KANDINSKY, Pintura con tres manchas

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo, en formato case cadrado que supera o 1x1, pintado por Vasssily Kandinsky no seu taller de Múnic, días antes do estoupido da Primeira Guerra Mundial no 1914.
Pouco despois volvería a Rusia e colaboraría co novo réxime nacido da revolución. Farto do sistema volve a Alemaña para se incorporar á Bauhaus e traballar seguindo a abstracción xeométrica. Cando os nazis pechan a Bauhaus trasladase definitivamente a Francia.
O ambiente do ano 14 fai que se interprete a obra como a tradución plástica, en linguaxe abstracta, da tensión e o clima prebélico que reinaba entón en Europa. A pugna dos campos de cor viría ser unha metáfora da inminente guerra.
Foi o primeiro artista que comezou a exploración deste camiño da abstracción (pola casualidade ver unha obra súa colocada do revés), foi realmente un místico que aborrecía os valores do progreso e da ciencia e anhelaba a rexeneración do mundo mediante unha nova arte de pura interioridade.
Entende que a pintura só ten como función facer visible ó resto dos homes unha realidade de orde superior experimentada polo propio pintor.
Kandinsky, integrado no grupo expresionista alemá O xinete azul, realiza en 1910 a súa primeira obra abstracta, unha acuarela e tinta sobre papel.
No seu libro Do espiritual na arte, compendia as súas reflexións sobre o cambio estilístico que leva a cabo, subliñando o paralelismo coa música. Se a música, sen palabras, logra transmitir emocións, do mesmo modo a pintura, liberada de toda referencia figurativa, recupera todas as posibilidades de transmitir emocións e sentimentos. De feito Kandinsky denominou música cromática ás súas primeiras tentativas abstractas.

CONTEXTO

Posiblemente a denominación de abstracto para este tipo de pintura non teña sido o máis afortunado, moitos prefiren a denominación de non obxectiva ou non figurativa.

Se os expresionistas postularon que a arte non era a imitación da natureza senón a expresión dos sentimentos a través da imaxe, a abstracción quixo dar un paso adiante: a arte sería máis pura suprimindo todo referente e servíndose exclusivamente dos efectos de cor e forma. As obras resultantes adoitan carecer de títulos individualizados pois non son senón un xeito de comunicación.

A pintura abstracta non posúe unidade ideolóxica nin programática, os pintores abstractos só teñen en común a eliminación das referencias directas á Natureza, o interese polas experiencias plásticas radicais e a influencia de ideas teosóficas que conectaban arte e espiritualidade.
A forza expresiva dos lenzos estará agora nas formas e cores, sen relación coa realidade.
Son fundamentalmente tres as primeiras tendencias abstractas: a Abstracción lírica representada por Kandinsky, a Abstracción xeométrica ou Neoplasticismo representada por Mondrian e o Suprematismo exemplificado en Malevich quen considera que só haberá unha arte nova eliminando calquera trazo da arte establecida.
Na Abstracción lírica, así chamada porque outorga á arte unha función mística, as cores e as formas dispóñense dun xeito aparentemente caótico seguindo o ditado intuitivo do pintor quen expresa libremente as súas emocións sen pretender racionalizalas. Prima por tanto á fidelidade ós propios sentimentos fronte á fidelidade ó mundo das aparencias. A través da linguaxe de formas e cores, sen motivos figurativos, sen tema, a obra expresa un contido interior a través do que conmover psíquica e espiritualmente ó espectador.
Kandinsky, que escribiu O elemento interior determina a obra de arte, establece todo un corpus teórico sobre o significado das liñas (o punto é o elemento primario, a repetición de puntos xera a ritmo; a liña crea a melodía, aporta temperatura e xera movemento; a horizontal e a vertical configuran forzas estáticas e dinámicas

ANÁLISE

O lenzo carece de calquera referencia ó mundo exterior; comprende formas puramente abstractas en manchas de cor totalmente libres (resonancias cósmicas, segundo o pintor) dispostas exclusivamente segundo a necesidade interior do artista.
No centro da superficie pictórica hai tres manchas de cor saturada, plana e vibrante: dúas primarias, o vermello e o azul, e unha secundaria, o verde; unha cor cálida, vermello, como materia que se expande; dúas cores frías que dan sentido de profundidade. As tres formas, posible referencia á simboloxía divina do número tres, ovaladas e superpostas aparecen rodeadas doutras formas flutuantes en cores diversas e vivas. Mestúranse signos lineais e filiformes; liñas curvas, verticais, nesgadas; pequenos semicírculos e formas oxivais.
No seu código, os signos lineais indican posibles movementos e suxiren o ritmo e a dirección das manchas, veñen ser o motor do dinamismo do lenzo posto que son as que outorgan forza ás manchas de cor.
Semella que esas tres cores chocan, se empurran e loitan por gañar o espazo, un espazo non tridimensional, concepto este rexeitado xunto coa figuración.
A obra respondería ó grupo das que o mesmo Kandinsky denomina Composicións, obras máis complexas que as Impresións nas que se conservan aínda trazos da natureza, e menos improvisadas que as Improvisacións. Por iso lle puxo título.
No casos das Composicións, hai todo un proceso previo de análise. Tomando como base un primeiro esbozo, o autor pasa a traballar desde a razón, a intención e a finalidade. El mesmo as define como

composicións sinfónicas, xa que viven de moitas formas orquestradas en torno dunha forma principal

Como dixemos, na obra xa non existe figuración ou referencia figurativa algunha, sen embargo conservase o debuxo preparatorio a tinta no que se adiviñan formas visibles: dúas pequenas barcas con xente, abaixo á esquerda, xunto cunha zonas de ondas; as liñas verticais da dereita poden ser figuras esquematizadas; e unha forma circular que sería o sol.
A función da obra, como outras do mesmo tipo, é presentar unha nova linguaxe plástica que represente o mundo espiritual do ser humano lonxe do mundo material. Algúns interpretan a obra como a plasmación da creación do cosmos, pero o certo que non se trata de entender senón de sentir a obra.

Na web do Museo Thyssen, podes ver a imaxe en detalle e ecoitar un comentario da mesma

MATISSE, A raia verde

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Henri Matisse. Tratase súa retrato da súa dona, pero a obra é coñecida coo A raia verde pola contundente liña desa cor sobre o rostro da muller.

O retrato de busto dunha figura real non é sen embargo o importante para o pintor que o que está a investigar é a interrelación de cores.
Diante de todo é un estudio da cor como elemento da linguaxe pictórica, pois Matisse entende a pintura como unha superficie coloreada non como a representación de obxectos.
Pode considerarse como o manifesto da pintura fauve nacida en Francia, marcaría unha liña a seguir para os restantes integrantes do movemento. Foi presentado na Exposición de 1905.

CONTEXTO

Certo que Monet seguía a ser admirado, pero era un home do XIX, e a arte tiña que evolucionar do mesmo modo que o facía a sociedade cos seus avances científicos e tecnolóxicos. As novas xeracións artísticas traballaban nun proxecto de renovación artística que os vai levar por camiños diferentes. Á marxe de calquera dogma, a arte disgregase agora nunha infinidade de tendencias estética e ideoloxicamente dispares que, ademais, sucédense cunha vertixe irresistible, solapándose ou enfrontándose entre elas. Comparten só o seu carácter innovador que os coloca por diante do gusto predominante a liberdade plena do artista, de aí que os resultados sexan distintos e incluso contraditorios. Son as vangardas da arte no seu eterno proceso de renovación.
A unidade de acción creba por completo ó tratar de materializar esa nova arte coa que pretendían ser orixinais en lugar de perseguir a mestría dos grandes artistas do pasado. Dentro da multiplicidade de tendencias, súas son as posicións básicas: as fundamentadas na razón e as fundamentadas na emoción.

A función da arte cambia: por riba de todo está a creatividade e a experimentación, a arte xa non trata de imitar ou copiar, máis que representar interpreta polo que supera conceptos tradicionais como forma, luz, cor ou espazo.

No período que vai ata a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), as principais vangardas son: Fauvismo (Matisse), Expresionismo (Munch) e Cubismo (Picasso), xunto co Futurismo (Balla) e a Escola de Paris (Modigliani). Paralelamente xorden as variantes da Abstracción e un pouco despois o Dadaísmo e o Surrealismo.
O III Salón de Outono de 1905 en París, constituíu unha homenaxe ós grandes renovadores da pintura, especialmente a Cézanne. Pero tamén se incluíron artistas mozos que estaban a traballar na superación plástica do Impresionismo. Entre eles destacaba Matisse xunto con Derain e Vlaminck, entre outros.
Os seus cadros caracterizábanse por unha violencia cromática extrema. Servíanse de cores planas xustapostas, aplicadas en grandes manchas independentes das formas.

Contrarios ó Neoimpresionismo pola súa rixidez, ó Impresionismo pola súa lixeireza, ó Simbolismo pola súa evasión espiritual e ó Modernismo polo seu ornamentalismo, buscaban unha nova vía distanciándose polo protagonismo da cor e a autonomía das formas.

A denominación do grupo como fauve, fera, foi dada por un crítico ó afirmar despectivamente sobre as obras dese Salón de 1905: Isto é Donatello entre as feras. Facía alusión a unha escultura neo-renacentista que tamén se expoñía.
En sentido estrito non foi unha vangarda en tanto carece de unidade doutrinaria específica, de feito foi moi heteroxéneo e só permaneceu unido un breve período de tempo. O seu precedente está na obra de Gauguin e de Van Gogh.

ANÁLISE

A súa esposa posa en actitude seria e coa cabeza lixeiramente inclinada, dirixindo unha profunda mirada ó espectador. Viste camisa vermella e leva o pelo recollido nun moño alto. En si, unha composición sinxela que pese á violencia cromática transmite sensación de calma e elegancia.
O que prima é a mancha de cor, moi empastada, forte e violenta, aplicada en amplas superficies bidimensionais, coa que busca a interrelacións e a harmonía cromática. É a luz e a sombra a que xera o colorido entendido dun xeito moi persoal: cor desvinculada da realidade.
Na figura prevalecen as cores primarias: vermello, azul e amarelo, e no fondo, configurado como superficies planas que suxiren unha certa profundidade, o contraste de cores binarias: laranxa (amarelo+vermello), verde (amarelo+azul) e violeta (vermello+azul). Está pois a xogar coa compensación cromática de cores primarias e cores secundarias
O rostro recibe a luz polos dous lados pero queda unha parte máis sombreada que a outra, unha en cores cálidas, amarelos e brancos rosáceos, que representan a zona iluminada e outra en cores frías, rosas apagados, para o lado das sombras. Tal diferencia ven sinalada pola contundente raia verde sobre o nariz que a modo dunha bisectriz divide o rostro en dúas metades e acentúa o contraste. O verde equilibrase ademais cos verdes das olleiras e das aletas do nariz e o vermello dos labios, harmonizando ó tempo coa gama dos azuis no pelo, nas cellas, no nariz,sobre a boca e no contorno do rostro). Toda a gama vai descendendo en intensidade de arriba abaixo.
Os detalles son suprimidos, uns escasos contornos sinalan os elementos básicos, o resto é considerado accesorio (para iso xa estaba a fotografía) xa que non procura ser unha representación naturalista nin busca un retrato psicolóxico.
O novidoso é a posibilidade da cor e na súa utilización máis agresiva e autónoma. A sombra ten cor, o que xa sucedía nos impresionistas, pero agora desprendese da súa conexión coa realidade, adquire valor propio e convertese en elemento de provocación.

En síntese, Matisse debuxa coa cor distribuíndoo en amplas áreas e con tundentes pinceladas pastosas sobre o espazo sen que se produzan deformacións de perspectiva. Neste sentido resulta herdeiro de Gauguin.

VAN GOGH, Habitación de Arlés

Primeira versión, Museo Van Gogh en Amsterdam  (ver as tres versións)

CATALOGACIÓN

Esta obra, un óleo sobre lenzo, é a primeira das cinco versións que, con poucas variantes, (2 bocetos e outros óleos mais, realmente copias da primeira versión) Vicent Van Gogh fixo da súa habitación en Arlés entre 1888 e 1889. Estaba satisfeito do seu traballo, en varias cartas escritas ó seu irmán Theo describe con gran detalle o espazo, as cores que emprega, os mobles que inclúe, a textura.
Algúns consideran que este lenzo sintetiza tódolos sonos e aspiracións da súa estancia en Arlés. Quería formar aquí, no sur de Francia, unha colonia de artistas na que uns puideran aprender dos outros e se apoiaran mutuamente. Con tal finalidade alugou unha casa, a casa amarela, que recolle en outras obras. Só acudiu Gauguin, pero a súa estancia rematou pola difícil convivencia.
En Arlés define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).

Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo dirixe ó sur buscando a luz e o calor. Tras dun ataque de loucura, acabou recluído nun asilo de enfermos mentais, onde nos intervalos de lucidez continuou a pintar ata por fin á súa vida no 1890. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO

............

ANÁLISE

Á vista do lenzo resulta evidente que Van Gogh non se propoñía unha correcta representación, senón que emprega as formas e as cores para expresar o que sentía abandonando deliberadamente a pintura como imitación da natureza, incluso terxiversando o que fora preciso.
Nosoutros mesmos somos conscientes de que a nosa percepción toma o color das cousas do modo en que as vemos. Todos temos experimentado o diferente que nos parece un lugar de cando estamos alegres a cando estamos tristes. Plasmar estas sensacións persoais é o que procura Van Gogh.
O espazo da habitación é reducido, un trapecio pechado en paralelo nos laterais, cunha porta en cada lado, e ó fondo unha parede en diagonal cun ángulo obtuso na esquina esquerda e agudo na dereita, cunha fiestra entreaberta. 

Os escasos elementos producen sensación de orde e limpeza, un ambiente absolutamente espartano. Hai só uns poucos mobles: a cama, as dúas cadeiras, a mesiña con varios obxectos de aseo a modo dunha natureza morta -xarra e palangana, botella e vaso, cepillos-; nas paredes vemos un percheiro ó fondo, un cravo cunha toalla, un espello e varios cadros, curiosamente obras súas, de xeito que inclúe a pintura dentro da pintura. Non esquezamos que a vivenda contaba cun estudio na planta baixa, polo que as obras realizadas colgaban nas distintas dependencias. Na parede do fondo, aínda que dubidoso, unha paisaxe, no lateral dous retratos de amigos seus -na versión derradeira, inclúe o seu autorretrato- e dúas obras máis difíciles de recoñecer, posiblemente estampas xaponesas, tan de moda nesta época e tan do seu gusto.

A pintura do dormitorio suxire sentimento doméstico de benestar, de descaso e sono coa gama fría de verdes e azuis. En cambio cando fai as copias, xa ingresado en Saint-Rémy, parece suxerir a perda deses obxectivos: fogar e comunidade. Nunha das cartas escribe “só a cor debe predominar aquí, dando coa súa simplificación un estilo máis grande ás cousas e suxerindo o repouso e o sono en xeral. En fin, coa vista no cadro, debe descansar a cabeza ou máis ben a imaxinación”.

Son dous os trazos que máis sorprendentes resultan, dunha banda a cor e doutra a peculiar perspectiva.
Certamente, en principio, o traballo semella pouco realista na súa representación, unha visión combada cos elementos nesgados cara abaixo. Pero hai que ter en conta a verdadeira disposición da habitqción como vemos no plano superior.
Os pés da cama, vistos desde abaixo, parecen avanzar cara a nos, efecto remarcado polas súas cores cálidas, sen embargo a almofada, a cadeira e a mesa, vistas desde arriba, parecen afastarse. Son as liñas do chan as que cun punto de vista tan baixo ocupan gran parte da superficie e levan a vista ó fondo, concretamente á cadeira á carón da cama. Desde aquí, favorecido polo ángulo da fiestra entornada, a posición oblicua da mesa e a cadeira do primeiro plano, o punto de vista volve ó primeiro plano. Logra un xogo compositivo de perspectiva peculiar adiantando unha parte da habitación e atrasando outra. Van Gogh rexeitou a miúdo a perspectiva lineal tradicional, especialmente en moitas obras desta etapa, aínda así aquí hai un claro punto de fuga, pero o feito de que a linea inferior non sexa paralela coa parede  do fondo e a perspectiva acelerada produce a sensación dunha total distorsión.
As formas están claramente delimitadas por un groso trazo negro, en técnica cloisonné dos esmaltes, que contén dentro unha gama de cores vibrantes. O dominio de azuis nas paredes e violetas nas portas resultan contrastado polos complementarios amarelo, o preferido do artista, e laranxa dos obxectos. Intermedian en contraste os verdes da fiestra e dos asentos das cadeiras e o vermello da colcha. Tratase de combinacións de cores puras, moi saturados e aplicados de xeito plano e sen sombras -nin propias nin proxectadas-, ó estilo oriental, en pinceladas soltas rectas e curvas seguindo as formas dos obxectos, en certo modo entre impresionistas e puntillistas. Crea unha sensación de certa inestabilidade.

Ese espazo claustrofóbico -nada vemos a través da entreaberta fiestra-, a estraña perspectiva, a sensación de vaivén e a propia textura acaban, en contra do seu propósito inicial, por suxerir a angustia e expresar a inquedanza que lle invadía.
Os seus problemas mentais foron complicándose chegando a ser ingresado nun sanatorio psiquiátrico. Despois instalouse en Auvers-sur-Oise, preto de París, onde seguiu traballando a gran ritmo, pero nun paseo polo campo disparouse cun revólver no peito -segundo algunhas versións accidentalmente- e faleceu a consecuencia da mortal ferida. Só pasaran dous anos desde que pintara a obra que nos ocupa.
Para Van Gogh, a pintura, a linguaxe das cores, non ten por finalidade reflectir a vida, a súa finalidade estriba en amosar no lenzo todo o que é interiormente. Así é a obra a que vibra, retorcese, deformase con cores estridentes. A súa influencia aparecerá no Expresionismo e en toda aquela arte que queda desmantelada do superficial e anecdótico, neste caso a habitación amosa ó ritmo da desesperación do seu autor.

CURIOSIDADES: ARLÉS, NA CASA AMARELA 

En febreiro de 1888 van Gogh chega a Arlés fuxindo da axitación de París. Despois dun tempo nun hotel, en maio aluga unha casa, a planta baixa servirá de estudio, ademais de acoller a cociña, na planta alta dúas habitacións e dous pequenos gabinetes.

É a famosa Casa Amarela da que pinta unha acuarela e un lenzo, tamén un debuxo para Theo. Hai dúas pequenas edificacións con escaleira común detrais do pano central, a súa é a das fiestras verdes. Ambas construcións acabarán  por seren derrubadas tras dos danos sufridos polos bombardeos do 44.Comezou mercando dúas cadeiras, unha mesa e un xogo de café. Cando Theo lle envía 300 francos da herdanza dun tío, compra mais mobiliario -dúas cams, doce cadeiras e un espello- e materiais de pintura, tamén pinta a casa en amarelo de manteiga e verde. 
Sería unha casa modesta pero con carácter.

Decora a habitación de invitados, será a de Gauguin, a de maior tamaño, con lenzos de xirasois. Escribe a Theo: Coa esperanza de chegar a vivir con Gauguin no noso estudio, quero pintar unha serie de cadros. Nada mais que grandes xirasois… Se levo a cabo o meu plan, pintari unha ducia de cadros. O conxunto é unha sinfonía en azul e amarelo. Traballo todos os días desde que sae o sol. Porque as flores marchítanse enseguida e hai que pintalo todo de unha vez.

Incluso pensou configurar un tríptico co retrato -La berceuse- da esposa do seu amigo o carteiro Roulin (fixo retratos de toda a familia), como unha madonna secular enmarcada por dous lenzos de xirasois a modo de candelabros, o de fondo turquesa á dereita e o de fondo amarelo á esquerda: e entonces os tonos amarelos e alaranxados da cabeza cobran máis esplendor pola vecindade dos paneis amarelos (explica nunha carta a Theo)

En setembro xa está instalado na vivenda, en outubro chega Gauguin, enfermo e cheo de débedas. En principio teñen unha boa relación e traballan xuntos, incluso  se retratan (retrato de van Gogh pintando xirasois, por Gauguin)e comparten modelo: a Señora Ginoux que ambos retratan (á esquerda por van Gogh, á  dereita por Gauguin)

Simbolicamente van Gogh pinta as cadeiras dos dous. A súa, cunha pipa no asento, con efecto día e da Gauguin, mais confortable, con efecto noite cunha vela e dúas novelas. Eran dúas naturezas mortas, cadeiras baleiras, que retrataban o ausente do mesmo modo que  Samuel Luke Fildes fixera en 1870 como homenaxe a Dikens tras da súa morte, unha obra moi recoñecida no seu valor simbólico. A mesma idea a recolle Lucien Freud nesta obra de 1997: Sillón xunto á cheminea.

Mais a relación comeza pronto a tensarse con fortes discusións sobre arte, que culminan o 23 de decembro. Gauguin amenaza con marchar, van Gogh, moi  alterado, corta o lóbulo da orella esquerda, vai a un burdel e ofreceo a unha prostituta. Ó día seguinte é ingresado no hospital, onde permanecerá ata o día 7 de xaneiro pero volverá ser ingresado en febreiro.

Os veciños da casa amarela denuncian a van Gogh como persoa perigosa e a policía pecha a vivenda. En febreiro recolle as súas cousas, moitas as garda Theo, e abandona Arlés
A Habitación pintouna en outubro de 1888. Está contento, o día 16 escribe a Theo explicando a súa idea

Tamén a Gauguin lle escribeo mesmo día contálle o mesmo con outro bosquexo

O resultado foi o lenzo que analizamos máis arriba. Pero como cando saliu do hospital, ese lenzo tiña algúns danos pola humidade, pediulle aTheo que llo enviara para facerlle uns retoques. Contéstalle que mellor faga unha copia. Así nace a primeira copia do mesmo tamaño, septembro do 89, que se conserva no Insgtituto de Arte de Chicago. Satisfeito co resultado decidiu facer unha mais parq a súa nai e a sú irmá, en tamaño algo menor, é a que se conserva no Museo de Orsay. Tan só hai variacións nos cadros das paredes. 

Van Gogh from Asun on Vimeo
Egon Schiele no 19119, e Lichtenstein nos anos 90 rendiron homenaxe a van Gogh, o primeiro pintando a súa propia habitación en Neulengbach, o segundo replicando o lenzo en gran tamaño e introducindo pequenas variantes

Outras  miradas ben distintas sobre os xirasois: a mirada sombría da man de Anself Kiefer, as lineais formas de Schiele, e a ornamentalidade colorista de Klimt

ALBALAT, FÁBRICA DE COCA-COLA

CATALOGACIÓN

A fábrica de Coca-Cola na Coruña foi proxectada polos arquitectos Andrés Fernández-Albalat e Antonio Tenreiro en 1960. Está considerada unha das primeiras arquitecturas pertencentes ó Movemento Moderno e ó Funcionalismo arquitectónico en Galicia.
Trátase polo tanto dun edificio de carácter industrial que segue actualmente en funcionamento pertencendo á empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas do Noroeste, S.A.).
Con Fernández-Albalat, nacido na Coruña, traballou fundamentalmente en Galicia onde introduciu na década dos 50 os postulados arquitectónicos do discurso moderno inspirados nos arquitectos da Bauhaus, particularmente Mies van der Rohe.

CONTEXTO

... (Movemento Moderno: Funcionalismo racionalista)
Os arquitectos da Segunda República comezaron a servirse da nova linguaxe destacando a figura de Luís Sert, que traballou en París con Le Corbusier e que foi o autor do Pavillón español da Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebrara nese ano 1937 (para o que Picasso pintou o Guernica). En Galicia a figura máis salientable é a de Antonio Tenreiro, autor da sede central do Banco Pastor na Coruña.
O franquismo impulsou grandes construcións de exaltación ó réxime totalmente afastadas das vangardas arquitectónicas. A superación do illamento internacional e o desenvolvemento económico dos anos 60 fixeron posible o retorno a unha arquitectura moderna, funcional e racional. Os novos centros fabrís precisan de instalacións adecuadas coas que crear unha imaxe actualizada do país, e neste marco, as figuras de Fernández-Albalat e a de Bar Boo (edificio de vivendas Plastibar en Vigo), son as máis salientables.

ANÁLISE

Tratábase de facer dun edificio no que casar a estética coa función industrial á que estaba destinado amosando o traballo interior.
A construción debía incluír a fabricación, o almacenaxe e a xestión, e a dirección de vendas.
Foi concibida en forma de L, unha planta aberta, angular con tres corpos diferenciados: unha longa e de escasa altura con frontal acristalado onde se ubican as oficinas, as dependencias administrativas e o vestíbulo do acceso principal; un segundo corpo de desenvolvemento horizontal e opaco con tellado en parte transparente onde se sitúan os almacéns, e os vestiarios; e, articulando eses dous corpos, un prisma de vidro de frontal cuadriculado por medio dunha estrutura metálica, que alberga e exhibe a maquinaria do proceso industrial de embotellado.
Emprazase no marco dun espazo axardinado cun pequeno estanque, no que se reflicte a fachada de cristal.
Emprega estruturas de formigón armado, pavimentos cerámicos, cristal, uralita e aceiro
Responde ós presupostos da arquitectura funcional racionalista, seguindo a Le Corbusier: estrutura en esqueleto, planta libre, formas xeométricas simples, ausencia de elementos ornamentais, materias construtivos industriais, valoración da iluminación natural por grandes ventanais -muro-cortina-, formas xeométricas sinxelas, diferenciación funcional dos espazos (a forma segue á función).
Se ben en principio domina claramente a estrutura construtiva dunha edificación de carácter industrial, acorde á utilitas vitrubiana, o arquitecto súmalle a firmitas e venustas clásicas para conseguir unha imaxe embelecida, aséptica, actual e amable. Certamente os obxectivos resultan plenamente conseguidos.