ALBALAT, FÁBRICA DE COCA-COLA

CATALOGACIÓN

A fábrica de Coca-Cola na Coruña foi proxectada polos arquitectos Andrés Fernández-Albalat e Antonio Tenreiro en 1960. Está considerada unha das primeiras arquitecturas pertencentes ó Movemento Moderno e ó Funcionalismo arquitectónico en Galicia.
Trátase polo tanto dun edificio de carácter industrial que segue actualmente en funcionamento pertencendo á empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas do Noroeste, S.A.).
Con Fernández-Albalat, nacido na Coruña, traballou fundamentalmente en Galicia onde introduciu na década dos 50 os postulados arquitectónicos do discurso moderno inspirados nos arquitectos da Bauhaus, particularmente Mies van der Rohe.

CONTEXTO

... (Movemento Moderno: Funcionalismo racionalista)
Os arquitectos da Segunda República comezaron a servirse da nova linguaxe destacando a figura de Luís Sert, que traballou en París con Le Corbusier e que foi o autor do Pavillón español da Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebrara nese ano 1937 (para o que Picasso pintou o Guernica). En Galicia a figura máis salientable é a de Antonio Tenreiro, autor da sede central do Banco Pastor na Coruña.
O franquismo impulsou grandes construcións de exaltación ó réxime totalmente afastadas das vangardas arquitectónicas. A superación do illamento internacional e o desenvolvemento económico dos anos 60 fixeron posible o retorno a unha arquitectura moderna, funcional e racional. Os novos centros fabrís precisan de instalacións adecuadas coas que crear unha imaxe actualizada do país, e neste marco, as figuras de Fernández-Albalat e a de Bar Boo (edificio de vivendas Plastibar en Vigo), son as máis salientables.

ANÁLISE

Tratábase de facer dun edificio no que casar a estética coa función industrial á que estaba destinado amosando o traballo interior.
A construción debía incluír a fabricación, o almacenaxe e a xestión, e a dirección de vendas.
Foi concibida en forma de L, unha planta aberta, angular con tres corpos diferenciados: unha longa e de escasa altura con frontal acristalado onde se ubican as oficinas, as dependencias administrativas e o vestíbulo do acceso principal; un segundo corpo de desenvolvemento horizontal e opaco con tellado en parte transparente onde se sitúan os almacéns, e os vestiarios; e, articulando eses dous corpos, un prisma de vidro de frontal cuadriculado por medio dunha estrutura metálica, que alberga e exhibe a maquinaria do proceso industrial de embotellado.
Emprazase no marco dun espazo axardinado cun pequeno estanque, no que se reflicte a fachada de cristal.
Emprega estruturas de formigón armado, pavimentos cerámicos, cristal, uralita e aceiro
Responde ós presupostos da arquitectura funcional racionalista, seguindo a Le Corbusier: estrutura en esqueleto, planta libre, formas xeométricas simples, ausencia de elementos ornamentais, materias construtivos industriais, valoración da iluminación natural por grandes ventanais -muro-cortina-, formas xeométricas sinxelas, diferenciación funcional dos espazos (a forma segue á función).
Se ben en principio domina claramente a estrutura construtiva dunha edificación de carácter industrial, acorde á utilitas vitrubiana, o arquitecto súmalle a firmitas e venustas clásicas para conseguir unha imaxe embelecida, aséptica, actual e amable. Certamente os obxectivos resultan plenamente conseguidos.

LE CORBUSIER

CAPELA DE NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP (Francia)

LE CORBUSIER

CATALOGACIÓN

Capela construída entre 1950 e 1955 no alto dun pequeno outeiro na localidade francesa de Ronchamp, un edificio pois de función relixiosa, antigo centro de peregrinación católica.

Se nun primeiro momento Le Corbusier seguiu formulacións funcionalistas e racionalizadoras (vila Saboia), agora sen abandonar o funcionalismo decántase polo organisimo, unha arquitectura humanizada fronte ó mundo da tecnoloxía, que fuxe da monotonía, busca a orixinalidade e quere facer dos edificios organismos vivos, favorecedores de sensacións. Neste mediados do século, na posguerra, desaparece a mentalidade cartesiana, programática e normativa dos cinco puntos e da “máquina para habitar”, substituída por unha concepción lírica materializada nas formas voluptuosas e na liberdade formal.

CONTEXTO

....

ANÁLISE

Vista en planta pode parecer en principio simple aínda que irregular: unha nave curvada, dúas entradas laterais e tres capelas no costado norte. Pero cando nos centramos nos paramentos que pechan o espazo e nas cubertas, vemos que todo se curva nun xogo de distintas alturas, a edificación adquire un carácter escultórico, ata tal punto que probablemente sexa o edifico máis plástico xamais construído.

As liñas curvas e soltas teñen o seu precedente na terraza da vila Saboia, están máis conectadas coa sensualidade mediterránea que estaba a dominar tamén na pintura por medio do cubismo do seu contemporáneo Picasso.

Os muros exteriores inclínanse ó interior, e o do lado leste adquire forma cóncava para acubillar baixo a esaxerada cuberta, un altar, púlpito e tribuna do coro para celebrar misa ó aire libre. No muro oeste perfóranse numerosos vanos de formas e tamaños variados con vidros de cores que recordan as vidreiras góticas.

Sobre os grosos muros brancos e curvos elévase a pesada e escura cuberta. Semella a quilla dun barco, ou segundo o propio arquitecto coma unha cuncha ou unha frecha, curvada en sentido contrario da ondulación do terreo e invertida respecto dunha bóveda pois a súa parte central é a máis baixa. Conforma uns beirados enormemente voados.

Non se define unha fachada principal, pois a vista de fronte e de perfil conflúen nunha visión única na que se suma o enorme campanario

O interior é un espazo unitario no que xoga coa luz que penetra a través dos vanos abucinados distribuídos aleatoriamente, o que lle permite crear un ambiente misterioso, íntimo, místico, moi apto para a meditación e a oración. Certo que esa luz coloreada ten o mesmo simbolismo que nas catedrais góticas: a luz divina. Deste xeito Le Corbusier reconcíliase coa arquitectura tradicional e amosa o seu respecto polo pasado pero lonxe de ser monumental, ó modo medieval, o edificio ten unha calidade de etérea ingravidez considerable, favorecida pola franxa de vidro continuo no alto dos muros. En certa medida suxire unha arquitectura cartón-pedra.

As paredes, carentes de función construtiva, están núas, sen decoración algunha, pois son os elementos construtivos o único ornato. Resulta así unha obra de máxima austeridade e sinxeleza, concibida como unha escultura ó aire libre, relacionada có espazo natural.

Os materiais empregados son sinxelos: para a estrutura, aceiro e formigón armado; para a cuberta, formigón visto; xeso, para revocar os muros; vidros de cores na porta e fiestras; madeira no interior. Aproveita as calidades expresivas destes materiais e a súa cor: branco nos muros, escuro na cuberta, colorista nas vidreiras.

Resulta unha obra de grande orixinalidade: un volume compacto sobre unha planta irregular, grosos muros brancos, curvados e lixeiramente inclinados, e unha enorme cuberta curva.

Nela reflíctense os trazos máis característicos do organicismo: a función como punto de partida; predominio de liñas curvas e dinámicas; combinación de materiais industriais, prefabricados (abarata e permite construción rápida) e naturais; planta libre e flexible; relación có entorno no que se inserta adecuándose á paisaxe.

E para unha visita virtual seguide este fío

CARAVAGGIO, Enterro de Cristo

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo en formato vertical realizado por Michelangelo Merisi, coñecido como Caravaggio, nos primeiros anos do século XVII. Pertence pois á arte barroca italiana.

A obra foi encargada por Francesco Vittrici (sobriño dun dos amigos de San Filipe Neri) para a súa capela familiar na igrexa romana de Santa María in Vallicella ou Chiesa Nuova, pertence á orde dos Oratonianos de San Filipe Neri. Hoxe encontrase nos Museos Vaticanos.

Recolle o momento previo á deposición do corpo de Cristo. O tema do enterro de Cristo non deixaba de ser habitual, pero o tratamento de Caravaggio si resulta novidoso ó optar polo momento preciso da deposición do corpo de Cristo para ser perfumado e embalsamado antes de ser enterrado.

Tratase pois dunha obra de carácter relixioso con función devocional. Recibiu a admiración unánime dos contemporáneos que a contemplaron.

Rubens fixo desta obra unha copia, indicio da súa consideración polo traballo de Caravaggio.

..............

CONTEXTO

.........

ANÁLISE

San Xoán e Nicodemo van introducir o corpo de Cristo no sepulcro, acompañados de tres figuras femininas: María, a nai de Cristo, María Magdalena e María de Cleofás.

Desde un punto de vista moi baixo que deixa o espectador á altura da foxa aberta e sobre un fondo neutro sumido na escuridade, as figuras distribúense a través dunha marcada diagonal, da dereita arriba á esquerda abaixo, mentres que a sucesión de horizontais sitúanse escalonadamente en altura desde a pedra do sepulcro. Non se interesa pola perspectiva, a profundidade ven dada pola disposición diagonal e polo marcado escorzo do brazo de Nicodemo.

A presenza física das súas figuras resulta contundente, son poucas pero o seu carácter monumental, que moito ten que ver con Miguel Anxo, fanas impactantes para o espectador. O mesmo Nicodemo, o único que dirixe a mirada ó exterior, serve para introducirnos nos acontecementos que están a suceder.

A luz volve a ser decisiva, desde un punto descoñecido e como un poderoso foco dirixe a vista de abaixo arriba, facendo emerxer das sombras as figuras, os seus rostros e os signos da dor. O propio corpo de Cristo acompañado da luminosidade da tea branca que o sostén semella ser o verdadeiro foco de luz. Estamos diante do tenebrismo de Caravaggio, ese potente contraste de zonas fortemente iluminadas por unha luz branca e zonas en total penumbra, que non ten só finalidade estética senón selectiva para guiar a mirada e axudar á lectura da obra.

O tratamento destaca polo seu naturalismo, un xeito propio de Caravaggio que toma como modelos xentes da rúa, tipos físicos vulgares, o que ás veces lle valeu fortes críticas por ir en contra do decoro. Neste caso certos membros da curia romana protestaron alegando que a obra semellaba presentar uns bárbaros -particularmente por Nicodemo- enterrando o corpo do seu xefe morto en batalla.

Nin sequera renuncia á minuciosidade da vexetación do primeiro plano, recordo dos seus primeiros traballos con naturezas mortas, que con el cobran categoría por si mesmas.

A figura de Cristo morto, preséntase totalmente humanizado e realista. Destaca o verismo da carne branda e o peso do brazo caído en total abandono (recordar a Miguel Anxo na Piedade do Vaticano e, tempo despois, moito lle debe David na Morte de Marat) que parece sinalar a pedra en alusión a que El é a pedra sobre a que se asenta a Igrexa, a chaga do costado bastante pechada pois xa non sangra pese a que os dedos de San Xoán se introducen nela, as pegadas dos cravos dos pés e mans. O corpo non amosa sanguentas laceracións e non aparecen por ningunha parte elementos ou símbolos da Paixón. O pintor reflicte a súa mestría no perfecto estudo da anatomía humana a través deste espido, no que músculos e veas móstranse a través da pel. Realmente só o título do cadro identifica ao personaxe con Cristo, xa que nos mostra en toda a súa crúa realidade un corpo morto, sen ningún signo de divindade.

Outro dos trazos salientables é a gradación dos sentimentos e o distinto xeito de expresalos. Ben distinta é a actitude de María quen coñecedora do destino do seu fillo amosase chea de resignación, mentres María Magdalena chora con contención, e detrás María de Cleofás clama ó ceo cunha expresión moito máis rotunda.

Dentro da penumbra xeral destacan os brancos e as cores cálidas das carnacións xunto cos vermellos, os ocres, e os verdes das vestimentas.

Caravaggio pinta aínda por medio de delicadas veladuras en pinceladas que se funden coidadosamente nunha uniforme superficie pictórica.

CURIOSIDADES: UN BALLET

O interese pola súa figura continúa tan actual ata se converter no protagonista dun magnífico ballet. O bailarín ruso Vladimir Malakhov cunha coreografía de Mauro Bigonzetti e música de Bruno Moretti sobre variacións de Monteverdi, recrea o universo de claroscuros do pintor barroco italiano Michelangelo Merisi.

Protagonistas son a súa vida bohemia e sen regras que o levou a verse envolto en pelexas e, incluso, chegou a matar á espada un dos seus contrincantes polo que tivo que fuxir, e a súa obra caracterizada polas atmosferas tenebristas, a mestura de espiritualidade e de erotismo, complicadas composicións e o tratamento naturalista tan verista que provocaba rexeitamento.

 

GOYA II

-OLEIRO VALENCIANO ou o cacharreiro

CATALOGACIÓN

Trátase dun dos cartóns, en óleo sobre lenzo, realizado por Goya como base para un tapiz da Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fundada por Carlos III.
Formaba parte dunha serie destinada a decorar o dormitorio, cámara e alcoba, dos Príncipes de Asturias no Palacio Real do Pardo. A perspectiva de abaixo arriba e o formato indican que a peza estaba destinada a unha sobreventana.
Os Austrias, como bos flamengos, introducían o costume da decoración con tapices e os Borbóns mantiveron este costume.
Tras da súa formación inicial en Zaragoza e dunha viaxe a Italia que será fundamental na evolución do seu estilo, Francisco de Goya y Lucientes termina por se instalar en Madrid como pintor de cartóns no 1775 grazas á mediación do seu cuñado Francisco Bayeu, un dos directores da Real Fábrica. Realizou en total catro series, a primeira sobre a caza e a pesca, que lle serviron como base para o seu acceso á Corte, será nomeado pintor de Cámara do Rei en 1789, e o seu triunfo social.
Os temas dos tapices eran escenas populares de majos e majas, de carácter amable, optimista, despreocupado e luminosos. Reflicten a vida madrileña por medio de figuras idealizadas e galantes en cores alegres e vivos.Se ben algúns sinalan indicios de crítica social, non hai tal senón que responden a unha preocupación, propia da Ilustración, polos costumes e festas populares.

CONTEXTO

Nesta segunda metade do século XVIII, a España do reformismo borbónico adopta a estética neoclasicista difundida pola Academia de Belas Artes de San Fernando como reacción contra do Barroco e da súa derivación rococó. Pero pronto esta arte marcada pola racionalidade da Ilustración resulta excesivamente uniforme, normativizada e pouco naturalista, chegando a limitar a creatividade individual. O seu máximo expoñente foi o francés David.
É así como outra corrente nacida en Gran Bretaña comezou a expandirse: o Romanticismo. Se durante tempo se mantivo en estado embrionario, a caída de Napoleón con quen se identificaba o Neoclasicismo, fíxoo eclosionar. As novas nacións e a burguesía vanse identificar mellor cunha arte dominada polo sentimento individual e de rebeldía marcada polos levantamentos liberais fronte ó poder establecido (Restauración). Os artistas románticos da primeira metade do XIX indagan na Idade Media non no pasado clásico, reflicten os acontecementos do momento, libéranse das directrices das Academias e déixanse levar na súa pintura, pola subxectividade, polo colorido, polas luces vibrantes, polas composicións dinámicas. O seu máximo representante é Delacroix.
Neste eixo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, sitúase Goya quen comezou dentro do decorativismo barroco, sobreviviu ó Neoclasicismo e creou un estilo persoal que senta as bases de boa parte da pintura do XIX e comezos do XX (Romanticismo, Impresionismo, Expresionismo e Surrealismo, principalmente). A súa personalidade individualista e libre supera toda clasificación estilística, se ben sempre considerou que os seus mestres foron Velázquez, Rubens e a Natureza.
No ámbito político a longa vida de Goya discorre desde o reinado de Carlos IV ata o de Fernando VII. Vive pois un momento de grande inestabilidade que pasa pola Ilustración, a Revolución Francesa, a Guerra de Independencia, a Restauración absolutista e as revoltas liberais. No ámbito artístico
Artista incansable, traballa con distintas técnicas (óleo, debuxo, gravado) e con distintos xéneros (retrato, paisaxe, mitoloxía, relixioso)

A súa vida estivo marcada por dous acontecementos, dunha banda a Guerra de Independencia (a Razón finou e os monstros andan soltos) e doutra a enfermidade que o deixa xordo e polo que se illa na súa casa, a Quinta do Xordo, onde levará a cabo o impresionante conxunto das pinturas negras.

Poderíamos diferenciar as seguintes etapas

- 1775 chegada á Madrid e triunfo. Os cartóns para tapices (Oleiro valenciano, O quitasol), os retratos de Corte (Carlos III cazador, Familia de Carlos IV, Majas), e da nobreza (Duquesa de Alba, condesa de Chinchón), e os gravados dos Caprichos (O sono da razón produce monstros)

- 1808, a Guerra de Independencia rompe o equilibrio. Pintura ó servizo da independencia (Carga dos mamelucos e Fusilamentos do 3 de maio) e e os gravados Os desastres da guerra.

- 1820, decepción e retiro na Quinta do Xordo. As pinturas negras (Aquelarre, Saturno devorando o seu fillo)

- 1823, exilio en Bordeos. Últimas obras (A leiteira de Bordeos)

ANÁLISE

Estamos diante dunha escena costumista na que se mesturan xentes de distintos grupos sociais: entre xentes de humilde condición discorre a carroza dunha dama de alta clase.
Desde un punto de vista un tanto elevado, a escena organízase en tres planos: no primeiro plano á esquerda, introducíndonos na escena unha figura de costas, un oleiro valenciano e o seu posto de venta de louza onde tres mulleres, dúas mozas e unha anciá, sopesan a mercadoría. No segundo plano un coche de cabalos atravesa de esquerda a dereita, nel viaxa unha dama. No fondo, tras do grupo de mulleres da esquerda, a cidade esvaecida entre as brumas na que se adiviñan algunhas construcións, destacando a grande torre.

A composición organízase por medio de diagonais de profundidade para crear espazo. Unha vai das mulleres do fondo ó can do primeiro término, outra do oleiro ó palafreneiro pasando polos homes que miran á dama sentados na veira do camiño. É esta a principal liña de movemento no medio da quietude que domina a escena, como se dunha instantánea fotográfica se tratase.

Crea varios centros de interese e mestura distintas significacións. No grupo do oleiro, estruturado dentro dun triángulo, no que destaca o coidado bodegón da vaixela disposta no chan, algúns queren ver nas tres mulleres unha escena de prostitución coa celestina e as súas pupilas. No grupo da carruaxe, no que adiviñamos a través da pquena fiestra a silueta a contraluz da dama nun espléndido difuminado, hai que subliñar o xeito no que Goya foi capaz de transmitir a sensación da velocidade, o lacaio de branco case cae cara atrás pola inercia do arranque e as rodas realmente semellan xirar. Como curiosidade queda visible o cambio, un arrepentimento, na colocación da roda traseira esquerda.

A luz do solpor contribúe á dar realismo á imaxe. Desde a esquerda ilumina con rotundidade o grupo das tres mulleres mentres o oleiro queda en penumbra

A paleta, un tanto rococó aínda, inclúe cores puras nunha harmonía de dourados, grises, vermellos e verdes xunto ós azuis do ceo. O tratamento pictórico oscila da minuciosidade e a calidade táctil con que se trata bodegón e o bosquexo a pinceladas máis soltas resto matizando as diferentes texturas.

Tamén aquí mantéñense os trazos que caracterizan os seus cartóns: mestura xentes de distintos estratos sociais, cores alegres e luminosidade.

Ver en grande e con detalle

- MAJAS (NÚA E VESTIDA)

CATALOGACIÓN

Nu feminino de corpo enteiro pintado por Goya posiblemente entre 1797 e 1800. Están realizadas en óleo sobre lenzo en formato apaisado. Parece inspirarse na Venus do espello de Velázquez, pero neste caso non existe transfondo mitolóxico que xustifique a presenza da figura espida o que lle carreou certos problemas coa Inquisición que a cualificou de obscena e pecaminosa. Verdadeiramente non hai tema, non se intenta facer un retrato nin contar unha historia.

Se ben se pensou que o corpo estaría inspirado na Duquesa de Alba, hoxe considerase máis posible que se trate de Pepita Tudó, amante de Godoy. En calquera caso o rostro é unha imaxe idealizada que se adapta a un corpo ben concreto

Xunto coa parella vestida, a parella en principio denominadas xitanas, constituiría un xogo pícaro, habitual na época: o cadro da vestida ocultaría o da espida, pero un mecanismo poñeríao ó descuberto.
Non está tampouco claro quen as encargou. O único seguro é que se trata de obra destinada á aristocracia e que estivo entre as propiedades de Godoy, o poderoso valido de Carlos IV.

Dentro do neoclasicismo pero ...........

CONTEXTO

...........

ANÁLISE

Sobre un diván de veludo verde a figura presentase tombada sobre unha saba e almofadas de ricos encaixes, cos brazos detrás da cabeza, amosando plenamente o seu corpo e mirando ó espectador. Unha postura claramente sensual e provocativa

Como dixemos non hai escusa, a muller exhíbese sen recato - é a primeira vez que se fai visible o vello do pube- e placidamente, incluso hai un certo xesto de picardía no seu rostro como sabendo que esta a ser contemplada. Está claro que se trata dunha muller de carne e oso.

A disposición do diván e a muller nunha clara diagonal pode estar inspirada na figura feminina que aparece na obra A Bacanal de Tiziano, que Goya coñecería por pertencer ós fondos da pinacoteca real.
Pero se o tratamento anatómico resulta convincente, a conexión coa cabeza non deixa de resultar estraña pois parece estar un tanto dislocada ademais de responder a un modelo estereotipado, semella unha boneca.

Novamente, como noutras obras do pintor, a luz desde o alto define a forma nitidamente recortada e outórgalle un volume moi escultórico, o que a enlaza coa normativa neoclásica.

Sendo tan poucos os elementos contidos na obras, tamén é reducida a paleta, pero con tan pouco o corpo anacarado, cunha pel de porcelana case transparente, contrasta fortemente sobre o branco e o verde do leito e o ocre do fondo. As meixelas anímanse con tonalidades vermellas.

Marca a diferencia de textura por medio da pincelada, moi solta e lixeira nos elementos materiais e máis minuciosa e academicista no corpo feminino

Está considerada como un dos máis fascinantes espidos da historia da arte xunto coa citada Venus do espello de Velázquez, a Venus de Urbino de Tiziano e a Olimpia de Manet

VESTIDA: cambia lixeiramente o punto de vista; maior riqueza cromática; pincelada máis pastosa.

- O AQUELARRE

CATALOGACIÓN

En 1819, canso e decepcionado, Goya merca unha casa as proximidades de Madrid, a Quinta do Xordo, e nela refuxiase para pintar o impresionante conxunto pictórico coñecido como pinturas negras. Son pinturas que fai para si mesmo, sen ningún condicionante, coa única finalidade de decorar as paredes da súa vivenda, concretamente dúas salas, unha no piso baixo e outra no primeiro. Unha do total de catorce, é este Aquelarre que parece ser estaría situado na planta baixa fronte á Romaría de San Isidro. Pintadas directamente sobre o revoque da parede coa técnica do óleo, foron logo trasladadas á lenzo o que lles causou certos danos.

De formato apaisado de grande lonxitude, máis de 4 metros (se ben o que hoxe vemos foi recortado ó pasar do muro ó lenzo) , ocupaba unha das paredes entre dúas fiestras. No paso a lenzo perdeu parte do lado dereito o que altera o eixe de simetría.

Aquí podes ver unha reconstrución das salas coas pinturas no lugar que ocupaban.

CONTEXTO

.................

ANÁLISE

A obra que tamén é coñecida como O gran cabrón, representa un aquelarre, unha reunión de bruxas que renden culto ó demo, en forma de macho cabrío.  Preside a reunión a figura demoníaca -en gran tamaño, de perfil, en sombra e vestido con hábito eclesiástico- xunto co seu axudante, unha bruxa vestido de branco, ó seu carón hai frascos, botellas, un cesto e unha caixa; son son útiles satánicos precisos para a cerimonia. Ó redor bruxos e bruxas, sentados no chan, escoitan atentamente con miradas expectantes e actitude temerosa.

Á dereita, un tanto illada, unha moza espera sentada nunha cadeira (seguramente o retrato de Leocadia, amante do pintor). A súa disposición e aspecto, carece aínda de rasgos demoníacos, dános unha nova pista do contido da obra, non é só unha reunión con Satán, estamos diante dun rito de iniciación, a moza é quen vai ser iniciada.

Aínda sendo un grupo numeroso, a concepción é unitaria onde o que domina é a concepción de masa, un grupo compacto de aspecto grotesco. A masa organízase simetricamente ó redor do diaño en disposición frontal ó espectador. O conxunto describe unha elipse con centro na muller de branco. 

Goya suprime todos os elementos ambientais, só a multitude se recorta sobre o fondo pardo da noite. E na multitude case non individualiza as figuras, moito menos nos planos de fondo, só interesa destacar os seus deformados rostros as miradas espantadas, os xestos e as actitudes aterradoras.

Nestas obras foxe de toda pauta académica e dota a súa pincelada dunha marcada liberdade, aplicando manchas de cor nun empaste moi espeso. Nalgunhas formas delimita a figura con claras liñas de contorno.

Pinta con enérxicos e rápidos brochazos, visibles a primeira vista, en acusados contrastes de brancos, ocres e grises, sempre mesturados con negro -o que se denomina paleta sucia-. Domina un colorido sombrío acorde ó tenebroso acontecemento.

Os efectos de luz empregada con finalidade expresiva outorgan forza e enerxía á tenebrosa imaxe. Sobre o fondo xeral de escuridade a luz incide máis fortemente na primeira fila onde resaltan as carnacións e as telas. Logra así marcados claroscuros.

Todo é horror e dexeneración nesta representación de forma embrutecidas sumidas na ignorancia e na superstición. Goya supera o limite da racionalidade semellando emerxer pola contra os contidos do subconsciente: un mundo alucinante e visionario que moito ten que ver co acontecer histórico que lle tocou vivir e, sobre todo, co seu mundo interior, illado tras da xordeira

Este conxunto pictórico das pinturas negras constitúe un preludio do Expresionismo do século XIX.

https://www.blogger.com/blog/post/edit/6839452385429771510/431189897073295572