila non era un obxectivo militar e carecía de defensas antiaéreas polo que a destrución foi máxima. A única intención do ataque foi sementar o terror entre a poboación civil.

Aquela matanza impactou en Picasso como de punto de partida para executar este gran lenzo no que converte o feito en símbolo da violencia, a destrución e a dor.

CONTEXTO

....

Desde o comezo da Guerra Civil, Picasso posicionarase claramente do bando republicano, comprometido na defensa do réxime legal e na salvación do patrimonio nacional, de aí a súa colaboración coa defraudación de fondos e a aceptación do nomeamento de director honorario do Museo do Prado. Colaborou cos augafortes da serie Sono e mentira de Franco, unha especie de historieta de humor negro.

ANÁLISE

Toda a xénese e as oito fases da súa elaboración, coñecémolas grazas as fotografías tomadas por Dora Maar, a súa compañeira por entón (ver o proceso). En dous meses a obra estivo finalizada e numerosos visitantes puideron contemplala no Pavillón Español.

A primeira sensación é dun total abigarramento con figuras fragmentadas e superpostas, pero podemos diferenciar que hai 6 figuras humanas, as vítimas da violencia, tres animais de simboloxía imprecisa: touro, cabalo ferido e paxaro, unha mesa e algúns obxectos (lámpadas).

Compositivamente todo está planificado. Recorre a unha disposición tradicional, un tríptico cun panel central ocupado pola muller portadora da lámpada e o cabalo, figura central dominante; no lateral dereito o incendio e á esquerda a muller co neno morto en brazos e o touro. Encadra os grupos en dispositivos triangulares ó modo cubista, sendo o máis importante e máis visible o central, que ten o seu vértice no quinqué. Na base horizontal os extremos veñen dados pola man do soldado morto tendido no chan e a perna da muller que foxe.

Todo movemento se produce de dereita a esquerda, cara ese lado se volven todas as figuras fuxindo do incendio da dereita onde a onda expansiva arrasa con todo. É a fuxida da cidade en chamas nunha disposición de lectura inversa á da orde occidental. Pero tamén a maioría dos elementos se dirixen ó alto do mesmo modo que o fan os rostros, é desde alí desde onde ven a causa do horror.

Algunhas significacións poden estar claras como as que aluden directamente ó horror provocado: a maternidade concibida como unha Piedade, o soldado, a muller en chamas, a pomba da liberdade ferida. Pero outras teñen un significado máis discutible e incluso poden resultar contraditorias -espada e flor-, as máis controvertidas son o touro e o cabalo. Picasso nunca explicou as significacións, quixo presentar, quixo cada quen faga a súa propia interpretación.

O espazo non queda claro se é un interior ou un exterior, seguramente ambas cousas a vez, a traxedia está por todas partes. Á dereita hai edificios con dúas fiestras (verde) e dúas portas (amarelo)pero na esquerda semella un interior no que vemos o embaldosado do chan. A plasmación dun espazo tridimensional ven dado por algúns elementos en perspectiva: a disposición diagonal da mesa (azul), o biselado da fiestra e o ángulo superior co que se configura certa idea de profundidade. En calquera caso xera sensación de opresión, como se asfixiara as figuras.

Tecnicamente, o pintor renuncia á cor, todo se desenvolve en branco e negro, en gradacións de grises, algún toque de pálidos ocre e azulado, o que potencia o dramatismo. Debuxa cun contundente trazo as liñas que han conter a cor. A luz non responde ás leis físicas, non hai un verdadeiro punto focal senón varios á vez: as dúas lámpadas, a fiestra, a porta; aínda que o bombardeo foi de día, o pintor suxire a noite por medio das lámpadas. As áreas máis iluminadas son aquelas que expresan con maior forza o sufrimento: brazos e mans, cabezas. É unha luz selectiva, o autor ilumina aquelo que quere destacar mentres marxina violentamente outras zonas.

Espazo e figuras son planas agás o cabalo que coas súas formas redondeadas e cos grafismos regulares e aliñados -semellan caracteres tipográficos- da pelaxe adquire volume. As formas descompóñense en fragmentos xeometrizados semellantes a un collage e como se resultaran ser os anacos resultantes da explosión.

O que domina é a expresividade do terror, o berro e o pranto que distorsiona as figuras, as retorce e as deforma. Basta fixarnos nesas bocas abertas con linguas como punzóns, na muller que arrastra esa longa perna ou nos ollos en forma de lágrima. O cubismo pervive na visión múltiple, desde puntos de vista distintos ó mesmo tempo: interior-exterior, rostros de fronte e de perfil

Sen dúbida Picasso renunciou a procurar a beleza formal, prima por riba de todo a significación que descontextualizada -podería ser calquera sitio- que converteu un lenzo no que non se ven os verdugos na mellor denuncia das crueldades das guerras, particularmente cando se ceban en aniquilar a persoas inocentes.

A obra, por expreso mandato de Picasso, non volveu a España ata despois da morte de Franco coa instauración da democracia. 

Con detalle no Museo Reina Sofia.

Teorías sobre el Guernica, amosa as similitudes coa obra de Rubens, Los horrores de la guerra, e coa película Adiós a las armas.

Outras miradas

Interpretacións e variacións

As músicas sobre Picasso  A moda inspírase en Picasso Animacións

LE CORBUSIER, VAN DER ROHE, WRIGHT

Unha introdución





LE CORBUSIER 
-VILA SABOYA

CATALOGACIÓN

Vivenda unifamiliar nas aforas de París, realizada por Le Corbusier entre 1921 e1931. Construída en formigón, emprega ademais ferro nos pasamáns e aceiro para as fiestras. As paredes revístense de xeso branco.
Pertence á arquitectura funcionalista racionalista dentro do denominado Movemento Moderno, é dicir que renunciando ó eclecticismo se rompe coa tradición, e co máis inmediato Modernismo, para optar por formas de vangarda.

Le Corbusier (Charles Édouard Jeanneret-Gris), nado en Suíza pero nacionalizado en Francia, é a figura máis popular e influínte da arquitectura contemporánea. Arquitecto, urbanista e escritor, defendeu a necesidade de adaptar a construción ás necesidades do momento, para o que non era suficiente unha modificación formal senón que era preciso racionalizar e estandarizar a arquitectura como se dunha fabricación industrial se tratase. Segundo escribe no seu libro Cara a unha arquitectura, as vivendas han ser máquinas para vivir, realizadas en serie e cunha grande economía de espazo. O modelo válido tanto para vivendas individuais como para bloques fundaméntanse en formas xeométricas puras (rectángulo, cilindro e cubo), volcado ó interior, sen elementos decorativos engadidos e con medidas a escala humana para o que se serviu dun sistema de proporcións propio, o Modulor de proporción áurea.

Na súa etapa final e desde unha visión máis humanista desenvolve unha arquitectura con maior valor estético, de xeito que, sen abandonar o funcionalismo, separase dos preceptos racionalistas. Serve de exemplo a capela de Notre Dame du Haut en Ronchamp.

CONTEXTO

A semente do Movemento Moderno ten a súa orixe na arquitectura norteamericana de finais do século XIX, concretamente coa Escola de Chicago creadora dunha nova tipoloxía, os rañaceos construídos baixo o espírito utilitario: a forma segue a función.

O triunfo produciuse na década dos anos 20 por medio de tres grandes arquitectos: Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe. Teñen en común o constante afán de descubrir e explorar novas vías, servirse de todo tipo de materiais (formigón armado, aceiro), aplicar a creatividade e a experimentación superando as formulacións clásicas e historicistas. Será sempre unha arquitectura funcional na que prima a habitabilidade fronte á ornamentación. Non significa que non se procure a harmonía. A beleza estará na súa correcta distribución interior, nunha luz convenientemente tamizada, na súa integración no entorno, no benestar térmico e acústico, ...

Pódense diferenciar dúas tendencias: o Racionalismo (Le Corbusier) e o Organicismo (Lloyd Wright). O primeiro fundamentase no emprego de volumes elementais (cubo, cilindro, cono e esfera) dominando a lóxica construtiva. O segundo, cando os totalitarismos e a Segunda Guerra Mundial detiveron a actividade construtiva, desenvolvese nos Estados Unidos. En resposta á frialdade racionalista, recupera o valor emocional, insiste na adaptación á natureza, defende a harmonía entre as partes e co todo, procura formas escultóricas, máis libres e intuitivas.

ANÁLISE

Estamos diante dun edificio prismático,  obra exemplifica á perfección os cinco puntos nos que o arquitecto resumiu a súa linguaxe construtiva: 

	Neste caso columnas de formigón armado, distribuídas regularmente, que, como se dun palafito se tratara, illan o edificio do chan e  conseguen unha superficie totalmente nivelada. Constitúen o esqueleto da construción sen necesidade de muros de carga Ó ser exentos facilitan o percorrido ó redor A planta baixa do garaxe queda aberta á natureza
	Con esa armazón, na que tamén se integra a escaleira, é posible dividir cada planta de xeito diferenciado Os tabiques, planos ou curvos, permiten a distribución que guste o usuario creando espazos funcionais Fronte ó dominio de liñas rectas, a planta baixa está deseñada en curva, en forma de U, con parede de vidro, unha novidade de futuras consecuencias,o muro cortina. Aquí encóntrase o garaxe para tres coches (xiro calculado para os grandes automóbiles da época), as dependencias do servizo e o acceso á planta superior ben pola rampla ou pola escaleira de caracol A planta superior organízase ó redor dunha terraza á que dan todas as dependencias: salóns, habitacións, cociña
	A fachada resulta unha estrutura libre, a inexistencia de muros sustentantes permite abrir vanos en calquera lugar segundo as necesidades dos espazos internos A planta alta avanza dobre os pilotes cos seus muros como se dun lenzo superposto se tratase Non hai parte anterior e posterior, a casa está aberta por todas partes
	Fiestras apaisadas, van dun pilote a outro, e con sistema de corredoira, invención súa Van en disposición continua ó longo de todo o perímetro da edificación o que facilita a iluminación do interior e favorece a visión panorámica dunha paisaxe enmarcada
	As cubertas planas permiten desfrutar do aire libre cun xardín -natureza domesticada- e un solario

Combina escaleira de caracol e rampla, a escaleira ata o primeiro piso e a rampla dividida en dous tramos: parte interior desde o baixo ó primeiro, e parte aberta desde este nivel ata a terraza. A continuidade da rampla interpretáa como un  paseo arquitectónico.

A vivenda sitúase no medio do espazo natural sen verse por el afectada nin tampouco modificalo, é o espazo continuo que Le Corbusier propugna.

Une a aqueles cinco puntos, volumes puros de influencia cubista, uso exclusivo da cor branca e ausencia de ornato. O resultado é unha arquitectura total e absolutamente nova de estudada proporcionalidade e beleza plástica. Con ela consumase a ruptura coa Historia.

Vivenda de luxo, os seus donos deixaron de habitala porque había moitas goteiras. Tras tempo abandonada e a piques de ser demolida, foi declarada monumento histórico.

Created with Admarket's flickrSLiDR.

Ver moitas máis imaxes, tanto do interior como do exterior

MIES VAN DER ROHE

-PAVILLÓN DE ALEMAÑA EN BARCELONA

CATALOGACIÓN

Estamos diante do famoso pabellón alemán para a Exposición Universal de Barcelona de 1929. O seu autor, Mies van der Rohe xa era daquela unha figura senlleira da arquitectura alamana  e un dos máximos expoñentes do que se coñece como o Movemento Moderno, encabezado por Le Corbusier. A obra deseñada por el coa colaboración da arquitecta alamana Lilly Reich vai a ser realizada en menos duna ano.

Este edificio pretende amosar unha nova idea de Alemaña, unha Alemaña democrática e progresista ben diferente da vella Alemaña que provocou e perdeu a 1ª Guerra Mundial. A claridade e simplicidade da construción será u elemento clave para reafirmar esa visión desta nova Alemaña.

En vez de ocupar unha zona central no recinto da exposición de Barcelona Van der Rohe escolleu un rincón illado e tranquilo onde situar o seu edificio e así o concibiu como un recuncho onde descansar e recuperar forzas para os visitantes á esgotadora Exposición,. Este edificio ademais tiña como única razón de ser facer algunhas recepcións e outros actos conmemorativos e polo tanto o arquitecto puido xogar con total liberdade para o seu deseño.

Rematada a exposición universal a obra foi demolida pero nos anos 80 unha serie de arquitectos cataláns acometeron a reconstrución do edificio baseándose dun xeito fiel nos planos e nas fotos do pabellón orixinal, e así hoxe a obra é enteiramente visitable en Barcelona.

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

Nesta obra Van der Rohe vai a expoñer de xeito radical algunhas das bases en que se asenta o Movemento Moderno como vai ser a planta libre levada aquí esta idea ata o extremo, o uso dos novos materiais prescindindo do adorno non necesario ou o sostén da cuberta (e do edificio) sobre pilotes.

Levántase sobre un zócolo rectangular de mármore travertino ó que se accede por unhas pequenas escaleiras nun dos lados maiores. Este acceso nos leva directamente a un patio de recepción, debemos cirar 180º para acceder ó pavillón mesmo.

Sobre esa plataforma elevada encontramos dous espazos edificados -principal e auxiliar ou de servizo- de cubertas planas moi voadas, conectadas por un muro; o patio cun gran estanque e un pequeno xardín traseiro.

No conxunto prima mo desenvolvemento horizontal de liñas rectas que se cruzan ortogonalmente entre si: muro-muro, muro-cubertas.

As dúas edificacións constrúense por medio dunha estrutura metálica e de formigón armado, tan só o pavillón precisa soportes interiores: oito lixeiros piares cruciformes de aceiro cromado. Ó soster estas columnas o peso da cuberta, todo o resto do edificio é absolutamente libre dende os seus peches ata a distribución interior.

Recubrése o exterior de grandes vidros a modo de pel sobres os osos da estrutura, que difuminan a diferencia interior-exterios.

Así Mies Van der Rohe concibe o espazo como único, unha planta libre absolutamente fluída e dinámica. O único artellamento interno ven dado por tres grandes bloques exentos de mármore e ónix amarelo dispostos en forma ortogonal, e que marcan certo ritmo no edificio pero que non condicionan o espazo.

Todo é distinto respecto da arquitectura tradicional. As portas non son portas e os muros non son muros, polo menos como se fixera ata ese momento. No lugar dunha xustaposición de espazos que acaban por configurar unha construccion clásica, aquí encontramos un único espazo libre. Este é o gran valor deste edificio que en 1929 asombrou ó mundo e que foi tantas veces imitado na arquitectura contemporánea.

Na parate posteior, atópase outro patio cun estanque de máis reducidas dimensións pechado por tres dos seus lados por bloques de mármore de Tinos,  onde se tiña situada unha estatua de Georges Kolbe, “A mañá”.

Quédanos por describir o enorme bloque de mármore travertino que pecha o gran estanque acompañado dun banco corrido do mesmo material que comunica visualmente coa escultura do estanque pequeno.

Como vimos os materiais empregados nos falan da modernidade da arquitectura: aceiro, vidro e tres variedades de mármores e ónix. As paredes exteriores desaparecen e tan só hai unhas enormes galerías de vidor entre as que se disimulan as portas. O teito pola súa banda é de formigón e voa dun xeito considerable por fora do edificio.

Pero o gran valor do edificio será o uso do espacio libre no interior, na que o xogo de planos superpostos sen elementos estruturais acompañado do contraste das cores e texturas dos materiais e coa transparencia e os refleixos da auga, do vidro e do mármore puído, crearon unha experiencia absolutamente inigualable.

Non debemos deixar de citar a influencia que a arquitectura tradicional xaponesa ten nesta obra. As vivendas xaponesas cós seus espazos abertos sen elemento estruturais que compartimenten o interior, o cal se atopa dividido por paneis móbiles e que establece un contacto visual có exterior, outro elemento que tamén atopamos no pavillón de Barcelona. Tamén o arquitecto participou no deseño do mobiliario, quedando para a posteridade a "cadeira Barcelona"  realizada en aciro e coiro.

Ollade este vídeo para entender mellor ea obra. E se quixerades unha visión máis ampla tedes estoutro vídeo...

-EDIFICIO SEAGRAM

CATALOGACIÓN

O edificio Seagram é un elegante rañaceos deseñado por Mies Van der Rohe en colaboración con Phillip Johnson, cuxo destino era un edificio de oficinas no centro de New York. Foi construído entre 1958 e 1959 e é a obra cume do chamado estilo internacional que é a culminación do que denominamos o Movemento Moderno. Nesta obra Mies van der Rohe levará ó extremo a pureza e simplicidade de formas sen ningunha concesión decorativa que caracteriza a súa obra. Converteuse en modelo para outros moitos rañaceos.

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

O primeiro elemento a destacar desta obra foi a sorprendente decisión de Mies van der Rohe de retirar o edificio da liña da rúa, creando unha gran praza. Sorprendente porque nunha cidade como New York onde o solo é tan escaso parece estraño renunciar a todo ese espacio edificable. O arquitecto explicou que esta disposición permitía unha mellor visión do edificio, a cal era deficiente na maior parte dos rañaceos neoiorquinos. Así a praza se converteu nunha especie de adro ou recinto diante do edificio, o cal non fará máis que potencialo.

A conexión coa praza prosegue no mesmo edificio que se abre a esta cun alto vestíbulo aberto que parece prolongala. Este espacio ademais está sostido sobre pilotes e para entrar nel hai que atravesar dous grandes piares a modo de entrada procesional. A praza completáse con dous grandes estanques rectangulares e pouco profundos a cada lado da praza.

Se observamos o edificio na distancia podemos ver que o edificio ten a forma dunha gran columna clásica, coa basa (o vestíbulo sobre pilotes), o fuste (o bloque de oficinas do edificio) e cun capitel coroándoo (o corpo de tres alturas que remata o edificio).

Todo o perímetro exterior de abaico ata arriba, deixa á vista a estrutura do edificio, aínda que non cós verdadeiros elementos estruturais, senón cunha “pel” de bronce que exterioriza esa estrutura interna. Así se soldaron nos marcos das fiestras elementos verticais que ó tempo que reforzaban a fachada potenciaban a verticalidade do edificio. Hai que indicar que segundo a lexislación americana antiincendios os revestimentos exteriores do edificio tiñan que ser metálicos o que se corresponde coa estrutura interna do edificio de tal maneira que temos unha reprodución no exterior do interior do edificio.

De novo no interior do edificio temos a característica distribución libre e flexible marca das arquitecturas do Movemento Moderno. Este interior recibe unha enorme cantidade de luz polos grandes ventanais da fachada. O vidro topacio de cor gris destos ventanais limitaba a entrada desta luz para que non fose excesiva. outra forma de controlar esta entrada de luz era mediante persianas venecianas ás que só se lles permite estar en tres posicións, para evitar que a fachada do edificio perdera harmonía se cada persiana estivese a unha altura libre.

En canto ós materiais empregados de novo asistimos á presencia do aceiro e do vidro(xunto có formigón) como elementos máis destacados.

FRANK LLOYD WRIGHT

CASA DA FERVENZA (Casa Kaufmann)

CATALOGACIÓN

Vivenda unifamiliar da familia Kaufmam no estado de Pensilvania nos Estados Unidos, realizada por Lloyd Wright entre 1936 e1939.

Pertence á arquitectura funcionalista organicista dentro do denominado Movemento Moderno, é dicir que renunciando ó eclecticismo se rompe coa tradición para optar por formas de vangarda.

Nos Estados Unidos estaba a seguirse a tradición da escola Chicago, centrada na construción de edificios colectivos, os rañaceos. Sen embargo Wright, enormemente individualista e independente, traballa en vivendas unifamiliares seguindo a concepción organicista da arquitectura que basicamente consiste en integrar nunha edificación os factores ambientais do lugar. Dito doutro xeito, o arquitecto trataba de integrar en harmonía coa natureza o proceso tecnolóxico, o mundo das máquinas e o desenvolvemento urbano. Subxace tamén na súa obra a influencia xaponesa pois era un grande admirador da arte oriental e apaixonado coleccionista de estampas xaponesas.
A vivenda de tres plantas constrúese sobre un terreo rochoso e mesmo encima da fervenza (o seu son se pode oír desde calquera estancia), no medio do frondoso arboredo.

CONTEXTO

...........

ANÁLISE

Emprega na construción materiais variados, uns tomados da natureza como a madeira e a pedra, e outros procedentes da tecnoloxía moderna, como o formigón armado, o ferro, o aluminio e o vidro. Con eles intégranse os elementos naturais: as rochas, a auga e a vexetación.
Tras cruzar unha pequena ponte e unha pérgola de formigón entre a casa e a montaña, un camiño semicircular cuberto une a casa coa vivenda de invitados, que se atopa un chisco máis arriba na montaña.

Composta a base de rectángulos que dan lugar ás diferentes pezas de tamaños e materiais variados, nunha linguaxe de dominio de planos rectos, consta de tres plantas graduadas e deseñadas de xeito diferenciado segundo a súa función, son plantas libres porque do mesmo modo que na Casa Saboya non hai muros de carga. Apoia directamente na rocha e sobre macizos soportes trapezoidais no caso dos beiris.

A planta inferior organízase a redor dunha sala cunha cheminea que destaca por riba da cuberta nun marcado eixo vertical de pedra sen desbastar. Esa gran sala ábrese ó exterior en todas direccións e con saída a dúas terrazas, unha sobre a mesma fervenza e outra mirando augas arriba. Son terrazas de enorme beiril, toda unha audacia técnica posible grazas ó formigón armado. Desde este espectacular salón xerase toda a construción en expansión centrífuga, crece de dentro a fora, pódese modificar e ampliar a medida das necesidades dos seus habitantes (de feito fixéronse ampliacións).

Na planta superior cada unha das habitacións ten a súa propia terraza disposta nun xiro de 90º sobre a inferior, sobresae menos que ela para non impedir a entrada da luz. Na terceira planta, o estudio e a galería teñen acceso a outra terraza máis.

A continuidade do espazo está claramente resolta xa que nunca chega a construír unha caixa ó modo racionalista, incluso os ángulos interiores van disimulados polos vidros a fin de evitar a sensación de recinto pechado. Crea así sensación de total continuidade entre interior e exterior, pola contra ambos espazos quedan fundidos nunha visión única.
Diferencia os elementos verticais dos horizontais servíndose de materiais diferenciados, así nos primeiros emprega pedra natural do entorno sen enrasar e nos segundos o formigón pintado en cor crema. Se os elementos verticais co gran eixe da cheminea outorgan á edificación un carácter escultórico, as formas horizontais de bordes redondeados suavizan o conxunto.
A carpintería externa das continuas fiestras en aluminio de cor vermella introducen variedade entre o marrón da pedra e o crema do formigón. Nos interiores a carpintería emprega madeira de nogueira e o chan a mesma pedra dos muros.
En conxunto resulta salientable a liberdade espacial coa expresividade das voadas terrazas, o xogo de materiais tanto en textura coma en cor, e sobre todo a inserción escenográfica no medio da natureza de tal modo que as rochas, a auga e a vexetación se funden coa arquitectura organicamente.
A casa da fervenza abriu un novo capítulo na arquitectura americana, para algúns ven ser unha das grandes criticas do movemento moderno e unha obra mestra.
Os custos de construción foron moi elevados, o que fixo que a arquitectura orgánica quedara restrinxida ás posibilidades dunha pequena elite. Foi cedida polo seu dono á Western Pennsylvania Conservancy, sociedade dedicada á conservación do patrimonio ambiental, quen segue a ser a encargada da súa conservación, convertida agora nun museo onde a obra exposta é a propia casa e mailo entorno que a rodea.

Visita virtual

Imaxes

MUSEO GUGENHEIM (Nova York)

CATALOGACIÓN

Foi deseñado e construído por Frank Lloyd Wright entre 1943 e 1959, sendo rematada a súa construción seis meses despois do falecemento do xenial arquitecto. É a súa última obra e unha das máis populares, sendo evidentes os trazos organicistas do seu deseño e máis se o comparamos có modelo cartesiano da cidade de New York onde se atopa. Foi concibido como un espazo museístico especial xa que o autor prescindirá das tradicionais salas de exposición, consistindo o museo nunha única rampa que servirá tamén de espazo expositivo, o que trouxo moitos problemas, debido a que os cadros se tiñan que expoñer torcidos (rampla) e nunhas paredes curvas. Isto lle trouxo serias críticas por parte dos artistas que nel ían expoñer.

A construción se demorou durante eses 16 anos debido a problemas có concello de New York, por exemplo con respecto á altura e estrutura desa cúpula que finalmente tivo que ser modificada.

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

O edificio é en esencia unha gran rampla circular que trepa arredor dun patio de formigón e que remata nunha gran cúpula de cristal, como se dun moderno Panteón se tratase.

O exterior do Museo Guggenheim é un cilindro branco de formigón reforzado que parece xirar cara o ceo como nun gran remuíño. É como unha grande estrutura escultórica.

No interior como xa explicamos Wright deseña un espazo novo e orixinal para un Museo. Prescinde voluntariamente dos espazos-caixa tradicionais para crear un fluxo continuo de espazos mediante esa gran rampla que nunha enorme espiral ascende ata a cúpula.

A idea de Wright era que o espectador subise ata a última planta en ascensor e que logo fixera o percorrido descendendo ata a planta baixa, aínda que hoxe non se respecte este plan inicial e a exposición comece dende o nivel inferior. Para o arquitecto así se evitaba o percorrido por salas labirínticas que ademais debían ser “desandadas” para saír do edificio. A vantaxe do novo edificio era obvio. Un único percorrido en descenso sería moito máis agradable para o visitante.

Entrando no edificio nos atoparíamos nun espazo central aberto de máis de 28 metros de altura que remata nunha gran cúpula de cristal. Rodeándoa habería unha gran rampla duns 500 m de lonxitude en 6 plantas que nos levarían ata a última planta.

O espazo expositivo da rampla plantexou problemas xa durante a construción e así un colectivo importante de artistas protestou sobre a colocación dos cadros nunhas paredes cóncavas, inclinadas e curvadas. Wright se defendeu aducindo que a colocación dos cadros na rampla tiña un obxectivo que era dispoñelos en perspectiva e cunha boa iluminación, o cal melloraría a súa visión.

Un último problema que plantexa o edificio para algúns autores é a competencia entre o edificio e as obras que conteñen.

Posteriormente se construíu unha gran torre rectangular en calcaria branca na que se fixeron salas de exposición máis acordes coa súa función.

Unha  homenaxe a Wright nesta canción: So Long

CURIOSIDADES, VIVINDO NAS VIVENDAS DE DESEÑO

Vila Saboya é a quintaesencia do movemento moderno, a materialización das ideas do seu arquitecto. Xa na súa primeira obra pictórica, La Cheminée (1918), rendía homenaxe ó Partenón, un cubo blanco de liñas puras que faciliten a lectura da obra. Para os seus propietarios Les Heures Claires, para o seu autor una machine á habiter. Fermosa no medio dun espazo baleiro, un paralelepípedo que semella flotar, pero unha vivenda con problemas.
Pouco despois de se instalar nela, apareceron goteiras e, logo, seguiron aparecendo, ata o punto de que o fillo pillou unha neumonía. Os donos remitiron ó arquitecto repetidas queixas:

Llueve en el recibidor; llueve en la rampa, y la pared del garaje está empapada. Más aún, sigue lloviendo en mi baño, que se inunda cuando hace mal tiempo porque el agua se filtra a través de la claraboya. 

La lluvia hace un ruido infernal en las ventanas del baño impidiendo dormir 

Aínda no 1937 continúan a esixir as reparacións necesarias: 

Después de numerosas reclamaciones habeis por fin reconocido que esta casa construida por vos no era habitable. Es preciso que lo sea. 

Ocupada durante a IIGM polos alemáns e logo polos americanos, sufriu importantes destrozos, ata rematou sendo un almacén. Nos anos 60 foi restaurada e convertida en monumento histórico.
Parece que o señor Kaufmann non quedou descontento coa Casa da Fervenza para os fins de semana pese a que cando viu a localización exacta non lle fizo moita graza, quería que se levántase a carón da fervenza, non enriba dela. Tampouco se fiaba moito da resistencia dos extraordinarios voadizos, polo que esixiu incrementar os reforzos de ferro. Pero, en fin, a vienda resultaba grata, o seu emplazamento no medio do bosque era envexable. A Wright serviulle para, con 67 anos, construír un fito da arquitectura moderna. 
Certamente podía ser húmida -sempre tivo problemas de mofo e de condensación- e fría -os grandes espazos abertos eran difíciles de quentar-; podía ser molesto o constante ruído da fervenza -"quero que vivades coa fervenza, non só que a miredes senon que se converta en parte integral das vosas vidas" en palabras Wright- aínda que non se vía desde o interior; a estética de mobiliario, tapicerías, iluminación,.. todo respondía ós gustos do arquitecto; só contaba con tres dormitorios -o do matrimonio e outro de invitados no primeiro andar, o do fillo no segundo- o que obligou a constrír unha casa de invitados anexa; e por último, os gastos de mantemento resultaron desorbitados. 
No ano 1963, Kaufmann Jr donou a propiedade para convertela en museo. Para pasar tempadas de inverno os Kaufmann encargaron no 1946 outra vivenda a Philip Neutra, en Palm Springs, no deserto de California. Unha magnífica vivenda que conserva referencias da arquitectura orgánica, pero está nun lugar ben soleado.

Outro arquitecto maravilloso e outra vivenda problemática: Casa Farnsworth de Mies van der Rohe. Unha vivenda para o descanso de fin de semana, levantada preto de Chicago a mediados do século pasado para a nefróloga Edith Farnsworth, unha muller culta, solteira, intelixente, exitosa profesionalmente. Quería unha vivenda significativa da arquitectura moderna. 

O resultado: unha estrutura metálica e dúas plataformas, a inferior a modo de terraza e a superior rodeada de vidrio, levantada no medio dun bosque, sen sequera un camiño de acceso para non modificar o entorno. Seguindo o seu principio minimalista menos é máis, a única planta é un espazo aberto de absoluta continuidade visual, sen ningún muro divisorio, tan só unha estrutura en madeira alberga a cociña, baños e armarios.

O coste final superou notablemente o presuposto inicial, a doutora denunciou xudicialmente aínda que perdeu e houbo pagar. A revancha foron as críticas públicas explicando as incomodidades da vivenda: de noite é unha lanterna que atrae todos os insecto do redor; as facturas de calefacción eran descomunais mentres que no verano convertíase nun forno; a condensación era imposible de evitar; a estrutura metálica oxidábase; carecía absolutamente de privacidade, máis que nun mirador a propietaria sentíase nun escaparate -de feito o arquitecto esixía que non se puxeran cortinas-; dificultades de ventilación porque non hai fiestras; as inundacións nas crecidas do río chegaban a anegar o interior; escasez de armarios,...

Todo isto lévanos a reflexionar sobre a relación entre estética e necesidades funcionais. Porque hai construccións que esquecen o que son ou para que están. Temos un exemplo ben preto: o mastodonte do Gaiás, e tamén o rañaceos de Londres que queima os coches, o edificio Beetham de Manchester que silba co vento, ou a ponte de Calatrava en Bilbao, unha perigosa pista de patinaxe.