PERSPECTIVA CORRIXIDA

Para aqueles que non entenden moi ben o que é a perspectiva lineal, aquí vai unha breve explicación feita por un dos mellores pintores (cinematográficos)  do século XX, Stanley Kubrick... 

    Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.

A pintura é un engano (Zeuxis e Parrasio) e para logralo tentou lograr a terceira dimensión sobre unha superficie plana. Xa a pintura pompeiana aplicou a perspectiva de acordo cos principios da visión, pero aínda non  era a perspectiva lineal cun único punto de fuga. No segundo estilo (Ia.C.a II d.C.) o exterior arquitectónico entra a través de fiestras e pórticos.

Pero será o Renacemento quen conquiste esa terceira dimensión para representar a realidade por medio da perspectiva lineal. Constrúe pois espazos racionais inspirados nas leis da óptica, na perspectiva naturalis, pasando por alto a imaxe perceptiva multifocal que configura o noso cerebro. Esta perspectiva artificialis fundamentada na xeometría -liñas e punto de fuga- esixe un punto de vista único e inmóbil, presenta a escena como vista a través dunha fiestra ou como encerrada nunha caixa.

Se comparamos a obra de Duccio (primeiros do Trecento) e a de Andrea del Castagno (mediados do XV) nun mesmo tema vemos que a construción estanca do espazo é similar, pero os problemas iniciais son manifestos na colocación dos elementos, así Duccio mostra unha disparidade entre o espazo e  a mesa, xa corrixida na obra de Andrea del Castagno

Leonardo sumará a perspectiva aérea e o Barroco  deixará de empregar a perspectiva lineal como planos de profundidade, optará por visións diagonais, incremento de puntos de fuga, figuras cortadas, xogos de luz e marcados escorzos, todo para crear efectos teatrais. Así na Última Cea de Tintoretto (finais do XVI)

Por suposto que non fondo a perspectiva non era senón un máis dos códigos de representación, código que o tempo acabará por abandonar, pensemos no cubismo. Escribe Gombrich en Arte e ilusión:

[...]el arte de la perspectiva aspira a una ecuación correcta: quiere que la imagen aparezca como el objeto, y el objeto como la imagen. Logrado su fin, hace una reverencia y se retira. No pretende mostrar cómo se nos parecen las cosas, porque es difícil ver qué podría significar tal pretensión.

Se o que acabamos de sinalar era un modo ortodoxo e matemático de aplicar a perspectiva, houbo outras formas non convencionais porque así se precisaba por determinadas circunstancias. 

PERSPECTIVA INVERSA

Ben coñecida polo seu emprego na arte bizantina, caracterízase porque as liñas de fuga conflúen no espectador, é dicir o punto de fuga está no exterior da pintura/mosaico, mentres que diverxen no horizonte. En con secuencia as figuras agrandan cara ó fondo.

Nestas dúas iconas do recoñecido pintor ruso Andréi Rublev, podemos exemplificar as características da perspectiva invertida. Na Trindade vemos como as liñas de fuga -mesa, os asentos, os escabeles, o edificio- continuarían cara a fóra; na Ascensión observamos como as figuras de detrás son de maior tamaño que as de diante, e os pés non apoian no chan, os típicos pés danzantes.

Semellaba un modo de representación esquecido, pero non, aínda encontramos exemplos.

PERSPECTIVA ACELERADA

Os escenarios teatrais recorreron a este sistema para dar maior profundidade. A aceleración consiste  en achegar o punto de fuga ó facer converxer rapidamente as liñas de fuga. Tamén a arte se servirá deste recurso por necesidades espaciais ou como apoio expresivo

PALLADIO, Teatro Olímpico, 1580

BORROMINI, Galería Palacio Spada (Roma), 1632

A primeira vista, desde a fachada adiviñamos unha longa galería de columnas adosadas cuberta por unha bóveda de canón que conduce ata un  pequeno xardín onde se adiviña unha estatua

A realidade é que a galería non chega ós 9 m de longo e que a estatua é de 60 cm. ¿Como é posible? Pois porque todos os elementos arquitectónicos están modificados. A medida que avanzamos, diminúe a anchura, descende a altura da bóveda, elévase o chan. Así todas as liñas, incluídas a sebe do xardín, conflúen nun único punto de fuga por detrás da escultura

BERNINI, Scala Regia, Vaticano, 1663-66

Utiliza o mesmo mecanismo que Borromini para modificar un  estreito e escuro corredor nun ha magnífica escaleira por medio dos efectos ilusionistas da perspectiva acelerada.

Fixándonos na planta, no alzado e nos detalles, dámonos de conta que o tramo ten moi pouca rampla, pero aproximando as columnas ó muro a medida que se acende, estreitando o espazo ó converxer as paredes -17 m de ancho no arranque e tan só 9,7m no final-, cubrindo cunha bóveda de canón descendente, dividindo a escaleira en dous tramos -un  descanso intermedio abovedado e iluminado- e abrindo un gran foco de luz no final, a sensación visual cambia radicalmente.

BRAMANTE,  Sta María presso San Sátiro, 1482-83

A falta de espazo na cabeceira -toca cunha rúa- para unha planta de cruz latina non deixaba espazo para a ábsida, conta só 97 cm fronte ós 9,4 m que medían os brazos, deixaba a pretendida planta de cruz latina moi escasa.

Era preciso prolongar visualmente o eixo lonxitudinal da nave central. A solución ten  que ver co mesmo concepto de aceleración e tamén de trampantollo: crea en estuco unha ábsida ficticia por medio dunha bóveda de canón de casetóns. Está a montar unha forma arquitectónica coma se dun lenzo se tratase. Desde a entrada o efecto é totalmente efectivo, claro que cando se mira diagonalmente o engano queda manifesto.

E tamén na pintura podemos encontrar este recurso. Neste caso, con exemplos ben distantes no tempo: Carlo Crivelli (s.XV) e Kirchner (principios do s.XX)

PERSPECTIVA RALENTIZADA

Na pintura e na escultura pensada para ser vista desde abaixo, é preciso evitar a desproporción resultante dese punto de vista: o que está moi alto semella moito mais pequeno xa que varía o ángulo visual. A solución estriba en corrixir a perspectiva natural compensando o efecto agrandando as partes superiores, xa o explicou Durero e xa se aplicou na Columna de Traxano

En arquitectura, a praza do Campidoglio de Miguel Anxo (1536-46)  e  a do Vaticano de Bernini (1656-67) adoptan un mesmo esquema: contrarrestar a perspectiva óptica natural trazando as liñas de fuga en sentido oposto. Son prazas en forma dun trapecio isóscele coa base maior no fondo que producen o efecto óptico de restar profundidade traendo cara adiante o fondo

AMAMORFOSES

As formas anamórficas esixen un punto de vista lateral para obter a visión correcta. A perspectiva non fuga perpendicularmente cara ó fondo, pola contra está invertido, fuga diagonalmente cara adiante, cara a nos, por iso as dimensións se deforman.
Temos falado ampliamente delas noutra entrada

TRAMPANTOLLOS, ILUSIÓNS, QUADRATURAS -visión di sotto in sù-, IMAXES DOBRES

Son moi utilizadas desde as pinturas pompeianas como vimos ó comezo. O trampantollo é un engano que crea a ilusión dun obxecto ou espacio real. A diferencia das anamorfoses,  nos trampantollos o punto de vista é o convencional

Espectaculares e derivadas do trampantollo, as visións en quadratura que aproveitan os teitos arquitectónicos para romper a idea de peche e abrir unha terceira dimensión en punto de vista di sotto in sù. Vasari foi quen lle outorgou esta denominación

Divertimentos de dobres imaxes, a dobre lectura barroca e os xogos de Dalí

Ilusionismo da arte urbana

Ingres na Gran Odalisca (1814) quería amosar  toda a parte posterior e que xirando o pescozo mirase ó espertador. Realmente as costas non daban para tanto, así que nin corto nin preguiceiro non cambiou a perspectiva, mantivo a visión frontal pero a boa da dama acabou con máis vértebras -tres- que calquera ser humano.

SIT TIBI TERRA LEVIS

Se acerca el Día de Difuntos y asistimos a los cementerios, depositamos flores y velas y, de ser creyente, rezamos unas oraciones en su recuerdo.

El enterramiento de los antepasados y familiares ha constituido desde la Antigüedad prehistórica un rito presente en todas las culturas y a través de los tiempos. Ha dado lugar a fórmulas arquitectónicas sumamente variadas, por citar algunas bien conocidas: las pirámides o las mastabas de Egipto, los hipogeos de Petra, los mausoleos romanos, los tholoi micénicos, los panteones reales, los dólmenes megalíticos, los túmulos tracios, los tumbas de gigantes de Cerdeña, ..... En fin, cada civilización, cada pueblo necesitó construcciones que albergaran de forma permanente los restos de los antepasados, sea por inhumación o para las urnas cinerarias.

De tal diversidad, hoy solo quiero revisar tres modelos arquitectónicos: el primero porque son construcciones exentas excavadas (Pafos), el segundo porque son altas torres individualizadas (Palmira) y el tercero por el lugar en el que se sitúan (Ugarit).

TUMBAS DE LOS REYES, PAFOS (CHIPRE)

La actual Pafos fue la Nea Pafos convertida en capital por el rey Nicocles a finales del siglo IV a.C., allí se instaló el gobierno y la ciudad creció como importante centro de las rutas comerciales. El cambio significó el abandono de  de la antigua Pafos -Palea Pafos, hoy Kouklia- pese a que allí estaba el lugar mítico del nacimiento de Afrodita.

En el siglo III, 294 a.C., la isla quedó en manos de Ptolomeo I Sóter, general del ejército de Alejandro Magno. Bajo su poder la isla prospera y la cultura helenística se importa desde la Alejandría egipcia.

Es en este contexto en el que se construye la necrópolis de Pafos, conocida como Tumbas de los Reyes, un total de ocho complejos funerarios, pese a que no hay ningún rey enterrado -de hecho, Chipre ya no tenía reyes-. Son tumbas destinadas a la clase alta, funcionarios del Estado, oficiales del ejército, gobernantes.

Vamos a caracterizarlas

- no se edifican en el sentido de erigir hacia arriba, por el contrario, la construcción se excava en la piedra calcárea de la zona, y es la parte superior la que queda a ras de suelo

- un dromos escalonado a cielo abierto da acceso a un patio. La conexión con el peristilo transcurre bajo túnel -actualmente muchos colapsados-, haciéndose así una transición clara entre el mundo de los vivos y el mundo de los  muertos, de la luminosidad superior a la penumbra de las cámaras.

- su concepción deriva de Egipto quien entendía las tumbas como "las casas de los muertos", pero la influencia griega hace que aquí las casas sean al modo helenístico cuyas dependencias se organizan en torno a un patio abierto con peristilo en sus cuatro lados. Algunos las ponen en conexión con las tumbas macedonias como la magnífica de Filipo.

- Los elementos constructivos son griegos, domina el orden dórico, o bien tan solo lo es el entablamento pues las columnas presentan fuste liso; en algún caso, las columnas se sustituyen por pilares pero mantiene el entablamento dórico con el friso de triglifos y metopas.

-En torno al patio se abren las cámaras -individuales o colectivas- que albergan los loculi de distintos tipos. Cámaras y loculi se van ampliando según  las necesidades conectándose por medio de túneles.
Parece que los muros del patio estarían revocadaos en estuco y pintados, sin embargo las cámaras quedan al natural con las marcas de corte de la piedra bien visibles.

Si esta es la pauta común que se sigue en la necrópolis, hay un complejo que se aparta de ella: el complejo 8. Tras pasar el dromos y el túnel, encontramos un patio excavado en torno a un enorme bloque monolítico rectangular, tanto en el pasillo que lo rodea como en el propio bloque central se abren los diferentes loculi. Las iglesias de Lalibela del siglo XIII se construyen del  mismo modo

El gran loculo del lado Oeste ornamenta su fachada con un fragmento de friso de triglifos y metopas, que parece ser reaprovechado. En el suelo del patio se hallaron otros fragmentos  arquitectónicos (cornisas, columnas, frontones)

Los romanos, y los primeros cristianos después, utilizarían también este lugar para sus enterramientos, de ahí la presencia de fosas, cipos y altares ceremoniales romanos.

El Valle del Cedrón en Jerusalén, al pie del Monte de los Olivos, fue lugar de enterramiento, lo mismo que otras zonas fuera de la ciudad siguiendo la norma judía. Se mantuvo el  modelo de hipogeos, ya utilizado por los cananeos, y luego helenizado (Tumba de Ben-Hezir, finales del II a.C.), pero también se tallaron en la roca formas exentas como las tumbas llamadas de Zacarías y de Absalón, atribución dudosa y datación incierta, posiblemente hay que situarlas en el s. I d.C. En ambos casos se trata de cubos tallados en la roca, mezclan rasgos egipcios como la cornisa en gola y helenísticos.

VALLE DE LAS TUMBAS, PALMIRA (SIRIA)
La Palmira helenística -en entonces cuando la antigua Tadmor, recibió ese nombre- era un  referente en la ruta de las caravanas. Anexionada por Roma a principios del siglo II como "ciudad libre", se mantuvo bajo el Imperio hasta el s.III. (reina Zenobia) Entonces la próspera ciudad se romaniza, aunque perviven ciertos rasgos orientalizantes.

Los monumentos funerarios de las necrópolis de Palmira atestiguan la importancia que se daba a "la casa de la eternidad". Las familias importantes contaban con su propio mausoleo en las distintas necrópolis extramuros de la ciudad. Primero se emplearon las originales torres-tumba, en la necrópolis del noroeste que a partir del primer cuarto del siglo II se sustituyeran, dado su elevado coste, por tumbas-casa e hipogeos (subrayadas en verde en el mapa, falta la cuarta en el ángulo suroeste). Hay que tener en cuenta que se practicaba la inhumación.

La tipología de las tumbas-torre en el Valle de las Tumbas, es la más peculiar. Se remontan al siglo I a.C., si bien las más antiguas eran sencillas pero a partir del s.I d.C. se cuida su aspecto exterior e interior.

Se trata de torres cuadradas levantadas sobre un podio de gradas, a modo de basamento, de cuatro o cinco pisos conectados por escaleras interiores.Ya los fenicios habían elevado torres funerarias, en forma de huso, pero las tumbas eran hipogeicas (necrópolis de Amrit, s.VI a.C.)

La Torre de Elahbel  -nombre de uno de sus cuatro fundadores- cuenta con  cinco niveles más un hipogeo con entrada en la puerta posterior, alberga 300 sepulturas. Al haber sido reconstruída en el XIX, era visitable, hoy poco queda al haber sido dinamitada por el DAESH en 2015

Se construye en mampostería con revestimiento de un cuidado aparejo de cantería. Sobre la puerta adintelada se dispone la placa fundacional. Más arriba un arco de medio punto, adornado con una cenefa, sobre pilastras cobija un lecho funerario -falta la escultura con la imagen del difunto promotor de la tumba, como tenía la de Khitot- y una ventana para iluminar el interior. En lo alto, una cornisa de remate del cuerpo prismático

La planta baja, en la que se celebraba el banquete funerario, es la más ornamentada. En lo alto del muro los bustos sobre los nichos de los fundadores.  El techo delimitado con cornisas y cubierto de casetones con rosetas y retratos de los promotores, aún conserva parte de la policromía.

Altas pilastras acanaladas con capiteles corintios recorren las paredes laterales para formar las hileras de columbarios  en los que se sitúan los loculi superpuestos destinadas a acoger los cuerpos momificados (en la imagen se puede observar la hendidura de cada nivel, hasta seis) que se inhumaban extendidos. Cada compartimento se cerraba con una losa de piedra caliza con la figura en alto relieve del difunto.

Los restantes pisos siguen el esquema pero en forma más simple, aunque en alguno el clasicismo vuelve a repetirse en los cuidados frontones que se superponen a los nichos.

La estelas de piedra caliza que cierran los loculi muestran el epitafio y la efigie del difunto, bustos o figuras completas reclinadas sobre el lecho, ricamente policromados; si la tumba es colectiva presenta la familia o el banquete funerario. Bastante estereotipados -frontalidad, falta de expresión, gestualidad repetida- pero que reflejan muy bien el estatus social en el barroquizante gusto ornamental de atuendos, peinados y joyas -diademas, pendientes, brazaletes, fíbulas, anillos, collares,...-.

Los varones, de cabello y barbas cuidadas, suelen llevar en la mano algún  elemento que aluda a su oficio.

En los banquetes el varón, con una copa en la mano, es siempre la figura reclinada, los otros miembros de la familia le acompañan en una posición retrasada, a menor escala. Son figuras carentes de  movimiento, yuxtapuestas sin comunicación alguna entre ellos.

UGARIT, SIRIA

La actual Ras-Shamra fue territorio ocupado desde el Neolítico precerámico (7.000 a.C.) por pueblos cananeos, en la Edad del Bronce  (XIII a.C.) alcanza un alto desarrollo urbano con una acrópolis en lo alto, palacios y muralla fortificando el recinto. La cuna del alfabeto desapareció por las invasiones de los llamados "pueblos del mar" hacia el 1200.
Situada originariamente en línea de costa, próxima a la ciudad de Latakia, la antigua ciudad cananea no es hoy más que un tell (colina resultan te de la acumulación de materiales), pero aún así su descubrimiento en el siglo XX sacó a la luz una ciudad de trazado regular que llegó a ocupar unas 35 Ha. Rodeada de una muralla que conserva una de las poternas (muy similar a las de Micenas y de Hattusa), diferencia tres zonas: palacio -el más importante el Palacio Real-, el barrio residencial y la acrópolis donde se encuentran los templos a Baal y a Dagón.
Mientras la mayoría de los pueblos de las primeras civilizaciones mantenían a los muertos bien separados de los vivos, en Ugarit inhumaban sus difuntos bajo el suelo de sus propias viviendas, de hecho es un espacio más que se planifica al tiempo que se construye la casa. 

Cada casa, a veces un grupo de ellas, contaba con una cámara subterránea a la que se accedía desde el patio interior por unas escaleras, cubiertas por grandes losas de piedra. También el Palacio real contaba contaba con su propia necrópolis subetrránea.
Obligaba a montar los cimientos a más de un metro y medio de profundidad. Es el mejor modo de que la casa de los ancestros difuntos y la casa de los vivos permanezcan eterna e indisolublemente unidas, una demostración de que para estas gentes sus muertos no habían  desaparecido, sobrevivían más allá de la muerte y acompañaban a los vivos.

Se han excavado más de 200 criptas funerarias.

Se llega a la cámara funeraria por un dromos en línea recta o en codo. La cámara es un espacio único cuadrangular o rectangular abovedada, construído en sillares bien trabajados, sus forman se definen exactamente para el lugar que va a ocupar al hacer el aparejo. Es observable si nos fijamos en el aparejo de las imágenes que siguen.

El abovedamiento se realiza por la disposición en talud de los grandes bloques. En las paredes se abren nichos para las ofrendas que acompañan al difunto: piezas de cerámica, vidrio, plata, oro o bronce, joyas, armas.

En este arco de acceso podemos ver la característica clave en forma de T.

Y en Ugarit a mediados del siglo XX se hallaron unas tablillas -la mayoría fragmentadas- en escritura cuneiforme y lengua hurrita que contienen cantos hurritas, datadas en el 1.400 a.C. Pero hay una que se encontró completa, con un  Himno a la diosa Nikkal. Lo más importante es que recoge la notación musical para arpa -sammûm, arpa de nueve cuerdas- y las instrucciones par el cantante. 
Hoy podemos escuchar la canción conocida más antigua en distintas interpretaciones realizadas por musicólogos, sin texto porque el hurrita non ha sido descifrado. Nosotros escuchamos la composición Ecos de Ugarit que el pianista y compositor sirio Malik Jalandi realizó inspirándose en dicha tablilla.