BERNINI- PRAZA DO VATICANO

CATALOGACIÓN

Por fin a primeiros do século XVI, Carlo Maderno viña de rematar a gran fábrica de San Pedro, iniciada facía máis dun século có proxecto de Bramante. Modificando o planteamento de planta centralizada, Maderno prolongou as naves converténdoa en basilical, levantou unha impoñente fachada que non tiña correspondencia algunha có interior pero que mantén o efecto da poderosa cúpula que emerxe como símbolo da Igrexa.

Agora, na segunda metade do XVII, era preciso acomodar o espazo dianteiro cunha planificación urbanística que resalte o lugar de maior importancia da Roma papal como foco da relixión católica, caput mundi. Será Alexandre VII quen encargue a Gian Lorenzo Bernini, nomeado arquitecto de San Pedro ó finar Maderno, o que reciba o encargo de deseñar unha praza capaz de acoller as grandes congregacións de fieis que asisten ás aparicións públicas do Papa e moi especialmente á bendición urbi et orbi.
Corresponde á arte barroca italiana.

CONTEXTO

A escultura conecta co helenismo grego reconquistando un naturalismo manifesto dirixido a incidir psicoloxicamente no espectador a través dos sentidos para conmover, de aí o dominio do pathos, a tensión emocional, ou o tratamento de temas crueis e macabros. Xa que non domina a razón senón a aparencia, procura captar a fugacidade dun instante da acción, preferentemente o momento de maior intensidade dramática, e manifestalo a través da forma -escorzos, torsións, roupaxes ó vento-, da composición aberta dominada por liñas diagonais ou espirais, con marcados contrastes de luz, carácter escenográfico, e da xestualidade expresiva Mestura de todo tipo de materiais -pedra, bronce, estucos- pois as súas distintas calidades táctiles axudan á teatralidade e incrementan os efectos visuais. En canto á temática tócanse todo tipo de temas: relixiosos e con función propagandística para a Igrexa; alegóricos para fontes e espazos públicos e mitolóxicos para os palacios.

ANÁLISE

Tratábase dun enorme espazo que presentaba certos problemas de partida, o principal as construcións do entorno, entre elas os edificios dos palacios vaticanos que tiñan a súa entrada moi próxima a un dos laterais. Por outra banda existían uns elementos previos a ter en conta, en primeiro lugar estaba a basílica onde había que potenciar a cúpula e diminuír visualmente o ancho da fachada, en segundo lugar estaba o obelisco exipcio que, procedente do circo romano, erixira Fontana como punto de referencia dentro da rede viaria, o problema era que quedaba moi separado do edificio.

Trasladar o obelisco, primeiro desde Exito e logo ata a Praza do Vaticano foi toda unha epopeia (ver, historia dun obelisco)

Bernini resolve estes problemas cunha praza, ou dúas segundo se mire, organizada en dous espazos tanxenciais diferenciados. 

Un primeiro de enlace có edificio, a denominada piazza retta, de forma trapezoidal con brazos converxentes, que ó pecharse cara á fora reduce opticamente a pesada masa da fachada de Maderno e revaloriza a cúpula de Miguel Anxo que se eleva sobre o conxunto. Serve a estes fins por un lado a utilización da perspectiva invertida e polo outro a redución das columnas en altura das caras laterais, facéndose máis baixa a medida que nos acercamos ó edificio. 

O segundo espazo presenta forma de elipse aberta con centro no obelisco, procedente do antigo circo de Nerón que ocupaba este emprazamento, e co seu eixe maior paralelo á fachada superando as dimensións do ancho da basílica. Este eixo vén subliñado polas dúas fontes dispostas na mesma liña. En lugar de elipse aberta pode considerarse este segundo espazo como circular prolongado, porque está formado por dous semicírculos cuxos centros -as fontes- están separados por un espazo de 50 m. En calquera caso adopta unha traza moi barroca polo seu carácter dinámico pois suxire un círculo sometido a tensión lonxitudinal. Ó mesmo tempo resulta dun compromiso entre dúas concepcións, a circular da forma de concibir o universo desde os tempos de Ptolomeo, e a elipsoidal que os científicos do s. XVII, cos descubrimentos astronómicos, demostraran tiña a traxectoria do noso planeta.
Estaba pensado un corpo de peche da elipse que non se chegou a construír, respondía á idea de configurar un espazo illado, como o atrio dunha basílica, e favorecer do efecto sorpresa ó penetrar na praza desde as rúas adxacentes. Ese efecto mantívose en certa medida porque o camiñante irrompía na elipse desde as estreitas rúas do burgo medieval, porén coa remodelación e a apertura da Vía da Consolación no século XX o efecto desapareceu.
O alzado presenta, sobre o piso elevado con tres chanzos, unha columnata en mármore exento que facilita e multiplica os puntos de vista, integrada por catro filas de columnas xigantes de orde toscana pero con entaboamento xónico, que dan lugar a un pórtico de tres naves, máis ancha a central que as laterais. Pode pórse en conexión cos Propíleos da Acrópole de Atenas. Para romper a monotonía inserta grupos tetrástilos destacados de columnas tamén toscanas xemelgas creando cuadripórticos nos tramos medios e no remate das alas ovais, neste caso sostendo frontóns triangulares. No alto unha balaustrada e a estatua dun santo en correspondencia a cada columna, o que alude ó vínculo entre a igrexa militante e a igrexa triunfante.

A obra cumpre polo tanto con todos os seus obxectivos. Segundo palabras do propio arquitecto a estrutura coas súas dúas alas son os brazos da Igrexa que acollen o pobo de Deus amén de crear marco excepcional para as aparicións do Papa, representante de Deus na terra. O pórtico é o espazo cuberto necesario para as procesións, a praza constitúese no punto de reunión da cristiandade á vez que punto do que irradia a súa mensaxe a todo o mundo, sen esquecer a exaltación que se fai do poder estatal do pontífice. Ademais achega outro elemento de interese: estamos diante dunha grande escenografía na que o fiel non actúa como mero observador, senón que se integra e participa directamente do que se celebra.

CURIOSIDADES

En Yamusukro, capital de Costa de Marfil, construíuse a finais do século XX, unha gran basílica católica que imita directamente á basílica de San Pedro do Vaticano incluíndo a praza deseñada por Bernini.

Dedicada a Nosa señora de África, é  coñecida como San Pedro de África.

O custo foi inmenso pese a que Costa de Marfil non é un país especialmente rico. Realmente foi unha iniciativa persoal do presidente do país -desde 1960 a 1993- que prometeu correr cos gastos -¿de onde procedería o diñeiro?- pero finalmente empresas europeas acabaron por facerse cargo do remate de tan magna construción.

Supera en altura en 20 metros á do Vaticano; custou máis de 300 millóns de dólares; pode albergar 13.000 fieis -os católicos representan o 32% da poboación-; posúe as vidrierias maiores do mundo e, por suposto, está toda realizada en mármore. 
A planta porén é centralizada pero tamén conta cun baldaquino, imitación do de Bernini.

BERNINI, Baldaquino de San Pedro do Varticano

CATALOGACIÓN

O baldaquino é unha estrutura que a modo de templete cobre o altar maior nunha igrexa, sempre que estea exento. Neste caso trátase do baldaquino da basílica de San Pedro do Vaticano, situado sobre o altar e a tumba do apóstolo, realizado por Gian Lorenzo Bernini no primeiro terzo do século XVII. Foi un encargo do papa Urbano VIII, verdadeiro mecenas de Bernini.
Corresponde á arte barroca italiana.
Está realizado en bronce, material que foi espoliado do pórtico do Panteón romano. De aí que se dixese do papa, membro da familia Barberini: quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini.
A obra está a medio camiño entre arquitectura e escultura, polo que a veces se fala de "arquitectura escultórica". Esta combinación das artes é propia da arte barroca.
Lourenzo Bernini ..............

CONTEXTO

....................

ANÁLISE

Semella unha arquitectura efémera, un gran palio sobre a tumba do Apóstolo, na que se suma a escultura e a pintura en tanto o emprego do bronce natural e dourado outorgar cor ó conxunto.

Sobre catro altos podios de mármore levántanse columnas salomónicas -así chamadas porque se dicía que eran as que había no templo de Salomón en Xerusalén- divididas por aneis e rematadas en capiteis corintios. A parte inferior dos fustes é estriada mentres que a parte superior recibe decoración vexetal, ramas de loureiro en alusión ó gusto do papa pola poesía, entre as que se mesturan anxos, lagartos, símbolo do renacemento e a procura de deus, e abellas, do escudo dos Barberini.

Sobre cada soporte un fragmento de entaboamento ó que se unen os catro lados dunha cornixa cóncava en placas de bronce, novamente coas abellas Barberini, moi similar ás telas dun dosel.
No alto grandes talos e volutas converxentes rematan a construción, marcando un ritmo ascensional ata a cúspide coa bola do mundo e unha cruz.

O conxunto resulta de mobilidade extrema servindo a salientar o lugar máis sagrado da cristiandade e promover o fervor dos fieis. Pero tamén serve de exaltación do papado contestado polos protestantes, e particularmente deste papa Barberini do que campan por todas partes os seus símbolos familiares

O espírito barroco está presente no dominio das liñas curvas -columnas, volutas, cornixas-, na profusa decoración, no emprego dunha orde xigante, no dinamismo e no seu efecto de sorpresa e quizais tamén de irracionalidade.
Os materiais, os recursos e os elementos decorativos contribúen a transformar un espazo renacentista nun barroco, aínda que serviu para centralizar a vista baixo da grandiosa cúpula de Miguel Anxo, descentrado pola prolongación das naves efectuada por Maderno. Do mesmo xeito o seu carácter aéreo, sen peche que impida o paso da luz, evita que se corte a visión da basílica pese ás súas grandes dimensións.

BERNINI-APOLO E DAFNE, TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TAREIXA

Entramos en situación con estes vídeos

Bernini from Asun on Vimeo.

Bernini2 from Asun on Vimeo.

- APOLO E DAFNE

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico formado por dúas figuras, unha masculina e outra feminina, de vulto redondo e en mármore, realizado por Gian Lorenzo Bernini na súa xuventude.

Corresponde á arte barroca italiana do século XVII, neste caso esculpida nas primeiras décadas do século por encargo do cardeal Scipione Borghese, o seu protector, para adornar os xardíns da súa vila, xunto có Rapto de Proserpina e David.

Recolle un tema mitolóxico extraído das "Metamorfoses" de Ovidio, segundo o cal, Apolo quixo competir con Eros na arte de lanzar frechas. Cupido, molesto pola arrogancia de Apolo, decidiu vingarse da ofensa lanzándolle un dardo de ouro que provocaba amor a primeira vista. Ó mesmo tempo feriu á ninfa Dafne, filla do deus do río Peneo, con outro dardo de chumbo que provocaba o rexeitamento.
Así que cando Apolo ferido de amor viu á ninfa lanzouse na súa persecución, ó tempo que Dafne foxe aterrada. Véndose a piques de caer en brazos do deus pide protección ao seu pai para que a metamorfosee. Ó alcanzala, Dafne inicia o proceso de transformación nun loiureiro. Abrazando a árbore, Apolo chorou e decidiu, en honra á moza, tomar esta árbore como a súa árbore sacra e que as follas de loureiro cingan a cabeza das xentes en sinal de vitoria.
O tema mitolóxico contén un significado moral: o premio da virtude.
Lourenzo Bernini aprendeu a técnica da escultura no taller do seu pai en Nápoles, pero cando a principios do XVII se instala en Roma terá ocasión de estudar tanto as obras de Miguel Anxo (moito lle debe ás súas torsións helicoidais)como as esculturas helenísticas gregas conservadas nas coleccións papais. Desde unhas primeiras obras de marcada tendencia antiga, irá evolucionando, como mostra serva a obra que nos ocupa, ata ser o máximo expoñente da estética barroca. Con Bernini creba o equilibrio clásico tanto no aspecto formal como na expresión libre dos sentimentos. En calquera dos ámbitos do seu labor convertiuse no mellor intérprete do espírito da Contrarreforma ó servizo da Igrexa.
Outras obras súas son ...............

CONTEXTO

A arte barroca .................................. o desequilibrio e a conxugación de todas as artes.

A escultura conecta co helenismo grego reconquistando un naturalismo manifesto dirixido a incidir psicoloxicamente no espectador a través dos sentidos para conmover, de aí o dominio do pathos, a tensión emocional, ou o tratamento de temas crueis e macabros. Xa que non domina a razón senón a aparencia, procura captar a fugacidade dun instante da acción, preferentemente o momento de maior intensidade dramática, e manifestalo a través da forma -escorzos, torsións, roupaxes ó vento-, da composición aberta dominada por liñas diagonais ou espirais, con marcados contrastes de luz, carácter escenográfico, e da xestualidade expresiva

Mestura de todo tipo de materiais -pedra, bronce, estucos- pois as súas distintas calidades táctiles axudan á teatralidade e incrementan os efectos visuais.
En canto á temática tócanse todo tipo de temas: relixiosos e con función propagandística para a Igrexa; alegóricos para fontes e espazos públicos e mitolóxicos para os palacios

ANÁLISE

Pese a ser unha obra exenta está pensada para ser contemplada cun punto de vista preferente seguindo aínda principios pictóricos renacentistas.

Opta por representar o momento de máxima tensión e movemento ao elixir xusto cando comeza a producirse a transformación. Ambas figuras están en plena carreira, un perseguindo a ninfa e a outra fuxindo do deus, pero nun instante o movemento vese detido. Apolo abalanzándose sobre Dafne pousa a man na súa cadeira, entón a súa carreira vese interrompida do mesmo modo que a de Dafne que comeza a se converter en árbore. É pois ese instante preciso, o momento do contacto o que provoca a materialización de Dafne, quen, elevando os brazos ao ceo, observa con horror como seu corpo se vai transformando: dos dedos e cabelo brotan as ramas e follas, os seus pés vólvense raíces que se afunden no chan mentres o corpo vaise cubrindo da cortiza do tronco. Resulta verdadeiramente incrible a técnica de Bernini para recoller ese instante de freada súbita.
Compositivamente as dúas figuras, ben próximas e de pé, describen dúas curvas case paralelas cunha posición máis alta no caso da ninfa polo seu movemento ascendente. Xuntas conforman grandes diagonais que reforzan o dinamismo por medio dos panos impulsados polo vento, dos brazos e dos cabelos. Contrapón por unha banda o impulso cara adiante de Apolo fronte ao movemento ascendente en liña serpentinata de Dafne, recurso moi característico non só da obra de Bernini senón da escultura barroca en xeral
Se no Renacemento as formas eran pechadas, a obra de Bernini está organizada en liñas de forza abertas, é unha composición centrífuga na que todos os elementos tenden a irse do núcleo central. Neste caso brazos e pernas se elevan -brazos e cabelo de Dafne-, se adiantan -brazo esquerdo de Apolo- ou retroceden -brazo dereito e perna esquerda do deus-. A escultura constitúese nun obxecto dinámico que irrompe con violencia no noso ámbito espacial e na nosa experiencia.
Mantendo a beleza idealizada nun Apolo de faccións e proporcións clásicas (recorda o Apolo Belvedere) engade a expresión de sentimentos. A perplexidade de Apolo e o grito de horror de Dafne coa boca aberta contribúen á xerar unha impactante realidade, é a teatralidade e o dramatismo barroco.
Toda a obra xoga cos contrastes como xa sinalamos, de movemento e de sentimentos, pero ademais hai que engadir o contraste no tratamento das superficies, exemplificación do virtuosismo técnico do autor. Emprega tallado e puído para diferenciar as texturas, puídas e suaves son as carnes en oposición á talla dura da áspera cortiza ou da fría rocha.
A luz contribúe ó dramatismo acentuando a tensión do momento, esvara sobre as superficies puídas dos corpos e crea claroscuros nas pregas do manto e nos cabelos xa medio ramas de Dafne.
En resumo, Bernini fainos participes dun instante fugaz, o cambio do ser da materia e da forma, e con ela está innovando de xeito contundente os principios da escultura e deixando atrás os principios renacentistas.

Podes ler o texto de Ovidio aquí e comparar con outra escultura que recolle o mesmo tema (Jakob Auer, finais do XVII), se dúbida hai diferenza ....

-TRANSVERBERACIÓN DE SANTA TAREIXA. CAPELA CORNARO

CATALOGACIÓN

Grupo escultórico en vulto redondo constituído por dúas figuras, realizado por Gian Lorenzo Bernini en mármore combinando elementos en bronce (a frecha e os raios).
Foi un encargo do cardeal Cornaro para colocar na capela na que iría a súa tumba na igrexa dos carmelitas Santa María da Vitoria en Roma. A esta Orde pertencera Santa Tareixa, recentemente canonizada.
Estilisticamente corresponde ó Barroco que se inicia en Italia. Como obra de madurez executada na segunda metade do século XVII, constitúe un dos mellores exemplos do estilo.
Iconograficamente a imaxe bebe da pasaxe da obra da santa que describe unha das súas visións, na que un anxo lle atravesa o corazón cunha frecha de lume. Ese momento mesmo de sentirse atravesada polo dardo do amor divino é o que nos presenta Bernini.
Pero a representación non se limita a este grupo escultórico, Bernini concibe toda unha escenografía teatral combinado arquitectura, escultura e pintura. Se no centro se produce o milagre, nos muros laterais ábrense dous palcos- de arquitectura simulada en pintura, un verdadeiro trampantollo- desde os que membros da familia Cornaro contemplan asombrados o que está a suceder no altar.
A obra de carácter relixioso ten unha clara finalidade: conmover ós fieis por medio de representacións que arrebaten os sentidos servíndose neste caso da vida dos santos e dos seus milagres ou martirios. Recordemos que a Contrarreforma reafirma o culto ós santos rexeitado polos luteranos. En definitiva estamos diante dunha obra concibida como medio de propaganda da Igrexa católica.
Uns cuarenta anos despois repite, con pequenas variantres, a mesma iconografía na Éxtase da Beata Ludovica Albertoni.

CONTEXTO

..............

ANÁLISE

O acontecemento ten lugar no interior do que poderíamos definir como un retablo transparente, un nicho cóncavo oval no que ambas figuras semellan flotar sobre unha nube; este efecto conséguese mediante a inapreciable base onde se sustentan creando unha absoluta sensación de ingravidez.

A santa cae esvaecida levitando sobre a nube mentres á súa esquerda un anxo crava unha e outra vez o dardo de lume e detrás se esparce un feixe de raios dourados que simbolizan a presenza de Deus. Na bóveda de estuco, a luz dunha fiestra -oculta na visión frontal- con cristais de cores incide directamente sobre o grupo escultórico e fai brillar o bronce dos raios.

Todo está pensado como un escenario teatral no que se representa un acontecemento excepcional, e a tal fin serve a estrutura arquitectónica, o xogo de luces, a combinación de materiais e a propia escultura. Certamente o artificio cobra vida diante dos nosos ollos porque ademais Bernini crea unha representación tal e como a ve o espectador, desde un punto de vista baixo.

Centrándonos no grupo marmóreo, ambas figuras contrastan en disposición, en dinamismo, en sentimento -pracer e dor, erotismo e espiritualidade-, en actitude.

Mentres o anxo se mantén en pé en posición máis elevada cun movemento de retroceso ó extraer o dardo, a santa cae desfalecida en éxtase, o torso aínda encurvado cara a diante, levitando sobre a nube que a conduce ós ceos. Son os movementos os que veñen a configurar unha composición en aspa, moi propia da arte barroca. Igualmente contrapóñense as direccións tensionais con liñas de forza que saen ó exterior -brazos, pés, cabezas- e de dinamismo, figura activa do anxo cara atrás e figura pasiva da santa que se derruba, sensación remarcada pola caída do pé e da man.

A exaltación mística e a intensidade expresiva acada un cumio ata agora descoñecido. No seu éxtase, Tareixa de Ávila, cunha articulación do corpo en zigzag, derrúbase coa conciencia perdida, da súa boca aberta sae un xemido, as pálpebras pesan e os ollos céganse diante da visión divina. É o pathos helenístico que xa vimos no Laocoonte (compara na imaxe inferior).

Fronte a esta máxima emotividade, o anxo medio espido está tratado dun xeito moi clasicista case coma se fose un cupido. Amosa un rostro sorrinte mirando á santa, suxeitándoa polo hábito coa man esquerda mentres ven de retirar o dardo do seu peito.

O grupo está tratado cun naturalismo no que xoga un papel primordial o tratamento das texturas, manifestación de alto grao de virtuosismo técnico do escultor. Valéndose dun só material, transforma o mármore en grosas ou finas teas, en delicadas peles moi puídas ou en vaporosas nubes toscamente talladas. O mesmo tratamento dos panos está claramente diferenciado, o pesado hábito non cae nas habituais pregas verticais senón en pregas duras que se dobran e retorcen, desbordando co seu gran volume os límites da nube; os xogos de claroscuro que nelas se producen serven a incrementar o efecto de movemento emocional e axitación interior. Pola outra banda a túnica do anxo cae en miúdas pregas curvas que se pegan ó corpo para transmitir a súa anatomía recordando a técnica clásica dos panos mollados.

En síntese, tanto o tema como o tratamento efectista que del se fai, amén do virtuosismo técnico convertan a obra nunha das mellores mostras do Barroco. Poderíamos dicir, como Emile Male, que se os santos da Idade Media facían milagres, agora o milagre son eles mesmos.

Así conta Santa Tareixa as súas experiencias místicas:

Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacia lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara. El alma no se contenta ahora con nada menos que con Dios. El dolor no es corporal sino espiritual, aunque el cuerpo tiene su parte en él. Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento... " (Cap-XXIX)

Considérase que a obra debe bastante a esta de Lanfranco, Extáse de Santa Margarida de Cortona, que podes ver á dereita.
Xoga a comparar as dúas obras, busca as semellanzas e as diferenzas.