A TRAVÉS DO ESPELLO

Dicía Borges

Os espellos e a cópula son abominables. Ambos multiplican o número dos homes. 

Certamente que inverten e multiplican a realidade, engánannos dificultando discernir entre o verdadeiro e o falso, pero tamén amosan o ser profundo do individuo cunha resposta de imaxe perturbadora.

O misterio dos espellos acompáñanos desde a infancia, nunca esqueceremos aquel espello que mudou o destino de Blancaneves, ou o que permitía a Bella mitigar a súa soidade ou aquel que levou a Alicia a outra realidade, aquel mundo ao revés. Logo sumáronse os espellos da mitoloxía e da literatura, do cine e da arte. 

Narciso, castigado por Némesis a namorarse da súa propia imaxe vislumbrada no espello da auga, quedou absorto ata chegar a morte. Se para Narciso foi morte, para Perseo foi vida, pois guiado pola imaxe de Medusa reflectida no seu escudo puido achegarse sen quedar petrificado e cortarlle a cabeza.

Na literatura, o espello ten longa tradición como elemento que reflicte outra realidade, desde Oscar Wilde (Retrato de Dorian Grey) a Tolkien (O señor dos aneis, o espello de Galadriel amosaba o futuro), pasando por Harry Potter e a pedra filosofal onde o espello de Oesed mostra os profundos desexos de quen se mira nel.

No cine foron peza fundamental na comedia (Sopa de ganso, Danza dos vampiros) e no drama. Nada o exemplifica mellor que o final da película de Orson Welles na Dama de Shangai, pero tamén teñen un papel significativo en Taxi Driver, no Show de Truman ou en Cisne negro.

¿E na arte?. Pois na arte e cinguíndonos á pintura, espellos e superficies reflectantes, asumen outros variados papeis e, como veremos, simboloxías diferenciadas (vaidade, pureza, luxo). En ocasións foron o soporte a partir do cal o propio pintor indaga sobre si mesmo a través do autorretrato, basta pensar en Rembrandt e os máis de cincuenta que pintou, igualmente permitiron demostrar un total dominio técnico na plasmación dos reflexos lumínicos, recordemos os impresionistas, ou serviron para introducir no cadro aquelo que está fora del, convertendo en tridimensional o que non o é. O reflectido amplía o campo de visión, expande o territorio visible máis aló do que o espectador podería experimentar directamente, así pois engade novas informacións e completa un espazo en principio parcial.
Podemos volver a servirnos de Borges

Nos acecha el cristal. Si entre las cuatro

Paredes de la alcoba hay un espejo,

Ya no estoy solo. Hay otro. Hay el reflejo

Fagamos un repaso sobre a presencia dos espellos na pintura.Habería que comezar sen dúbida polos espellos dos pintores flamengos e particularmente por Van Eyck. A pintura flamenga do século XV procura recoller con suma minuciosidade todo o que acontece na escena representada, unha realidade captada con tal detalle, pese ao seu pequeno tamaño, que semella que miramos a través dun microscopio.

Van Eyck pinta dúas obras con espello, unha moi coñecida O matrimonio Arnolfini, outra unha Anunciación. Na primeira cun espello convexo de xeito que, seguindo a Gombrich, “vemos toda la escena reflejada y, al parecer, también la imagen del pintor y testigo con las palabras latinas: “Jan van Eyck estivo presente“. O espello cumpre pois dúas funcións: ampliar o espazo e introducir ao propio pintor na escena, algo que veremos repetirse. 
Na grisalla da Anunciación, abaixo, as figuras de María e do arcanxo están superpostas a unha superficie pulida e esmaltada que coma un espello reproduce as súas siluetas. Neste caso o espello empregase cun significado simbólico, a pureza da Virxe (speculum sine macula).

Robert Campin, Mestre de Flemalle, fai o mesmo que van Eyck neste tríptico de Werl (falta a táboa central). Na táboa da esquerda  representa o doante, o franciscano Heinrich Werl con San Xoán Bautista, e na táboa da dereita a Santa Bárbara. 

Os tres espazos, incluíndo o que falta, estarían intercomunicados, de xeito que Werl prega axeonllado mirando a escena central, e Santa Bárbara prega cun libro na man nun espazo de tres fiestras que simbolizan a Santísima Trindade. O espello convexo introduce na escena a dous franciscanos situados no fondo da habitación e que acompañan a Werl.

Eses espellos convexos repítense en moitas obras de pintores flamengos dos séculos XV e XVI pois era un elemento habitual nas vivendas como amuleto contra a mala sorte e moi empregados nas tendas para control da mesma. A convexidade devólvenos unha imaxe reducida do que nel se reflicte, unha imaxe misteriosa, a miúdo pouco definida que permite ao artista amosar a súa destreza e virtuosismo.

Desde entón tivo presencia na historia da arte, ben sexa o propio espello ou outra superficie reflectinte, especialmente o cristal, pero tamén o metal.
Habitualmente non son protagonistas por si mesmos, agás o de Parmigianino que veremos ou o de George Lambert (c.1916), á dereita. Neste caso non hai nada fora do espello, o que vemos é o que se reflicte: un grupo familiar e de amigos reunidos para tomar o té, tan só o pintor en primeiro plano mira cara ó espello e por tanto ó espectador.

Un tema con espello, xa non convexos, son os referidos a Venus, Susana e Betsabé. Nos tres casos son figuras femininas que simbolizan a beleza e a sedución, pero tamén a vaidade, pois en última instancia o espello representa o efémero das cousas deste mundo. Afrodita/Venus é a deusa da beleza na mitoloxía clásica que se representa no momento do aseo persoal. A fermosura de Betsabé seduciu a David que a viu mentres se bañaba espida, por ela matou o seu esposo. Similar é a historia de Susana, muller fermosa e casta que, sorprendida por dous vellos mentres se bañaba, intentaron abusar dela.
Os primeiros pintores en empregar deste xeito os espellos foron os pintores renacentistas da escola veneciana, inspirados polos flamengos optaron sen embargo por espellos planos que devolven un fragmento da imaxe que se reflicte. En todos os casos, elas miran no espello o seu propio reflexo, absortas no seu aseo, orgullosas do seu corpo, dispostas en actitudes sensuais de marcados escorzos e alleas ao espectador.

Tintoretto, Susana e os vellos (1530). A casta Susana allea a que a vixían, permanece absorta na contemplación do seu corpo no espello que non devolve a súa imaxe, só algúns dos elementos do aseo. O espectador coñece o desenlace, pero neste momento nada sucede.

Paolo Veronés, Venus cun espello (1580). Máis manierista, forza a disposición helicoidal de Venus que de costas xira a cabeza á dereita para mirarse no espello sostido por un amorciño. A imaxe devolta polo espello é o rostro en visión frontal.

Tiziano, Venus cun espello (1530). Pudorosa obsérvase no espello sostido por un amorciño mentres outro a coroa. O espello amosa unha parte do seu rostro, espello e rostro diagonalmente dispostos.

Rubens  

Venus e Cupido (1606-11). Xa no Barroco, Rubens recrea a Venus de Tiziano coa mesma actitude púdica e a mesma disposición do espello, sen embargo suprime un dos amorciños.

..

Venus do espello (1613-14). Nesta versión posterior, a deusa aparece de costas como na obra de Veronés pero sen forzar a disposición do seu corpo, mentres unha escrava negra peitea os seus dourados cabelos.O espello devolve a imaxe completa da faciana coa mirada dirixida ao espectador. Nas dúas obras, Rubens prescinde de xoias, a riqueza está no tratamento da cor e da luz.

Velázquez, Venus do espello (1647-51). Mantendo os tres elementos clásicos, Velázquez introduce cambios, en lugar de sentada a deusa está languidamente tombada no leito de costas ao espectador pero mirándoo, a imaxe que o espello reflicte é borrosa, o que a miúdo se interpreta como unha alusión á capacidade enganosa da beleza.

Vasari, O aseo de Venus (1558). Nunha composición pechada, moitas máis figuras rodean a deusa para engalanala.

...

Vouet, O aseo de Venus (1628-39). Nun ambiente máis galante e cun estilo clasicista, enmarca a escena entre un fondo de paisaxe e gran cortina vermella que contrasta coa brancura da deusa.

                                  

E versións ben diferentes son as que seguen. A primeira pertence a Burne Jones, unha obra de estética quatrocentista realizada no 1875 e na que o tradicional espello é substituído pola auga dunha lagoa rodeada de flores onde tamén as acompañantes de Venus se miran. A segunda ven da man de Waliszewski realizada no 1929, aquí son homes os que serven á deusa recostada de costas ao modo de Velázquez. Por último e dando un considerable salto atrás no tempo,  detalle dun mosaico romano de Siria.

Deixamos as deusas e pasamos ó mundo terrenal tomando como punto de partida este suxerente, suxestivo e un tanto inquedante lenzo de Oskar Zwintscher realizado no 1901.
En toda a pintura moderna e contemporánea, o espello aparece asociado á muller repetindo unha e outra vez o tema do aseo feminino. 
Con posterioridade irían sumándose outros significados.

E agora facémonos unha pregunta, ¿non hai obras de homes diante do espello?. Pois a verdade é que moi poucas comparando coas obras que inclúen figuras femininas.

O reflexo masculino arranca dun tema mitolóxico: o tema de Narciso que esixía que a representación incluíse a imaxe reflectida na auga, que actúa a modo de espello.

A mitoloxía narra que un adiviño, chamado polos pais para coñecer o destino do seu fillo, predixo que "chegaría a vello se non se vía a si mesmo". Creceu fermoso e admirado por todos se ben el a todos rexeitaba, incapaz de amar. As mozas desprezadas pediron vinganza ao ceo e Némesis fixo que, nun día de moito calor, Narciso se inclinara a beber nunha fonte e vise o seu rostro. Namorado do fermoso rostro que as augas coma un espello lle devolvían, non puido apartarse desa imaxe deixando de atender a outros seres e ás súas propias necesidades. O seu corpo foi consumíndose a carón da auga ata morrer, del naceu a flor así chamada.

Tamén de Narciso tomou o nome a psicose que se caracteriza polo amor propio excesivo: o narcisismo.

O mito serviu de inspiración a moitos artistas, abaixo seguen algunhas representacións do tema, sen orde cronolóxica. Recollen o momento do namoramento, ese instante previo que augura o tráxico final: eros e thanatos indisolublemente encadeados.

Posiblemente a visón de Caravaggio sexa a máis recoñecida, amosao nun  contundente primeiro plano ocupando case totalmente a superficie do lenzo, mentres que absorto contempla a beleza do seu rostro reflectido na auga.

Pero contamos con outras visións do tema que incluso introducen outros momentos do  mito.

Pintura pompeiana	Tapís medieval
JOHN WILLIAM WATERHOUSE (Eco e Narciso)	SALVADOR DALÍ (Metamorfose de Narciso)
HONORÉ DAUMIER, unha divertida caricatura	PÉREZ VILLALTA (As lágrimas de Narciso)

Acaso este significado un tanto pexorativo sexa a razón pola que na historia da arte non se encontran moitas obras nas que o espello non está ligado á beleza feminina. A continuación vexamos estas dúas obras que se serven do recurso do espello, a primeira de Gustave Caillebotte e a segunda de Gutierrez Solana. Se as comparamos vemos que hai coincidencias, ambas son escenas de café cun espello no fondo, tamén ambas son retratos de xentes descoñecidas (un modelo no caso de Caillebotte), e nos dous casos reflíctese a vida do momento. O espello de Caillebotte serve para ampliar o espazo, a través del outros homes sentados á mesa, posiblemente xogando unha partida. Na obra de Solana, o espello só apunta a existencia de espazo nesa luminosidade da esquerda. Pero se miramos os personaxes, todos eles desprenden un pouso de tristeza e melancolía, cunha atmosfera máis opresiva na obra de Solana.  

Pero quen de xeito máis sorprendente emprega o espello nos retratos é Francis Bacon, as súas anamorfoses son a materialización da fraxilidade humana. Recordemos que traballaba sempre a partir de fotografías, nunca o modelo a retratar estaba presente.
Serva de exemplo este da dereita, un retrato de George Dyer, o seu amante durante tempo. Dyer, ben traxado, solitario, sentado en disposición inestable no marco dun espazo baleiro que semella ser circular, xira a cabeza para mirar de esguello o espello, que lle devolve a imaxe partida do seu rostro, o elemento máis  significativo do corpo humano, o sinal máis identitario. A estética da deformación que plantexa Bacon, retorce as formas neste caso cunha dobre dualidade: a do propio modelo (rematou suicidándose) e a das dúas imaxes pictóricas, á dereita, un moi similar

E non podemos esquecer o enigmático e surrealista retrato, ou un antirretrato, de Edward James realizado por Magritte, titulado Prohibida la reprodución. Nesta inquietante obra, a imaxe especular non devolve a parte frontal da persoa senón que repite a parte dorsal. Cun tratamento realista, Magritte xoga a romper os convencionalismo e truncar toda posible expectativa dun retrato diante do espello, é dicir non se somete ás regras do xénero posto que non podemos coñecer a identidade do retratado. O que realmente nos devolve o espello é a imaxe que xa vemos, outra vez o dorso do retratado. Sen embargo o libro, un libro de Poe, que repousa no estante, posiblemente o beiral dunha cheminea, si se reflicte correctamente, o que nos sitúa diante dun novo dilema: se un o recoñecemos e outro non, ¿ambos existen?. O lenzo non reflicte a realidade, non reflicte o mundo, presenta o artificio da ilusión isto é arte, para Magritte unha contradición entre o saber e a visión. Recordemos a súa obra Ceci n'est pas une pipe.

Tamén nos autorretratos, o pintor recorre ao espello, un elemento necesario desde sempre pois é o único xeito posible de se ver, especialmente o propio rostro. Xa os pintores florentinos do Renacemento (Gozzoli, Botticelli ou Piero della Francesca), abriron o camiño do autorretrato ó se incluír como un personaxe máis dentro da escena, un modo de referendar a vaidade dos seus logros pictóricos. O paso seguinte será servirse de si mesmos como modelo, un modelo sempre dispoñible, a través do que podía ensaiar encadres, estudar a xestualidade, amosar emocións, explorar técnicas,... As significacións foron variadas: un reclamo para atraer clientes demostrando o seu talento, reafirmarse como protagonista, obter recoñecemento social, explorar a propia psique, confirmar a propia identidade,... En calquera caso, a obra dinos moito da personalidade do artista tendo en conta o lugar escollido, a súa vestimenta, a postura de fronte ou de lado, de tres cuartos, de cara ou de corpo enteiro, só ou acompañado. Este proceder introspectivo permite seguir o devir autobiográfico do autor, pensemos nos autorretratos de Rembrandt ou de Van Gogh.

Pero agora centrémonos no autorretrato con espello, un artificio que pon o espectador diante da disxuntiva entre realidade e imaxe, o espello resulta darnos unha verdade relativa e fráxil.

Vexamos tres exemplos de autorretrato do pintor no proceso de pintar o seu autorretrato.

Como primeiro exemplo esta obra de Johannes Gumpp, Autorretrato de tres cabezas (1646), o "autorretrato do autorretrato". O artista en primeiro plano, de costas, pincel na man dereita, apoiada sobre o "tiento", procede a pintar a imaxe que de si mesmo lle devolve o espello octogonal da esquerda ao que dirixe a mirada.
Sobre o lenzo, colga unha pequena cartela coa inscrición: Johannes  Gumpp im 20 Jare 1646 (xunto co seu nome e o ano, indica a idade: 20 anos).
Como espectadores ocupamos o lugar do propio pintor, vemos o que el ve, pero estamos diante dun labirinto ¿cal é a imaxe real?. Se nos fixamos nas miradas encontramos diferencia, mentres a mirada do espello responde á mirada do pintor, a mirada da imaxe do lenzo diríxese ao espectador. Do mesmo xeito, se o pintor torce o rostro á esquerda, sen embrago o espello vira cara á dereita, e, posto que é unha copia, o lenzo repite ese mesmo esquema. O espello sempre devolve unha imaxe invertida, o que imposibilita a captación da figura real, neste caso incluso para o espectador, é a imaxe de como me vexo non de como me ven os demais.

No caso de Norman Rockwell, Triplo autorretrato (1960), a obra ofrécenos tres puntos de vista: en primeiro plano, o autor sentado de costas sobre unha banqueta, procede a pintar no lenzo -paleta, pincel e "tiento" nas mans-, ladeándose á esquerda para mirar no espello, que devolve a súa imaxe de fronte, coa mirada oculta tras das gafas, e no lenzo o autorretrato en grisalla con só o rostro xirado á dereita, sen gafas, coa pipa disposta horizontalmente e máis novo. E isto lévanos a unha pregunta, ¿realmente está a copiar o seu rostro?, máis ben semella un proceso de autoafirmación no que partindo da propia imaxe, o autor selecciona certos trazos pero modifica aqueles que non lle gustan tanto para amosar diante dos outros a súa imaxe ideal, unha imaxe mellorada de si mesmo cunha finalidade: perdurar. El mesmo dixo: " o punto de vista da vida que amoso nos meus cadros exclúe o sórdido e feo. Pinto a vida como me gustaría que fose"
Outros elementos diseminados reforzan o proceso creativo: pinceis e tubos de pintura no chan, unha nota no ángulo esquerdo do lenzo con estudos previos -¿outros cinco autorretratos!, un casco romano no alto do cabalete -¿os retratos imperiais?-, e no lado dereito, as reproducións dos autorretratos de Durero, Rembrandt, Picasso e van Gogh, referencias para o autor cuxo nome aparece en letras ben grandes no ángulo inferior dereito, en lugar de estar na propia obra como sería o habitual.
En comparación coa obra de Gumpp, esta de Rockwell dinos máis de el mesmo a través de pequenos detalles: a súa identificación  nacional a través da bandeira, o desorde do seu estudio cun espello apoiado nunha banqueta que soporta en posición inestable o vaso, posiblemente de Coca-cola, o tabaquismo subliñado co fume que sae da papeleira.

Dalí con esta obra titulada Dalí de costas pintado a Gala eternizada por seis córneas virtuais provisionalmente reflectidas en seis verdadeiros espellos (1972-73), introdúcenos de novo no xogo especular aínda máis complexo, pois non sabemos o que o artista está a pintar no lenzo, o que en certa medida nos recorda As Meninas de Velázquez. De acordo co título, eses longos títulos de Dalí, está a pintar a Gala, pero cun dobre xogo, a modelo posa de costas diante do espello, de modo que o lenzo reflectiría unha imaxe que parte do real -a modelo- e do virtual -a imaxe especular-.

Un xeito ben diferente é a interpretación que fai Egon Schiele nesta obra, un debuxo do pintor coa súa modelo fronte ó espello.  Pero curiosamente o que non está é o espello, esixe que o espectador complete a escena, algo que era habitual na súa pintura: a presencia das ausencias, o mesmo que a falta de referencia espacial que caracteriza a súa obra.

Sempre no autorretrato o pintor establece un diálogo co espectador, así que dialoguemos con eles a través das seguintes imaxes.

Se ben este tema dos espellos se alongou máis do pensado, non podemos deixar de facer referencia a artistas que os empregan e xogan con eles a través de instalacións coma as de Graham, por medio do realismo fotográfico nos reflexos urbanos de Richard Estes,  recollendo só os reflexos como no caso de Lichtenstein, xogando coa nosa percepción do espazo como nas instalacións de Erlich, Hein ou Lapierre, ou transformando o espazo coa inserción dun espello como nas fotografías de Seokmin Ko.

Michelangelo Pistoletto

Juan Muñoz

Jeppe Hein

Dam Graham

Anish Kapoor

Gerhard Richter

Richard Estes

Roy Lichtenstein

Jeff Koons

Cerith Wyn Evans

Olafur Eliasson

Leandro Erlich

Arnaud Lapierre

Michelangelo Seokmin Ko