NA VENTÁ

Nestes complexos tempos que nos toca vivir enclaustrados, hai imaxes que nos devolven a fe no ser humano: esas ventás e balcóns, símbolo da solidariedade, permiten que sigamos a ser comunidade aínda na distancia, e que o exterior entre nas nosas vivendas.

E xa que hai que ocupar o tempo en actividades diversas, vexamos "a ventá na arte", un tema ben representado ó longo da historia da arte.

As ventás son os ollos da cidade, escribiu Cortazar. Ben certo, pero adquiren moitas outras significacións en tanto exemplifican sentimentos, sensacións, emocións. Incluso son elemento principal no cine, non podemos esquecer a magnífica A ventá indiscreta de Hitchcock, todo un exercicio de voyerismo.

A presenza da ventá comeza a ser notable no Renacemento, empregándose como xeito de introducir o exterior no interior, de facer entrar a luz, romper o fondo e de prolongar a perspectiva -o punto de fuga está no exterior-, en definitiva trátase dun recurso óptico para organizar o espazo. Semellante función cumpren os espellos como temos visto en Van Eyck. En todo caso, son paisaxes idílicas, idealizadas, case como se eles mesmos foran un cadro dentro da estanza. Non esquezamos que Alberti compara a pintura con "unha fiestra aberta ó mundo" e Leonardo sinala "a pintura dun cadro hase considerar vista por unha soa ventá". O sistema do que se serviu foi a perspectiva lineal, central ou oblicua.

Así o vemos nestas obras de Robert Campin, Ghirlandaio, Filippo Lippi e Tiziano. Veñen ser "ventá dentro de ventá" ou "cadro dentro do cadro"

O mesmo sucede na pintura flamenga (van der Weyden, van Eyck), con preferencia polos belvederes e profundas vistas. O mesmo Durero, no seu autorretrato, insire o"cadro de paisaxe" para abrir o fondo.

Na España do XIX, aín da empregará  a ventá neste mesmo sentido: cadro no cadro como homenaxe póstuma a Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII. Chegou con dezanove anos a España para casar co seu tío, sen grande pompa e practicamente sen dote xa que a familia real portuguesa á que pertencía fora expulsada do trono por  mor da invasión napoleónica. Non foi nada ben acollida polo españois, un pasquín na verxa do palacio dicía: fea, probre y portuguesa, ¡chúpate esa!. Sen embargo era unha muller amable, culta e afeccionada á arte, que soportou as continuas aventuras do esposo. Morreu de parto dous anos despois da voda durane o parto do seu segundo fillo.

Parece que por iniciativa do propio monarca encagouselle a Bernado López Piquer, un retrato recoñecendo o apoio da raíña na creación dun museo para albergar as coleccións reais. Optouse por instalalas no ata entón Gabinete de Ciencias Naturais. Nace así o Museo Real de Pinturas y Esculturas, inaugurado no 1819 e que terminaría por denominarse Museo Nacional do Prado. Como a retratada non  podía posar, o pintor tomou como referente o retrato de busto que fixera o seu pai  Vicente López. A raíña sinala coa man dereita o edificio do Museo que se ve a través da ventá,  ó tempo que posa a man esauerda sobre os alzados de distribución das pinturas nas paredes.

Retomando a liña temporal, pouco a pouco irase conquistando a realidade, unha realidade que as vangardas do XX acabarán por fracturar. Unha viaxe no tempo que seguimos desde o Barroco, centrándonos na figura na ventá e non tanto na ventá per se, tema tamén moi reflectido no ámbito da pintura do XX (Duchamp, Fresh Window).

O século XVII converte a ventá en elemento divisorio entre a casa e a cidade, xeralmente cando se trata de escenas de interior, a paisaxe exterior é apenas visible ou visible vagamente.
Rembrandt en Filósofo en meditación (1632), recolle  un interior en penumbra onde a luz dourada da ventá ilumina escasamente a figura do home sentado, illado do exterior e, mentalmente, tamén do mundo. As chamas do lume do fogar á dereita xeneran outro foco lumínico, sumándose á creación dos efectos de claroscuro. Muy similar a obra de Salomon Koninck, contemporáneo de Rembrant: Filósofo co libro aberto (1645). De novo o claroscuro, a meditación, a escaleira de caracol, pero sen aquela luz dourada e cunha composición máis plana.

O tamén barroco holandés Jacob Vrel, ofrece novos enfoques. Son escenas de interior, da vida cotiá pero cheas de silencio, soidade e dun certo misterio por descifrar pois certamente hai algo que acontece na intimidade deses cuartos austeros e apenas visibles. Vexamos tres exemplos destes interiores domésticos, sempre con mulleres, que dataríamos entre 1654 e 1660.

Na primeira obra, Muller na ventana facendo sinais a unha nena (pasa o rato sobre a imaxe), un imprevisto fai que mova a cadeira para achegarse o cristal; na segunda, Muller na ventana, algo acontece no  exterior que chama a súa atención-. O terceiro, Muller en interior, é ben distinto, non hai ventana, hai unha moza que descansa ensimismada baixo os tenues raios de sol que penetran polo poxigo aberto -unha fiestra, conceptualmente-, e no fondo tras das cortinaxes, un leito cunha muller enferma.

En ningún caso o exterior urbano penetra neses interiores límpidos, o que importa é a repercusión no acontecer interno, a fiestra, aínda pechada, rompe a soidade ó poñer en contacto os dous mundos físicos -fóra e dentro-, ou, como no terceiro caso, abre paso ó propio pensamento Somos nosoutros, os espectadores, os que invadimos a súa intimidade, elas están de costas ou de perfil sen mirarnos, somos os intrusos que non chegamos a descifrar o que vemos nese delimitado espazo.

Quizá poidamos encontrar certa resonancia espiritual de Vrel na obra doutros pintores da Idade de Ouro holandesa. Vemos a vida doméstica nas vivendas burguesas, a esfera privada onde a carón das ventás, unha muller le unha carta (Vermeer, Metsu), toca o clavicordio (Terborch), ou reprende o tamborileiro (Maes)

Tivo grande éxito a figura na fiestra vista desde fóra, enmarcada na ventá como se dun nicho se tratara. Constitúe un modo de centrar a atención e de deixar constancia da pericia técnica do artista no trompe l'oeil.

Rembrandt, Moza na ventá, 1645

Van Hoogstraten, gran ilusionista barroco , convértea en coprotagonista como marco dos retratos(1653) e do seu autorretrato (c.1650), á dereita

Gerrit Dou, repite esquema: A cociñeira, Muller na ventá cunha vela, Muller cun loro

Moito tempo despois, Hopper en significación diferente, Muller fumando, mirando pola ventá (1940)

ASOMADA Á VENTÁ

En España, Murillo, o pintor das inmaculadas ou daqueles pícaros da rúa, toma o referente holandés para estas Dúas mulleres na ventá ou As galegas (1655-60). Asómanse para deixarse ver, a moza cun insinuante escote -para a época-  apóiase no peitoril mentres sonrí picaramente, a maior de pé medio oculta tras da contra cubre o seu sorriso co pano da cabeza. Intreprétase como dúas prostitutas ou unha prostituta e a súa celestina, que se asoman para atraer a atención dos viandantes.

Goya, douscentos anos despois, parece inspirarse en Murillo para a súa Maja e celestina nun balcón, se ben aquí queda máis claro quen é cada quen. No mesmo marco temporal, entre 1800 e 1812, pinta  Majas no balcón, posiblemente  coa mesma temática. Dúas majas charlan na varanda do balcón e miran cara ó espectador mentres dous homes embozados permanecen na penumbra do segundo plano

Manet, fondo admirador de Goya,  recolle neste lenzo, O balcón (1868-69), a idea de figuras nun balcón. Pero aqui son os seus amigos os que se asoman (Berthe Morisot, sentada; a violista Fanny Claus; de pé, o pintor Antioine Guillaume; no interior, un rapaz, quizá un fillo de Manet). Se o esquema se mantén, o resto mudou: unha cor vibrante, dominada polo branco, negro e verde da balconada e as batentes das portas; un interior que se mostra; a presenza dos detalles anecdóticos como o can xogando coa pelota. Pero se en Goya había comunicación, aquí as tres figuras ocupan o mesmo pequeno espazo pero permanecen illadas, cada unha no seu mundo interior, nin siquera miran na mesma dirección,  só os une a expresión de indiferencia. A falta de narrativa foi unha das críticas máis duras que recibiu a obra no seu momento, aparte do tratamento pictórico abocetado.

Outro salto no tempo, ata 1950, cando Magritte reinterpreta a Manet en Perspectiva II: o balcón de Manet. ¡A nosa perspectiva de futuro!

Tamén os balcóns aparecen repetidamente en varias obras -na década de 1880- de Caillebotte, en visión desde o interior con figura de costas asomada para introducir no lenzo os novos bulevares do París de Haussman, deste xeito vemos o que o personaxe ve. Tal disposición en composición diagonal permítelle xogar co contraste de luz entre o pleno sol no exterior e a penumbra no interior,  e o verismo do reflexo no cristal da ventá.

O Romanticismo do XIX engade valor simbólico: o sublime a través do silencio, da soidade, da nostalxia, do baleiro, da escuridade, do desexo, da  meditacion, ... A ventá, convertida nunha icona, ábrese ó infinito, ó seductor e ó descoñecido en oposición ó cotián do fogar.
No ámbito alemán, o nacionalismo e a relixiosidade, así como a conexión co Renacemento en canto á preferencia polo debuxo e as composicións sereas,  enmarcan o estilo, mentres en Francia domina o dinamismo e a cor.

Esta acuarela de Tischbein, Goethe na ventá do departamento romano no Corso (1787), recolle a Goethe na vivenda que compartían, nunha postura informal, detrais da ventá e dentro do fogar, onde está seguridade e non sentirse observado, mentres el se empina para ollar o quen acontece na rúa.

A figura de costas -rückenfigure- asomada á ventá sera un tema recurrente ó longo do XIX. 

Caspar Friedrich o pintor romántico máis importante de Alemaña, deixase retratar traballando no seu estudio de Dresde retratar por Friedrich Kersting, tamén pintor e amigo. Será o mesmo marco espacial dunha das súas obras mais recoñecidas: Muller asomada á venta (c.1822). Late o mesmo anhelo romántico que cando a figura de costas se confronta á inmensidade da natureza (Camiñante sobre un mar de nubes, 1918), mais agora desde un  interior mensurable. Neste caso probablemente se trate da súa esposa, Caroline Bommer, que observa, apoiada no peitoril, o discurrir da vida. Nada acontece tan  só un veleiro navega lentamente polo Elba por diante dos álamos mentres ela permanece estática  no medio do silencio, constreñida no marco do único puxigo aberto, inserta nunha penumbra contrastada co luminoso ceo.

Todo o XIX da continuidade á figura de costas na ventá mezclando mundo interior e mundo exterior. Dominan as representacións de figuras femininas, pero tamén encontramos homes ou parellas.  

Sen dúbida a imaxe máis recoñecida de muller asomada de costas é a de Dalí, obra de 1925,  servíndose da súa irmá Ana María como modelo. Unha escena sinxela que deixa penetrar a brisa do mar e a paisaxe que incluso se reflicte no cristal da fiestra, logrando unha continuidade que semella prolongarse nas cores e formas das cortinas e da propia muller.

Os daneses de finais do XIX e primeiros do XX, tan interesados nos espazos interiores pechados sobre si mesmo e baleiros, tamén se deixaron seducir por este mesmo esquema. Así o vemos en Hammershøi quen prima a idea de intimidade, o exterior case non penetra nos escuetos interiores onde se respira acougo e soidade, e onde esa luz grisácea do norte invade o espazo.

As dúas versións do inglés David Bomberg, 1912 e 1919, manteñen o mesmo esquema pero o cambio estilístico hacia fórmulas máis experimentais está conectado coa viaxe a París no 1913 onde coñece as innovacions que as vangardas están a fraguar. Decántase por formas simples e angulares cunha reducida gama cromática. Á marxe das vangardas, o controvertido Balthus, desenvolveu unha persoal linguaxe pictórica, neste caso unha imaxe simple dunha nena asomada e apoiada no peitoril da fiestra (1955). E a visión expresionista de Kirchner, cun nu feminino (1912) que observa desde o interior semioculta pola cortina, opta por unha disposición diagonal, como xa fixeran os impresionistas, con marcadas liñas de contorno

DETRAIS DOS CRISTAIS

Mirar sen ser visto incrementa a sensación de intimidade, de soidade, de sonos perdidos,.... Dominan  de novo as representacións con figuras femininas de costas, como no casos dos nórdicos Georg Achen (A ventá dos soños no antigo Castelo de Liselund, 1903) ou Hammershøi (Alcoba, 1890) ben diferentes do tratamento de Hopper (Eleven A.M.,1926, Sol da mañá, 1940) que suma a idea de incomunicación no mundo das grandes cidades.

A carón da ventá

Coa ventá aberta ou pechada, os espazos interiores resultan ser un lugar idóneo para ler, escribir, planchar, coser, charlar, cuidar as plantas, tocar o piano ou o violín, descansar ó sol, calcar unha flor,....

Albert André, c. 1935

Holsøe, 1909

Braekeleer, 1875

Norregaard, 1889

G. van Zevenber, 1907

Achen, c.1900

Ilsted,c.1900

Childe Hassan, 1886

Heysen, 1913

Norregaard, 1881

Ilsted, c. 1900

Drölling, 1827

Childe Hassan 1911

Ilsted, 1902

Manet, 1871

G.F.Kersting, 1812

A MIRADA DAS VANGARDAS

Os impresionistas -xa vimos algúns exemplos-, centráronse mais na paisaxe que penetraba a través da ventá coa súa mestura de luz e cor, esvaecen a separación interior-exterior :Vuillard, Na ventá, 1915; Berthe Morisot, Eugene manet na illa de Wight, 1875. En cambio os fauve decántanse decididamente pola cor plana: Matisse, Violista na ventá, 1918; Oskar Moll, Lendo con chaqueta vermella, 1925.
Os cubistsas amosaron a tridimensionalidade de xeito bidimensional: Picasso, Muller e xaula de paxaros, 1941; Robert Delaunay, O poetas Soupault, 1922. Pola súa parte, os expresionistas actuaron na procura dos sentimentos e da emoción a costa da forma: C. Müller, Almorzo dos paxaros, 1934; R. Wouters, Muller na ventá, 1915.
O futurismo buscou plasmar o dinamismo do mundo moderno e a visión en simultaneidade: Boccioni, A rúa entra pola fiestra, 1911; G. Severini, Muller na ventá, 1914. Chagall, París a través da fiestra- 1913, móvese entre a realidade e a fantasía con certas vinculacións cubistas, órficas e expresionistas. O realismo da Nova Obxectividade pódese observar en Christina Schad por medio deste retrato do conde Saint-Genois d'Anneaucourt-1927, con esas figuras ríxidas, ausentes, incomunicadas, deshumanizadas e ata caricaturescas.
Seguramente son os surrealistas quen mais partido tiraron da ventá como metáfora con ese xogo dentro-fóra, realidade-soño e na que os planos se confunden: Delvaux, A ventá, 1932; Magritte, Magie Noire, 1945; Dalí, Rapaza virxe sodomizada pola súa propia castidade, 1954.


Aínda podemos sinalar configuracións moi personais, menos adscritas a correntes estilísticas:  Felice Casorati, Muller na ventá-1934, retrata unha a muller diangte dun amplo paisaxe, pechada no seu mundo en oposición  ó undo exterior que se abre a través da ventana, formas realistas e sentimento máxico. Un aire similar de ensimismento e nostalxia hai na obra de Hopper, Verán na cidade, 1950
Pola contra Maurice Denis, A coroa de margaridas-1905, recolle unha escena íntima, familiar, revestida de certa solemnidade do acto de croación, o tratamento pictórico apñoiase no divisionismo
Lucian Freud, Gran interior, 1968. Retrata a súa filla nunha habitación do propio apartamento en Paddintong. Unha visión angulada e forzada, onde xunto co corpo tendido e retorcido da rapaza cobra grande protagonismo a planta, todo cun tratamento tecnicamente naturalista pero cargado de expresividade.


Unha música festiva como remate