A Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937 celebrada en París, tiña como obxectivo mostrar como arte e tecnoloxía non eran campos opostos senón que ían da man, o fermoso e o útil serven ademais para promover a paz.
A situación política en Francia non era fácil, tampouco no resto de Europa. A Fronte Popular no goberno presidido por Léon Blum buscaba subliñar a identidade nacional incorporando as colonias e ao tempo erixirse como país libre á marxe dos extremismos triunfantes en Alemaña (Hitler), Italia (Mussolini) ou a Unión Soviética (Stalin). Fíxose necesaria unha forte inversión económica que foi respaldada polo éxito, inaugurada o 25 de maio (ata o 25 de novembro), contou con máis de 300 pavillóns, 52 países e máis de 31.000 visitantes.
Francia modificou o espazo erguendo edificios novos que aínda se conservan como Palais Chaillot, o Palais d´Iéna, Palais de Tokyio, Palais de la Découverte. Os pavillóns estranxeiros máis impresionantes pola súa megalomanía e significación foron o da URSS e do Alemaña.
Baixo a premisa de tecnoloxía e arte, houbo pavillóns destinados á aeronáutica, á electricidade, ás obras públicas, aos descubrimentos científicos, mentres que a arte agrupouse nun museo de arte moderna amén da colaboración con obras de integradas nas distintas edificacións.
Na imaxe seguinte recóllese o legado arquitectónico (en verde) e sitúanse algúns dos pavillóns, obra de recoñecidos arquitectos, e as obras artísticas que contiñan.
UN PAVILLÓN
O goberno da República quixo que o Pavillón español servira de testemuña e de propaganda política para atraer o público á causa republicana e contra da guerra que o país estaba sufrir sen contar coa axuda internacional. Curiosamente tamén o goberno de Franco participou na Exposición colocando as súas mostras no Pavillón do Vaticano, situado xustamente enfronte.
O edificio, de traza racionalista case sen paredes, foi obra dos arquitectos Josep Lluís Sert -discípulo de Le Corbusier-e Luis Lacasa. Constituía unha especie de contenedor de mostras artísticas de vangarda e de carácter reivindicativo. Houbo de levantarse a toda presa nun terreo irregular e con baixo presuposto.
A primeira planta con chan de esparto e acceso por unha escaleira exterior, era a principal, nela expoñíanse a mostra de artes plásticas, as seccións ministeriais e as tradicións populares. A planta inferior contiña un patio, que podía cubrirse electricamente cunha lona, con escenario, unha pequena biblioteca da causa republicana e unha galería co Guernica e a fonte de Calder.
Aínda que a Exposición se inaugurou no mes de maio, o Pavillón español non estivo listo ata o mes de xullo. Derrubouse ao rematar a Exposición, pero no ano 1992 aproveitando os Xogos Olímpicos fíxose unha reconstrución destinada a Centro de Estudos Históricos Internacionais e Biblioteca do Pavillón da República.
UNHA CONTRIBUCIÓN ARTÍSTICA
Dos artistas exilados, non se lobrou a colaboración Dalí. Ademais da exposición plástica houbo proxeccións de Buñuel, concertos, representacións teatrais, danzas rexionais, exposición de libros e artes populares, paneis dos logros ministeriais (educación, agricultura, patrimonio) conferencias ...
Moi significativos foron as fotomontaxes de Josep Renau, recoñecido cartelista e publicista, e por entón Director Xeral de Belas Artes, foi el quen logrou a participación de Picasso e quen se encargou do traslado do patrimonio artístico de Madrid a Valencia.
E por todas partes textos reivindicativos. A imaxe e os textos da fachada cambiaban cada quince días.
CONTRIBUCIÓN DE PICASSO
Ademais do Guernica, Picasso cedeu un total de cinco esculturas, catro cabezas de muller e a muller oferente. Desta última fixo despois unha versión en bronce a gran tamaño, que destinou á súa tomba no
Château de Vauvenargues.
Eran obras realizadas no taller de escultura que no 1930 montara en Boisgeloup, que se versionaron en cemento e colocaron no exterior e na exposición interior. Marie-Therese Walter, a súa parella do momento, foi a musa das obras.
Cedeu tamén pequeno e irónico lenzo "Retrato da marquesa do cu cristián botando un peso aos soldados mouros defensores da virxe" e doou as augafortes de "Sono e mentiras de Franco", unha especie de cómic de 18 viñetas. As estampacións venderíanse no Pavillón como axuda ao goberno da república.
UNHA ICONA: PRELUDIO E FUGAS
As relacións de Picasso co goberno da República, presidido por Azaña, eran moi boas como o demostra o ter sido nomeado en setembro do 36 director museo do Prado. Aceptou encantado aínda que realmente nunca chegou a tomar posesión do cargo -tampouco sería despois oficialmente destituído- nin apareceu por alí. Aínda así non foi substituído ata o remate da guerra civil, cando o ferrolán Fernando Álvarez de Sotomayor, recoñecido retratista, pasou a ocupar o cargo.
En xaneiro do 37 -aínda que os contactos comezaran meses antes-, o goberno, a través de Renau, encargoulle unha obra para o Pavillón. Aceptou o encargo cobrando tan só os gastos derivados.
Pasaba o tempo e Picasso no decidía que obra facer, inicialmente pensou no tema "O taller: o artista e a modelo, pero a noticia na prensa francesa dos bombardeos sobre a poboación vasca de Guernica pola Lexión Cóndor alemá, ao servizo do bando nacional, o 26 de abril vai ser o detonante. A vila non era un obxectivo militar e carecía de defensas antiaéreas polo que a destrución foi máxima. A única intención do ataque foi sementar o terror entre a poboación civil. Aquela masacre foi o punto de partida para executar este gran lenzo no que converte o feito en símbolo da violencia, a destrución e a dor.
Comezou entón o 1 de maio un traballo intenso con multitude, un total de 45 bosquexos, estudos e apuntamentos en diferentes soportes e con diferentes técnicas, houbo de alugar dúas plantas doutro edificio -e acondicionalo con focos e estufas- dado o gran tamaño do lenzo que non cabía no seu taller e rematar en apenas mes e medio, traballando incluso de noite. Remátao o 4 de xuño. Dora Maar, con quen tiña relación neses tempos, fixo o seguimento fotográfico co que se documenta todo o proceso creativo da obra. Revisamos os estudios de composición, figuras e particulares.
Dora Maar, recoñecida fotógrafa e parella de Picasso, documentou de principio a fin todo o proceso creativo en 24 fotografías -compradas polo goberno español-. A través delas podemos ver as modificacións que vai levando a cabo, como a introdución da lámpada no alto no lugar que antes ocupaba un gran sol e a desaparición do brazo levantado do soldado morto. Colección no Museo Reina Sofía.
Xa entregado o lenzo, aínda continuou, entre xuño e outubro, unha serie de bosquexos e obras sobre as cabezas chorando e a nai con fillo morto, son os denominados postcriptos (post scriptum, continuación). Son pezas ligadas formal e conceptualmente ao Guernica, que formaban parte da doación e que obrigatoriamente debían ser inseparables do gran lenzo.
Cóntase que durante a ocupación alemá de Paris, un oficial da Gestapo mostroulle unha foto do Guernica a Picasso e preguntoulle "¿Vostede fixo isto?", a o que Picasso respondeu "Non, foron vostedes". Aínda houbo outros feitos bélicos e xenocidas que Picasso levou aos pinceis:
O osario
, en 1944 cando se descubriron as fosas dos campos de concentración nazis, e
A masacre de Corea
, 1951.
Convertida nunha icona contra da guerra, a súa reprodución -total ou parcial-
multiplicouse
en centos de actos reivindicativos en todo o mundo en carteis, pancartas ou murais de art street, ademais de portadas de libros, discos, folletos, tarxetas, selos, adhesivos, chapas ... A ONU, na entrada do Consello de Seguridade, conta cun tapiz na entrada que aparece como fondo cando se fan roldas de prensa, pero en febreiro do 2003, cando o Secretario de Estado dos EEUU, Colin Powell, anunciaba o bombardeo de Iraq, cubriuse cunha cortina azul có símbolo da ONU.
Outros "xeitos de fuga" do Guernica son as reinterpretacións que tantos artistas realizaron.
Picasso é clasificado como tal e pai do mesmo, xunto con Braque, pese a que como indicamos a súa obra foi moi variada. O Cubismo é unha das primeiras vangardas nacida en Francia nos primeiros anos do século XX e encabezado por Picasso, Braque e Gris. Reclaman unha pintura plana, bidimensional, definida polas formas e non pola cor, oposta ás técnicas tradicionais de perspectiva e claroscuro.
Representa unha verdadeira revolución plástica que destrúe os principios tradicionais a prol dunha nova concepción da obra de arte, superadora da luminosidade impresionista, do cromatismo fauvista e das esaxeracións expresionistas. No fondo están as investigacións de Cézanne sobre o volume, a redución da cor e a supremacía da forma.
O Cubismo parte de presentar ó mesmo tempo os diferentes aspectos dun obxecto , conformando unha xustaposición de imaxes das súas formas máis características (exemplo, dun violín, amosarán todas as súas partes pero desde o punto de vista que resulte máis significativo: as cordas vistas de fronte pero a espiral vista de lado, porque representadas á inversa non serían significativas) . Había un límite neste proceder: había que elixir temas sempre coñecidos (instrumentos musicais, sombreiros, floreiros) para que o espectador puidera relacionar os fragmentos da imaxe cos que elaborar a idea do obxecto sólido. A arte non é máis que invención intelectual, non a recreación dunha realidade, ou dito doutro xeito: a finalidade da pintura é construír non copiar. Continua a ser arte figurativa que non plasma o obxecto senón a imaxe (recordar anécdota de Matisse) resultante da análise de como sabemos que son as cousas e non como as vemos. Con esta visión absoluta e simultánea, ofrece ó mesmo tempo as formas desde varios puntos de vista (o que na realidade é imposible), incluíndo tamén a representación do movemento no espazo, a cuarta dimensión (o tempo), o propio espazo e as partes ocultas dos obxectos. Todo se funde nunha superposición indiferenciada de planos, se ben tenden a marcar o espazo por medio de liñas diagonais de profundidade e o volume por liñas curvas. Non hai verdadeira temática, buscan o que permita ensaiar as súas teorías, como todo tipo de obxectos (violíns, guitarras, pipas, sombreiros, vasos ... ) e máis adiante inclúen letras e cifras. Introducen novas técnicas : colaxe e o papel pegado (papier collé). Sendo estes os trazos básicos hai que diferenciar sen embargo dúas fases cubistas: o Cubismo analítico e o Cubismo sintético. O primeiro descompón en planos, tomados desde distintos puntos de vista, os volumes dun obxecto para que a mente capte a totalidade. En principio por medio de formas xeométricas -estruturas cúbicas- que converten a obra nunha trama reticular de liñas planas sobre un fondo case monocromo. É como ver a través dun vidro tallado en facetas de cores escuras separadas por liñas de trazo negro. Constitúe a base da abstracción xeométrica.
O segundo reconstrúe a forma de xeito lexible por medio de diferentes materiais conformando colaxes de linóleo, papel, area,... As formas aínda que fragmentadas son máis amplas o mesmo que as manchas de cor delimitadas por fortes trazos, a liña é a que define a forma.
AS SEÑORITAS DE AVIÑÓN
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lenzo en gran formato (2.45x2.35) pintado por Pablo Ruiz Picasso entre 19o6 e 1907, correspondente ó comezo do Cubismo, etapa que fundamentalmente desenvolve entre 1908 e 1916. A presente obra é considerada como protocubista.
Superadas as melancólicas etapas azul e rosa, Picasso comeza a experimentar outras vías. A arte africana e a escultura ibera constitúen a base do seu cambio estilístico, ás que se suman o interese pola Grecia arcaica, a arte exipcia e a influencia de Cézanne.
Con esta obra, que non gustou nin ós seus amigos e que non se expuxo ó público ata case trinta anos despois, Picasso rompía nun xesto de rebeldía cos modelos clásicos tradicionais.
O título pode de entrada resultar pouco significativo, ou equívoco cando se denomina As señoritas de Avignon, pois a realidade é que se trata de cinco prostitutas no interior dun bordel da rúa Avinyó, Aviñó, en Barcelona.
CONTEXTO
..........
ANÁLISE
Tendo en conta que se trata dun bordel, o tema non resulta pois novidoso, xa fora tratado algo similar por Ingres (
Odalisca
) e sobre todo por Toulouse-Lautre (
Au Salon de la Rue des Moulins
). Trátase dunha obra de gran tamaño para a que realizou toda unha serie de estudios previos e bosquexos dos que foi eliminando todo elemento anecdótico para quedar só coas figuras das cinco mulleres, suprimindo tamén as dúas figuras masculinas -
un mariñeiro e un estudante
- en principio previstas, como se ve nese estudio da dereita.
No lenzo vemos cinco mulleres espidas, sen relación entre elas, sobre un fondo plano con certa teatralidade marcada polas cortinas. Tres delas miran ó espectador. As dúas centrais están dispostas de fronte e a pesar do seu esquematismo son as mais convencionais na súa representación se ben o nariz está de perfil, os seus rostros ovalados conectan coa estatuaria ibera. Unha cruza una perna sobre a outra, levanta o brazo dobrándoo baixo a cabeza mentres co outro; sostén unha especia de saba; a outra, un tanto máis elevada, ten os dous brazos baixo da cabeza e medio cóbrese coma mesma saba. Non están de pé senón tombadas e vistas desde arriba. A da esquerda, que parece abrir coa man esquerda en alto a cortina, está de perfil e cunha disposición de puños e pernas que recordan a escultura dos kuros ou da escultura exipcia (rostro de perfil e ollos de fronte), presenta un rostro que semella unha máscara primitiva africana, sen o exotismo que puidera evocar, do mesmo modo, incluso máis acentuado, que a da dereita, que está de pé parece que entrando e abrindo as cortinas. A quinta figura, situada no ángulo inferior dereito, está sentada e de costas pero volvendo á fronte o seu deshumanizado rostro para mirar ó espectador. En primeiro plano e no centro da parte baixa un bodegón sobre unha mesa con froitas: un acio de uvas, unha pera, unha mazá e un pedazo de sandía. A composición desde a esquerda ven dada pola sucesión de figuras en disposición recta: de pé, deitadas (Majas), o que da unha tensión e firmeza que pasa a atenuarse no lado dereito coa muller sentada
O espazo é irreal, fragmentado, sen perspectiva, sen planos de profundidade, no que non hai luces, a iluminación é uniforme en toda a superficie, nin sombras. Nel as figuras adoptan disposición imposibles, caso da muller agochada, ou estando tombadas, caso das dúas centrais, semellan estar erguidas. O espazo convertese nun elemento máis (así na arte africana), deixa de ser o contedor das figuras, deformase e descomponse coma elas. O fondo acercase, encaixase entre as figuras e fragmentase do mesmo xeito en planos tamén duros e angulosos.
Está clara a ruptura coa pintura figurativa, as formas quedan reducidas ós seus elementos básicos moi xeometrizados con liñas moi marcadas. Picasso ven de descubrir que a figura pode cortarse en planos, descompoñerse, analizarse. Así presenta varios puntos de vista á vez: ollos de fronte, nariz de perfil; de pé e tombadas; corpo de costas e cabeza de fronte, o que equivale a unha fusión de espazo e tempo. Interésalle a estrutura plástica que exclúe toda distinción entre forma e espazo.
O tratamento ten bastante do expresionismo, esa dureza de formas anguladas e planos sólidos. Os triángulos repítense nos detalles das suxeridas anatomías (peito, cóbado, pubes, nariz) e nas formas dentadas das telas e da mesa.
A cor é arbitraria, sen a violencia dos fauves, plana e sen gradacións. No fondo dominan os azuis, brancos e ocres que subliñan aínda mais a planitude, nas figuras os ocres e rosados con rostros nos que aplica raias verdes a azuis en determinadas zonas, especialmente o nariz da figura agochada, ou brancas e negras para os detalles anatómicos.
É considerado emblema do Cubismo no que o pintor rexeita a representación tradicional dunha escena nun espazo tridimensional e con visión monofocal. Acabou por converterse nunha peza de culto para os pintores máis novos que comprenderon a desintegración espacial, o tratamento desconxuntado das figuras, a ruptura co modelado tradicional e o uso intelectual da cor.
Do pasado sempre queda algo (Cezanne, Ingres, Goya, Exipto, íberos, África, O Greco)
RETRATO DE AMBROISE VOLLARD
CATALOGACIÓN
O retrato de Ambroise Vollard é un óleo sobre lienzo realizado por Pablo Picasso en 1910 durante o que é coñecido como o período do cubismo analítico. Coñecemos con este nome as primeiras fórmulas cubistas que Picasso e o seu amigo Georges Braque poñen en marcha entre os anos 1908 e 1911. As súas obras durante este período estiveron marcadas por un estilo austero no que a realidade se subrodina á unidade estrutural do cadro. Esta estutura interna do cadro é unha das aprendizaches das experiencias de Cezanne aínda que neste caso moito máis xeometrizadas. Unha das diferencias con Cezanne é que na “modulación” Picasso e Braque prescinden da cor, quedando os cadros limitados a uns poucos tonos grises e marróns.
A técnica do facetado foi un dos seus princiapis recursos nesta etapa e consiste ofrecer unha vista do suxeito con parcelas, fragmentos, que se reunen no cadro como se fose a traveso dos ollos facetados dos insectos ou como se tratase dunha imaxe ollada nun espello roto.
En canto ó protagonista do cadro, Vollard, foi un dos máis importantes tratantes de arte deste período. Era de orixe antillano e confiou dende o principio no que estaba a suceder na vangarda parisina, convertíndose en protector de artistas como Cezanne, Van Gogh, Gauguin, Rousseau e Renoir. Tamén confiou no primeiro Picasso o das etapas azul e rosa, pero non tanto nas súas obras cubistas.
....
CONTEXTO
........
ANÁLISE
Seguindo a concepción cubista as formas e o fondo descompóñense en planos nunha representación bidimensional que configura o conxunto como as facetas dun espello roto.
Renunciando á perspectiva para crear a ilusión de profundidade, fondo e figuras ocupan o mesmo plano e fragméntanse do mesmo xeito por mor da convivencia de distintos puntos de vista.
Preside o cadro o rostro de Ambroise Vollard, toda vez que o seu corpo se disolve, se funde con ese espacio fragmentado que aquí non é recoñecible. Esto se consigue ademáis de cun maior detalle (ou polo menos cós detalles máis significativos) có uso da cor, que no resto da obra desaparece, quedando reducido a uns simples tonos grises. Os seus ollos pechados, a súa calva prominente ou destacada, o seu nariz e o triángulo da súa barba son claramente recoñecibles. Compositivamente a figura ocupa o eixe central en visión frontal Dominan os planos xeométricos, cubos e prismas, delimitados por liñas ocres quebradas que conteñen a cor. Son liñas verticais e horizontais, xunto con algunha diagonal, ssendo inexistentes as formas curvas. Cada plano recibe un tratamento de cor degradado de claro a escuro de modo que contrasta co que esta ó seu carón que se degrada en sentido oposto. Son planos de tamaño desigual, descontinuos e cortados nun complexo entramado de liñas. A luz resulta irreal, non hai un foco definido senón que procede desde distintos puntos e se materializa no aclarado das formas. A gama de cor é reducida, típico destas primeiras obras cubistas, dominando as tonalidades neutras en gamas de ocres, azulados escuros e grises. Tal tendencia á monocromía resulta dunha reacción contra o Impresionismo ou o Fauvismo que apostaban claramente pola cor. Pese á complexidade formal e á abstracción intelectual, os planos nos que fragmenta as formas aínda permiten recoñecer a figuración, o que se dificulta nas áreas de planos mais pequenos (será a tendencia posterior, compara con este Home con clarinete).
-NATUREZA MORTA CON CADEIRA DE REIXA
CATALOGACIÓN
Pintura de Pablo Picasso de 1912, nunha etapa de transición entre o cubismo analítico e o cubismo sintético, podendo definirse como unha das primeiras obras deste novo estilo.
As principais novidades deste cubismo sintético son o abandono das paletas reducidas a grises e ocres por uha coloración moito máis rica e variada. Ademáis as obras non son tan xeométricas como as anteriores e aínda que siguen predominando os ángulos, tamén se utilizan as liñas curvas. Por último incorpóranse novas técnicas como pode ser a de empregar obxectos físicos que se integran no lenzoa, como xornais ou outros obxectos e texturas: é o nacemento do collage. Búscase un maior esforzo por parte do espectador para comprender e interpretar a obra, e así non se trata só da fragmentación e xeometrización da realidade, senó que cada parte vai ser un plano tomado dende un punto de vista diferente có que se busca a realización do que o obxecto é e non do que se ve. Por exemplo se se representa unha silla, haberá que representar non só o que se ve, as patas e o asento senón tamén a parte inferior do taboleiro e a parte posterior do respaldo e das patas.
(Tomar do anterior)
CONTEXTO
......
ANÁLISE
Neste cadro destaca en primeiro lugar a súa estrana forma ovalada nada fecuente na historia da pintura e por suposto en Picasso pero que aquí concentra o campo visual ó mesmo tempo que recorda a un espello no que se estivera refreixando esta silla e os obxectos que nela hai.
Como recordo do cubismo analítico temos na parte superior unha serie de obxectos fragmentados xeometricamente (copa de cristal, xornal, pipa de boquilla,...), pero na parte inferior en cambio temos a superficie dunha silla de rejilla perfectamente recoñecible. Outro recordo da etapa analítica é que aínda a paleta é moi reducida con cores moi sobrios e apagados. Pero da mesma maneira hai elementos novedosos como pode ser a incoropración doutros amteriais non pictóricos no cadro como un “hule” na parte inferior onde Picasso pinta a silla de rejilla. De feito está considerado este cadro como un dos primeiros collages da historia. Tamén incorpora un marco feito cunha corda trenzada de cáñamo. Outro elemento novedoso, aínda que xa o usaran Braque e Picasso con anterioridade, é o uso de elementos tipográficos como esas letras do xornal, JOU, que aparecen neste cadro. No cubismo sintético interesará máis resaltar as partes significativas dos motivos que serán representados con planos xeométricos amplos. estos planos estarán delimitados con contornos remarcados, recurrindo moitas veces a elementos alleos ó linguaxe pictórico como xa vimos: hule, corda,...
- O GUERNICA
CATALOGACIÓN
Gran óleo sobre lenzo en disposición apaisada (3.51x7.82), obra de Pablo Ruiz Picasso realizado no 1937. Pertence á súa última etapa pictórica, na que combina técnicas e estilos xa empregados anteriormente. Ven ser un catálogo dos estilos do primeiro terzo do século XX
Foi un encargo feito en xaneiro dese ano polo goberno da República para o Pavillón español na Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebraría nese ano 1937. España estaba en plena guerra civil e o goberno quería atraer á atención do público á causa republicana nun claro carácter propagandístico.
O edificio foi obra dos arquitectos Sert, discípulo de Le Corbusier, e Lacasa que deseñaron un edificio racionalista, de tres plantas e case sen paredes. A obra foi demolida ó rematar a Exposición, pero no ano 1992 aproveitando os Xogos Olímpicos fíxose unha reconstrución destinada a biblioteca de Historia Contemporánea da Universidade de Barcelona.
Xunto con Picasso, colaboraron coa súa obra moitos outros artistas, de Miró a Alberto Sánchez, de Lorca a Buñuel, de Calder a Max Aub.
Un feito foi o desencadeante da obra: o 26 de abril, bombardeiros e cazas da Lexión Cóndor alemá e algúns italianos, ó servizo do bando nacional, descargaron durante tres horas bombas explosivas e incendiarias sonre a cidade vasca de Guernica. A vila non era un obxectivo militar e carecía de defensas antiaéreas polo que a destrución foi máxima. A única intención do ataque foi sementar o terror entre a poboación civil.
Aquela matanza impactou en Picasso como de punto de partida para executar este gran lenzo no que converte o feito en símbolo da violencia, a destrución e a dor.
CONTEXTO
....
Desde o comezo da Guerra Civil, Picasso posicionarase claramente do bando republicano, comprometido na defensa do réxime legal e na salvación do patrimonio nacional, de aí a súa colaboración coa defraudación de fondos e a aceptación do nomeamento de director honorario do Museo do Prado. Colaborou cos augafortes da serie Sono e mentira de Franco, unha especie de historieta de humor negro.
ANÁLISE
Toda a xénese e as oito fases da súa elaboración, coñecémolas grazas as fotografías tomadas por Dora Maar, a súa compañeira por entón (ver o proceso). En dous meses a obra estivo finalizada e numerosos visitantes puideron contemplala no Pavillón Español.
A primeira sensación é dun total abigarramento con figuras fragmentadas e superpostas, pero podemos diferenciar que hai 6 figuras humanas, as vítimas da violencia, tres animais de simboloxía imprecisa: touro, cabalo ferido e paxaro, unha mesa e algúns obxectos (lámpadas).
Compositivamente todo está planificado. Recorre a unha disposición tradicional, un tríptico cun panel central ocupado pola muller portadora da lámpada e o cabalo, figura central dominante; no lateral dereito o incendio e á esquerda a muller co neno morto en brazos e o touro. Encadra os grupos en dispositivos triangulares ó modo cubista, sendo o máis importante e máis visible o central, que ten o seu vértice no quinqué. Na base horizontal os extremos veñen dados pola man do soldado morto tendido no chan e a perna da muller que foxe.
Todo movemento se produce de dereita a esquerda, cara ese lado se volven todas as figuras fuxindo do incendio da dereita onde a onda expansiva arrasa con todo. É a fuxida da cidade en chamas nunha disposición de lectura inversa á da orde occidental. Pero tamén a maioría dos elementos se dirixen ó alto do mesmo modo que o fan os rostros, é desde alí desde onde ven a causa do horror.
Algunhas significacións poden estar claras como as que aluden directamente ó horror provocado: a maternidade concibida como unha Piedade, o soldado, a muller en chamas, a pomba da liberdade ferida. Pero outras teñen un significado máis discutible e incluso poden resultar contraditorias -espada e flor-, as máis controvertidas son o touro e o cabalo. Picasso nunca explicou as significacións, quixo presentar, quixo cada quen faga a súa propia interpretación.
O espazo non queda claro se é un interior ou un exterior, seguramente ambas cousas a vez, a traxedia está por todas partes. Á dereita hai edificios con dúas fiestras (verde) e dúas portas (amarelo)pero na esquerda semella un interior no que vemos o embaldosado do chan. A plasmación dun espazo tridimensional ven dado por algúns elementos en perspectiva: a disposición diagonal da mesa (azul), o biselado da fiestra e o ángulo superior co que se configura certa idea de profundidade. En calquera caso xera sensación de opresión, como se asfixiara as figuras.
Tecnicamente, o pintor renuncia á cor, todo se desenvolve en branco e negro, en gradacións de grises, algún toque de pálidos ocre e azulado, o que potencia o dramatismo. Debuxa cun contundente trazo as liñas que han conter a cor. A luz non responde ás leis físicas, non hai un verdadeiro punto focal senón varios á vez: as dúas lámpadas, a fiestra, a porta; aínda que o bombardeo foi de día, o pintor suxire a noite por medio das lámpadas. As áreas máis iluminadas son aquelas que expresan con maior forza o sufrimento: brazos e mans, cabezas. É unha luz selectiva, o autor ilumina aquelo que quere destacar mentres marxina violentamente outras zonas.
Espazo e figuras son planas agás o cabalo que coas súas formas redondeadas e cos grafismos regulares e aliñados -semellan caracteres tipográficos- da pelaxe adquire volume. As formas descompóñense en fragmentos xeometrizados semellantes a un collage e como se resultaran ser os anacos resultantes da explosión.
O que domina é a expresividade do terror, o berro e o pranto que distorsiona as figuras, as retorce e as deforma. Basta fixarnos nesas bocas abertas con linguas como punzóns, na muller que arrastra esa longa perna ou nos ollos en forma de lágrima. O cubismo pervive na visión múltiple, desde puntos de vista distintos ó mesmo tempo: interior-exterior, rostros de fronte e de perfil
Sen dúbida Picasso renunciou a procurar a beleza formal, prima por riba de todo a significación que descontextualizada -podería ser calquera sitio- que converteu un lenzo no que non se ven os verdugos na mellor denuncia das crueldades das guerras, particularmente cando se ceban en aniquilar a persoas inocentes.
A obra, por expreso mandato de Picasso, non volveu a España ata despois da morte de Franco coa instauración da democracia.
.jpg)
