DUCHAMP

Unha introdución



FONTE

CATALOGACIÓN

Ready-made realizado no 1917 por Marcel Duchamp, artista de orixe francés que desenvolveu boa parte da súa traxectoria en Nova  York a onde marchou por mor da guerra mundial. Nestas datas tiña deixado de facer obra pictórica.

Non se trata senón dun urinario masculino de louza branca cambiado de posición e cunhas letras escritas en tinta negra, R. Mutt 1917, a firma.
Clasifícase dentro do Dadaísmo, resultando unha das mostras máis significativas da provocación e da rebeldía dadá en contra de calquera canon artístico e estético establecido.
Os ready-made -xa feito- son a achega máis persoal de Duchamp no campo da escultura, se así a podemos considerar. Sen crear nada novo, só modificando e descontextualizando algo existente, xeralmente obxectos vulgares e de uso común, crea un obxecto novo, orixinal, inútil pero que ó situalo nun ámbito artístico outórgalle outra significación e valoración. A cuestión é ¿é isto arte?. En realidade é unha provocación.
Foi pioneiro da arte cinética, das performance e das fotomontaxes. Exerceu forte influencia sobre o Surrealismo e o Pop Art.

CONTEXTO

Ata as vangardas máis radicais conservaron algún nexo coa tradición, cando menos a obra estaba realizada con técnicas clásicas para facer unha obra artística. Pero agora o Dadaísmo rompe con todo, pois a súa intención é destruír a arte, pasada e presente, desde a Antigüidade ata as vangardas. Para logralo, sitúase fóra do mundo artístico. Non se considera a si mesmo unha vangarda, nin ten ningún presuposto formal. Renuncia incluso a considerar obras de arte as súas creacións ás que denominan obxectos.
Moito ten que ver na súa xénese a Primeira Guerra Mundial que ven de demostrar ata que punto a sociedade industrial provocara a maior masacre da historia. A arte formaba parte desa sociedade monstruosa e había que aniquilala para volver partir de cero.
Pódese afirmar que as súas creacións non son obra de arte como tal pero o Dadaísmo si constitúe unha vangarda en tanto é un fenómeno de reflexión sobre a arte e a súa función. Criticaron duramente a hipocrisía do mercado da arte que aceptaba como arte a obra pola firma do seu autor, independentemente da verdadeira comprensión do seu significado. De aí o seu empeño en provocar por calquera medio
A súa orixe está en Zúric arredor do poeta Tristan Tzara (lee: receita para facer un poema dadaísta), autor do Manifesto Dadá, e paralelamente en Nova York con Duhamp e Man Ray. Despois da guerra configurouse en Berlín un Dadaísmo máis radical e violento. En calquera caso non existen criterios artísticos de unión entre eles, o que os une son as actitudes.
A denominación Dadaísmo, outorgada por Tristan Tzara tamén autor do primeiro Manifesto Dadá, foi a elección ó abrir un dicionario e escoller a palabra que aparecese. A palabra non significa nada o que enlaza ben coa concepción artística do grupo.

ANÁLISE

Neste momento Duchamp era membro da xunta da Sociedade de artistas independentes de Nova York que celebraría o seu primeiro salón no 1917 para o que, dixeron, admitiríanse todas as obras presentadas. Duchamp envía a Fonte, baixo o pseudónimo R. Mutt. Este xesto de enviar un produto comercial intacto fabricado en serie e firmada por un artista inexistente, está en clara oposición á sacralización da obra de arte como creación única e irrepetible, saída de mans dun xenio.

Pero a obra é rexeitada: por "inmoral e vulgar" e por ser un "plaxio ou máis ben unha unha peza comercial procedente da arte da fontanería". Estivo un tempo exposta nunha galería na que se fixo a foto da peza orixinal hoxe perdida (tempo despois fixo varias máis).
É un contrasentido posto que fai anti-arte pero converténdoo en arte. Cando se desubica a peza, se trastoca a súa posición habitual, se firma e se coloca sobre un pedestal para ser exposta nun entorno artístico, a valoración que dela se fai cambia. En defensa da súa obra subliña a esencia do acto artístico, a idea liberada da propia técnica artística .

Se o Sr Mutt construíu ou non coas súas propias mans a Fonte non ten ningunha importancia. El a ELIXIU. Tomou un obxecto da vida de acotío, reubicouno de modo que se perdera o seu sentido práctico, deulle un novo título e creou un novo significado para ese obxecto.

O obxectivo está claro: ir en contra dos valores estéticos establecidos por medio da provocación.
Non se trata de arte conceptual, aínda que o anticipa, pois ata o día de hoxe non hai constancia de que quixera dicir algo con esta montaxe, nin de lograr unha visión estética. Así explica:

A relación deses ready-mades nunca me foi ditada por un pracer estético. Tal elección sempre está fundamentada nunha reacción de indiferenza visual, ó mesmo tempo que na ausencia total de bo ou mal gusto.

O maior sarcasmo é que obras coma Fonte, un sarcasmo artístico, seguen hoxe presentes nos museos e seguen a ser consideradas como valiosas achegas á Historia da Arte. O mesmo Duchamp escribiu:

Lanceilles á cabeza os botelleiros e o urinario como unha provocación e agora resulta que admiran a súa beleza estética.

Cos seus ready-mades está a cuestionar esa gran pregunta: ¿que é a arte?, ¿que lle da valor a peza en si ou a firma?. O que Duchamp deixa claro é que non hai resposta, ninguén sabe como definilo ou en que consiste, a non ser todo aquilo que interroga a propia intelixencia do espectador. É pois este quen completa a obra mentres que o artista só actúa como mediador canalizando os significados xa inherentes ós obxectos e ós materiais.
Unha cousa quedaba clara: arte é sobre todo unha reflexión, unha idea máis que un obxecto, unha técnica ou unha forma.

L.H.O.O.Q.

CATALOGACIÓN

En 1919, sobre unha reprodución da Gioconda de Leonardo da Vinci, Duchamp pinta con lapis uns engadidos (bigote e perilla) e engade un título: L.H.O.O.Q.
Non pretende con esta intervención esnaquizar unha obra mestra, pero si criticar o papanatismo, a veneración que o público lle outorga
As siglas lidas en francés quere dicir Ela ten calor no cu, ou o que é o mesmo está quente.

.......

CONTEXTO

....

ANÁLISE

Provocador, divertido e contraditorio cando Duchamp lle pinta un bigote e unha barbicha a unha reprodución da Gioconda, non está a rir de Leonardo nin intentando demostrar que facía arte.

O obxectivo, igual que cos ready-mades coma a Fonte, era destruír a anquilosada, seria e hipócrita forma de entender a arte por parte dos que, simplemente, a utilizaban no seu propio beneficio.
Neste caso parte dunha postal, unha mera reprodución de baixa calidade, repintada como adoitan facer os colexiais nos libros de texto.
..........
A apropiación de obras ten un longo percorrido no século XX.

CURIOSIDADES: MÚSICA DE VANGARDA

- JOHN CAGE, Music for Marcel Duchamp, 1947

Cage compón este tema para a película de Hans Ritcher "Dreams that money can buy", concretamente para o fragmento referido a Duchamp. 

O dadista e o músico tiñan moito en común, eran sobre todo rupturistas, provocadores e subversivos. Se Duchamp "inventou" os ready-made, elevando a categoría de arte aquelo que por si non o era, Cage rompeu coas formas harmónicas tradicionais e serviuse de obxectos diversos para as súas composicións (exemplo neste programa de TV, ou na composición 4'33'').  

Duchamp non só fixo cine, como vimos, senón que tamén compuxo un total de tres composición, as tres no 1913: 

- Erratum Musical. Peza para tres voces, en principio as súas irmáns e el mesmo, polo que as tres partes da peza teñen os seguintes nomes: Yvonne, Magneleine e Marcel. A composición fíase ó azar: comezou por romper un cartón en pequenos anacos cunha nota en cada un, mesturounos nun sombreiro, sacounos ó chou ata formar tres grupos de 25 notas, o que se corresponde con cada unha das tres partes da composición. Non se indica se as voces cantan separadamente ou como un trío. 

- La mariée mise à nu par ses cèlibataires, même. Obra coñecida tras da súa morte, formaba parte dos apuntamentos tomadaos para o seu "Gran Vidro". A elección do/dos instrumentos quedaba nas mans do/dos intérpretes. Unha vez decidido, bolas coas notas musicais caían a través dun funil aleatoriamente en número distinto -o número indicaría a tesitura e a orde equivalería ó compás- No ano 2000 publicouse un CD de Petr Kotik e John Cage interpretando a partitura. 

- Sculpture Musicale Unha sinxela anotación que deixa marxe para interpretación, na que sinala a emanación de sonidos desde lugares diferentes ata ir conformando unha escultura musical. Hai que ter en conta que esta composición confiada ó azar tamén se estaba a dar no campo da poesía e da arte a través do movemento Dadá, suprimindo o virtuosismo interpretativo e subliñando pola contra o carácter físico do son, son -di Duchamp- que crea espazo no que se somerxe o espectador.

KANDINSKY

- PRIMEIRA ACUARELA ABSTRACTA

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo, en formato case cadrado que supera o 1x1, pintado por Vasssily Kandinsky no seu taller de Múnic, días antes do estoupido da Primeira Guerra Mundial no 1914.
Pouco despois volvería a Rusia e colaboraría co novo réxime nacido da revolución. Farto do sistema volve a Alemaña para se incorporar á Bauhaus e traballar seguindo a abstracción xeométrica. Cando os nazis pechan a Bauhaus trasladase definitivamente a Francia.
O ambiente do ano 14 fai que se interprete a obra como a tradución plástica, en linguaxe abstracta, da tensión e o clima prebélico que reinaba entón en Europa. A pugna dos campos de cor viría ser unha metáfora da inminente guerra.
Foi o primeiro artista que comezou a exploración deste camiño da abstracción (pola casualidade ver unha obra súa colocada do revés), foi realmente un místico que aborrecía os valores do progreso e da ciencia e anhelaba a rexeneración do mundo mediante unha nova arte de pura interioridade.
Entende que a pintura só ten como función facer visible ó resto dos homes unha realidade de orde superior experimentada polo propio pintor.
Kandinsky, integrado no grupo expresionista alemá O xinete azul, realiza en 1910 a súa primeira obra abstracta, unha acuarela e tinta sobre papel.
No seu libro Do espiritual na arte, compendia as súas reflexións sobre o cambio estilístico que leva a cabo, subliñando o paralelismo coa música. Se a música, sen palabras, logra transmitir emocións, do mesmo modo a pintura, liberada de toda referencia figurativa, recupera todas as posibilidades de transmitir emocións e sentimentos. De feito Kandinsky denominou música cromática ás súas primeiras tentativas abstractas.

CONTEXTO

Posiblemente a denominación de abstracto para este tipo de pintura non teña sido o máis afortunado, moitos prefiren a denominación de non obxectiva ou non figurativa.

Se os expresionistas postularon que a arte non era a imitación da natureza senón a expresión dos sentimentos a través da imaxe, a abstracción quixo dar un paso adiante: a arte sería máis pura suprimindo todo referente e servíndose exclusivamente dos efectos de cor e forma. As obras resultantes adoitan carecer de títulos individualizados pois non son senón un xeito de comunicación.

A pintura abstracta non posúe unidade ideolóxica nin programática, os pintores abstractos só teñen en común a eliminación das referencias directas á Natureza, o interese polas experiencias plásticas radicais e a influencia de ideas teosóficas que conectaban arte e espiritualidade.
A forza expresiva dos lenzos estará agora nas formas e cores, sen relación coa realidade.
Son fundamentalmente tres as primeiras tendencias abstractas: a Abstracción lírica representada por Kandinsky, a Abstracción xeométrica ou Neoplasticismo representada por Mondrian e o Suprematismo exemplificado en Malevich quen considera que só haberá unha arte nova eliminando calquera trazo da arte establecida.
Na Abstracción lírica, así chamada porque outorga á arte unha función mística, as cores e as formas dispóñense dun xeito aparentemente caótico seguindo o ditado intuitivo do pintor quen expresa libremente as súas emocións sen pretender racionalizalas. Prima por tanto á fidelidade ós propios sentimentos fronte á fidelidade ó mundo das aparencias. A través da linguaxe de formas e cores, sen motivos figurativos, sen tema, a obra expresa un contido interior a través do que conmover psíquica e espiritualmente ó espectador.
Kandinsky, que escribiu O elemento interior determina a obra de arte, establece todo un corpus teórico sobre o significado das liñas (o punto é o elemento primario, a repetición de puntos xera a ritmo; a liña crea a melodía, aporta temperatura e xera movemento; a horizontal e a vertical configuran forzas estáticas e dinámicas.

O seu camiño cara a abstracción é paulatino, pasando por unha primeira etapa na que se poden recoñecer as formas (nun grupo de cadros chamados impresións) pasando logo a obras cada vez máis esquemáticas, as improvisacións para rematar na plena abstracción coas chamadas composicións.

Impresión III: Concerto (1911)

Improvisación 19 (1911)

Composición IV (1911)

ANÁLISE

Nesta obra Kandinsky abandona todo elemento figurativo que aínda se podían intuír nas obras anteriores como cabalos, campanarios, figuras humanas,... O cadro de Kandinsky é unha completa liberación da forma e da cor.

Kandinsky tamén rexeita o espazo tridimensional que ata agora fora un dos obxectivos da pintura. O espacio resultante é un espacio dinámico xa que as formas non son arbitrarias senón que suxiren un remuíño a base dos xestos do trazado das formas e da disposición das cores. Estes trazos en ocasións son lonxitudinais, noutros curvos, pero sempre ofrecen ese sentido dinámico que a obra posúe no seu conxunto.

Nas súas teorías artísticas prescinde da forma que escraviza á pintura pero tampouco quere quedar nunha mera forma decorativa, así vai a estudar a influencia das formas e das cores na psique humana e posteriormente elaborará as súas obras coa pretensión de conseguir un efecto no espectador.

“O vermello, unha cor limitada e cálida por excelencia, se comporta no noso interior como unha cor inqueda, impulsiva, chea de vida. Non posúe ese carácter irreflexivo propio do amarelo que parece disolverse cara os extremos…”

“O azul é a cor tipicamente celestial, o elemento da calma. Crea unha profundidade en estados máis graves onde non existe nin pode existir un final”

Neste cadro predominan estas dúas cores, o vermello e o azul e ademáis están sempre xuntos:  o azul é unha cor fría que tende a contraerse mentras que o vermello é cálido e tende a expandirse.

Estas dúas cores funcionan como dúas forzas que en ocasións poden sumar e noutras restar ou sexa limitarse ou impulsarse mutuamente. Este dinamismo cromático é potenciado polos trazos lineais que en certo modo suxiren a dirección e o ritmo das manchas que habitan no lenzo, poñendo en movemento toda a acuarela.

A autonomía da cor permitiulle a Kandisky ensinar unha concepción da pintura cercana á pureza musical. Para él, tanto as cores como os sonidos teñen capacidade de emocionar e significado expresivo propio que conduce a unha experiencia espiritual.

A función da obra de arte é presentar unha nova linguaxe plástica que represente o mundo espiritual do ser humano lonxe do mundo material. As obras de arte non hai que entendelas, hai que sentilas!

- PINTURA CON TRES MANCAS

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo, en formato case cadrado que supera o 1x1, pintado por Vasssily Kandinsky no seu taller de Múnic, días antes do estoupido da Primeira Guerra Mundial no 1914.
Pouco despois volvería a Rusia e colaboraría co novo réxime nacido da revolución. Farto do sistema volve a Alemaña para se incorporar á Bauhaus e traballar seguindo a abstracción xeométrica. Cando os nazis pechan a Bauhaus trasladase definitivamente a Francia.
O ambiente do ano 14 fai que se interprete a obra como a tradución plástica, en linguaxe abstracta, da tensión e o clima prebélico que reinaba entón en Europa. A pugna dos campos de cor viría ser unha metáfora da inminente guerra.
Foi o primeiro artista que comezou a exploración deste camiño da abstracción (pola casualidade ver unha obra súa colocada do revés), foi realmente un místico que aborrecía os valores do progreso e da ciencia e anhelaba a rexeneración do mundo mediante unha nova arte de pura interioridade.
Entende que a pintura só ten como función facer visible ó resto dos homes unha realidade de orde superior experimentada polo propio pintor.
Kandinsky, integrado no grupo expresionista alemá O xinete azul, realiza en 1910 a súa primeira obra abstracta, unha acuarela e tinta sobre papel.
No seu libro Do espiritual na arte, compendia as súas reflexións sobre o cambio estilístico que leva a cabo, subliñando o paralelismo coa música. Se a música, sen palabras, logra transmitir emocións, do mesmo modo a pintura, liberada de toda referencia figurativa, recupera todas as posibilidades de transmitir emocións e sentimentos. De feito Kandinsky denominou música cromática ás súas primeiras tentativas abstractas.

CONTEXTO

Posiblemente a denominación de abstracto para este tipo de pintura non teña sido o máis afortunado, moitos prefiren a denominación de non obxectiva ou non figurativa.

Se os expresionistas postularon que a arte non era a imitación da natureza senón a expresión dos sentimentos a través da imaxe, a abstracción quixo dar un paso adiante: a arte sería máis pura suprimindo todo referente e servíndose exclusivamente dos efectos de cor e forma. As obras resultantes adoitan carecer de títulos individualizados pois non son senón un xeito de comunicación.

A pintura abstracta non posúe unidade ideolóxica nin programática, os pintores abstractos só teñen en común a eliminación das referencias directas á Natureza, o interese polas experiencias plásticas radicais e a influencia de ideas teosóficas que conectaban arte e espiritualidade.
A forza expresiva dos lenzos estará agora nas formas e cores, sen relación coa realidade.
Son fundamentalmente tres as primeiras tendencias abstractas: a Abstracción lírica representada por Kandinsky, a Abstracción xeométrica ou Neoplasticismo representada por Mondrian e o Suprematismo exemplificado en Malevich quen considera que só haberá unha arte nova eliminando calquera trazo da arte establecida.
Na Abstracción lírica, así chamada porque outorga á arte unha función mística, as cores e as formas dispóñense dun xeito aparentemente caótico seguindo o ditado intuitivo do pintor quen expresa libremente as súas emocións sen pretender racionalizalas. Prima por tanto á fidelidade ós propios sentimentos fronte á fidelidade ó mundo das aparencias. A través da linguaxe de formas e cores, sen motivos figurativos, sen tema, a obra expresa un contido interior a través do que conmover psíquica e espiritualmente ó espectador.
Kandinsky, que escribiu O elemento interior determina a obra de arte, establece todo un corpus teórico sobre o significado das liñas (o punto é o elemento primario, a repetición de puntos xera a ritmo; a liña crea a melodía, aporta temperatura e xera movemento; a horizontal e a vertical configuran forzas estáticas e dinámicas

ANÁLISE

O lenzo carece de calquera referencia ó mundo exterior; comprende formas puramente abstractas en manchas de cor totalmente libres (resonancias cósmicas, segundo o pintor) dispostas exclusivamente segundo a necesidade interior do artista.
No centro da superficie pictórica hai tres manchas de cor saturada, plana e vibrante: dúas primarias, o vermello e o azul, e unha secundaria, o verde; unha cor cálida, vermello, como materia que se expande; dúas cores frías que dan sentido de profundidade. As tres formas, posible referencia á simboloxía divina do número tres, ovaladas e superpostas aparecen rodeadas doutras formas flutuantes en cores diversas e vivas. Mestúranse signos lineais e filiformes; liñas curvas, verticais, nesgadas; pequenos semicírculos e formas oxivais.
No seu código, os signos lineais indican posibles movementos e suxiren o ritmo e a dirección das manchas, veñen ser o motor do dinamismo do lenzo posto que son as que outorgan forza ás manchas de cor.
Semella que esas tres cores chocan, se empurran e loitan por gañar o espazo, un espazo non tridimensional, concepto este rexeitado xunto coa figuración.
A obra respondería ó grupo das que o mesmo Kandinsky denomina Composicións, obras máis complexas que as Impresións nas que se conservan aínda trazos da natureza, e menos improvisadas que as Improvisacións. Por iso lle puxo título.
No casos das Composicións, hai todo un proceso previo de análise. Tomando como base un primeiro esbozo, o autor pasa a traballar desde a razón, a intención e a finalidade. El mesmo as define como

composicións sinfónicas, xa que viven de moitas formas orquestradas en torno dunha forma principal

Como dixemos, na obra xa non existe figuración ou referencia figurativa algunha, sen embargo conservase o debuxo preparatorio a tinta no que se adiviñan formas visibles: dúas pequenas barcas con xente, abaixo á esquerda, xunto cunha zonas de ondas; as liñas verticais da dereita poden ser figuras esquematizadas; e unha forma circular que sería o sol.
A función da obra, como outras do mesmo tipo, é presentar unha nova linguaxe plástica que represente o mundo espiritual do ser humano lonxe do mundo material. Algúns interpretan a obra como a plasmación da creación do cosmos, pero o certo que non se trata de entender senón de sentir a obra.

Na web do Museo Thyssen, podes ver a imaxe en detalle e escoitar un comentario da mesma

VISIÓNS DA ARTE CONTEMPORÁNEA

Mario Marilungo, ilustrador italiano, ilustra Historia da arte de xeito ben divertido.

Se as interpretacións do tema de espantar a mosca e os debuxos son estupendos, aínda mellores son os títulos. 

¿Cómo sería o  can de certos artistas: resposta

A industrialización da arte moderna

Un vídeo (ponlle os subtítulos en español) do fotógrafo suízo Ursus Wehrli: ordenando a arte. Tamén se refire a arte contemporánea, ¡Canto xogo da!

Esta manía compulsiva da orde reflíctea no seu libro -A arte da limpeza: vida limpa e ordenada- con imaxes dos elementos reordenados, aplicado dun xeito sistemático a todo aquelo que encontra, desde un prato de sopa ata un aparcamento de coches. 

Basta que poñas o seu nome no buscador de imaxes e encontrarás curiosos ordenamentos. Aquí un exemplo

DALÍ, MAGRITTE, MIRÓ

Unha introducción




DALÍ
-RELOXOS BRANDOS OU A PERSISTENCIA DA MEMORIA

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo pintado por Salvador Dalí en 1931 que presenta unha paisaxe onírica tratada con elementos moi realistas. Clasifícase dentro do Surrealismo, movemento artístico que se desenvolve no segundo cuarto do século XX cando as teorías psiconalíticas estaban en boga.
Dalí traballou dentro do surrealismo figurativo, as súas mellores obran corresponde ás décadas do 30 e 0 40, ó que se adheriu nos seus inicios, sen embargo o súa megalomanía, o amor ó diñeiro e comercialismo, a súa actitude provocadora e o seu conservadorismo político (decantouse polo bando franquista) acabaron por provocar a súa expulsión do grupo na década dos 30.

A súa obra caracterízase polos espazos abertos nos que flotan os obxectos, unha fidelidade hiperrealista, unha desbordante fantasía e sempre realizados cunha depurada técnica
Son temas recorrentes: as formas brandas, as formigas, Gala, a costa de Cadaqués, as muletas ,..

CONTEXTO

A creación de imaxes fantásticas e oníricas xa fora someramente explotado polo Bosco ou por Goya, no caso das pinturas negras. A estas primeiras exploracións, os surrealistas sumaron o Dadaísmo co que coincide na provocación e as teorías freudianas.
Foi André Breton, dadaísta, quen comprendendo que dadá non tiña máis percorrido, acabou con el. Como alternativa propuxo unha arte fundamentada no inconsciente e no mundo dos soños. El foi o principal teórico do movemento e autor do Manifesto Surrealista en 1924, onde o definiu como un puro automatismo que permitía a verdadeira expresión da mente humana. Para conseguilo e evitar que a razón influíse na creación, recorríase a xogos ou actividades case hipnóticos.
Queren amosar ao mundo do inconsciente que emerxe nos soños e nas alucinacións onde o tempo non é diacrónico, pasado-presente-futuro aparecen á vez sen contradición. Crean nas súas obras algo máis real que a propia realidade e con títulos desconcertantes.
Sérvense de certos recursos: animar o inanimado, metamorfoses, illamento de partes anatómicas, maquinarias fantásticas, perspectivas estrañas en espazos perfectamente tridimensionais, dobre imaxe,.... Crearon as técnicas do frottage e do grattage (ver)
Dentro da diversidade dos artistas que compoñen o grupo, son trazos comúns a perfección técnica e a minuciosa execución. Pero optan por dúas tendencias: unha abstracta e outra figurativa e hiperrealista. Á primeira pertencen Miró ou Marx Ernst, e á segunda Magritte e o propio Dalí.
Todos crearon un universo inquietante e fascinante, misterioso e incongruente, que sobrepasou o ámbito da pintura para aplicarse na escultura ou no cine (Buñuel e O can andaluz), sempre procurando o impacto visual.

ANÁLISE

Esta obra pertence á etapa de maior brillantez na súa produción artística segundo o que el denominou estilo paranoico-crítico. Consiste en representar imaxes oníricas e obxectos cotiáns de formas insospeitadas e sorprendentes, dándolles un funcionamento simbólico. Interpreta como un paranoico, dando dobre significado ós obxectos
Estamos diante dunha paisaxe con elementos tomados da realidade pero descontextualizados ou metamorfoseados xunto con outros irreais, é pois unha imaxe onírica, moi característica da súa obra: fondos inmensos, neste caso cunha liña de horizonte moi alta, con dous espazos, ceo e terra, que non se dividen de xeito contundente senón que parecen prolongarse un no outro cara ás profundidades inconmensurables.
Á dereita pinta unha pequena praia deserta recortada por cantís rochosos, evocación que repite moitas veces das paisaxes da súa xuventude, Cadaqués e o cabo de Creu; desde o cantil o mar estendese ata a marxe esquerda confundindose có ceo cuberto de vaporosas nubes brancas.
Sobre a area como se dunha enorme chaira se tratara, descansan diversos elementos sen relación lóxica entre eles. En posición central unha estraña figura, é unha cabeza branda cun enorme nariz, longas pestanas, longa e carnosa lingua que sae dela pois carece de boca. Descansa durmida sobre a area, xa que o ollo está pechado, e parece derreterse. Semella un caracol arrastrándose polo chan e que vai deixando o seu rastro sobre a area. Enriba a xeito de montura, un reloxo de peto que se derrete (idea nacida do camembert que se derretía o sol). Pode ser un autorretrato, resulta moi similar á representación do Gran Masturbador.
Á esquerda, sobre o que parece unha mesa de madeira rectangular, aínda que incompleta, hai outros dous reloxos: un pequeno e pechado, aínda conserva plenamente a súa forma, sobre o que se amontoan unha multitude de formigas que parecen devoralo; o outro, enorme, brando e alabeado, cunha mosca encima (todo un mundo este das moscas na pintura), marca as sete menos cinco e parece esvarar polo borde da mesa. Desta mesa nace unha árbore seca e quebrada, cunha soa rama sen follas sobre a que colga en equilibrio outro reloxo brando. Detrás unha especie de bancada avanza desde a esquerda, situada na liña que separa mar e terra.
A sensación xeral é de desolación: unha praia fantasmal envolta nunha luz tenue e irreal, onde tempo e vida semellan estar conxelados.
Toda a composición está moi estudada, nada nela é fortuíta, e pese á diversidade de elementos domina a sensación de unidade. É o tratamento do espazo o que contribúe á unidade. Trátase dunha concepción espacial perfectamente clásica, baseada na perspectiva tradicional, pero combinando distintos puntos de vista, e con moita profundidade.
Dominan as liñas horizontais: a liña do mar divide o cadro en dúas metades desiguais; remarca a horizontalidade a mesa e a rama da árbore. Outras liñas verticais (a árbore), diagonais (a cabeza) e curvas (reloxos) serven de equilibrio.
O tratamento pictórico inclúe un debuxo moi académico e relambido de modo que os obxectos están representados cunha exactitude e detallismo notable, case semellan fotografías, pero as súas dimensións non son reais e están deformados. Máis que tomar as imaxes dos sonos, do inconsciente, Dalí parece querer fotografar o propio sono e os seus contidos.
A cor brillante, variada e rica, presenta un predominio de tonos fríos (azuis, grises e brancos), que contrastan coas cores cálidas dos ocres, marróns e amarelos. A súa combinación empregase tamén para remarcar a terceira dimensión, recordemos que as cores cálidas acercan as formas mentres que as cores frías as aloxan. A luz, moi branca, serve para resaltar o intemporal, o permanente (acantilado rochoso), mentres as sombras recobren os elementos oníricos, chega a facerse tenebrista no primeiro plano
Como noutras obras subxacen os seus delirios e obsesións: as formas brandas, a putrefacción ou o sexo. Os reloxos brandos, elemento que reitera a miúdo, aluden á irrelevancia do tempo, á súa perda de significación pero tamén ó paso do tempo que se nos escapa. O reloxo pechado có seu metal brillante atrae as formigas como a carne en descomposición (¿a morte?). O simbolismo ten que ver cos reloxos e a memoria, pois esta igual que aqueles alabeanse polo paso do tempo.
Está claro que non segue o automatismo psíquico, decántase polo que denomina método paranoico-crítico, consistente en atribuír ós obxectos intencións ou calidades que non teñen pero que racionalmente sería posible que posuíran. Tamén o define coa asociación do paranoico -brando- e do crítico -duro-, a relación espazo-tempo derivada das teorías da relatividade de Eisntein. Así vemos como neste lenzo os elementos espaciais represéntanse como duros, e os temporais, os reloxos, como figuras brandas.
En síntese, unha obra na que a idea de alucinación ou realidade imaxinada ven dada pola incongruencia onírica dos obxectos presentes no lenzo en medio dunha paisaxe misteriosa tratada cunha fidelidade case fotográfica.

Curiosamente Dalí rexeita o contido simbólico e conta no seu libro A vida secreta de Salvador Dalí, o que segue

Al terminar la cena tomamos un camembert muy blando -explica Dalí- y, cuando se marcharon todos, me quedé largo rato en la mesa, pensando en los problemas filosóficos de lo "superblando" que el queso me planteaba. Me levanté para ir a mi estudio, donde encendí la luz para dar una última mirada, como tengo por costumbre, al cuadro que estaba pintando. Esta pintura representaba un paisaje cercano a Port Lligat, cuyas rocas estaban iluminadas por un transparente y melancólico crepúsculo; en el primer término había un olivo con las ramas cortadas y sin hojas. Sabía que la atmósfera que había logrado crear con este paisaje había de servir de marco a alguna idea, a alguna sorprendente imagen; pero no tenía ni idea de cuál sería. Me disponía a apagar la luz, cuando instantáneamente "vi" la solución: dos relojes blandos, uno de ellos colgando lastimosamente de las ramas del olivo. Aunque me atormentaba un terrible dolor de cabeza, preparé afanosamente mi paleta y me puse a trabajar.

MAGRITTE 
-A CHAVE DOS CAMPOS

CATALOGACIÓN

Trátase dun óleo sobre lenzo de René Magritte pintado en 1933 e que se atopa en Madrid no Museo Thyssen-Bornemisza. Formado como cartelista, incorporouse ó grupo dos surrealistas no ano 1925. Os seus cadros sempre falarán sempre do oculto do misterio , pero sempre cun estilo claro e sinxelo propio do mundo dos carteis, moi próximo ó realismo e que aparenta de doada comprensión. Só cando un se fixa aparece o misterio, o inusual, o absurdo que é a marca de Magritte.

CONTEXTO

( Surrealismo, mesmo que de Dali…)

ANÁLISE

O cadro representa unha fiestra rota cós anacos de cristal ó seu pé. A través da fiestra, enmarcada por dúas cortinas vermellas, podemos ver unha paisaxe dunha suave lomba cunhas árbores ó fondo. Aparenta unha escena normal, sobre todo pola técnica realista que se emprega casi fotográfica, pero se nos fixamos aparece a paradoxa, a sorpresa, os trozos de vidro conservan a imaxe da paisaxe que se ve dende a fiestra. Como é posible? Esta é a forma de xogar Magritte có espectador que ten que decidir que se representa exactamente no cadro. O vidro da fiestra ten pintada exactamente a paisaxe que se ve a través da fiestra.

Este mesmo xogo o fará Magritte noutro cadro deste mesmo ano que se chama “La condition humaine”. Sobre este cadro escribe o crítico José Pierre: «En La Condition humaine I (1933), a paisaxe pintada sobre a tea do caballete se confunde exactamente coa paisaxe que lle serviu de modelo. Entón xurde unha pregunta: “Se quitamos a tea, ¿quedará un furado na paisaxe?”. Encontramos unha respuesta indirecta a esta pregunta en La Clef des champs (1936): se unha pedra rompe o cristal, a paisaxe refreixada esnaquízase, mentras fora, a verdadeira paisaxe non cambia».

Magritte utiliza o recurso do cadro dentro do cadro para amosarnos que o que veíamos a través da paisaxe non era unha paisaxe real, senón unha imaxe pintada exacta á da paisaxe exterior. A paisaxe pintada nos cristais rotos amosa que a ilusión e a realidade son a mesma cousa.
Tamén podemos albiscar unha referencia á procura renacentista da perspectiva coa inclusión tan habitual de fiestras que prolongan a visión, tal e como vimos na Venus de Urbino de Tiziano, agora em pregada de xeito paradóxico.

MIRÓ
O CARNAVAL DO ARLEQUÍN

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo de Joan Miró pintado entre 1924 e 1925 no estudo do seu amigo, o escultor Pablo Gargallo. Este cadro foi presentado na exposición de la “peinture Surréaliste de 1925 acadando un éxito inmediato.

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

A pesar da fantasía que desborda todo o cadro podemos recoñecer moitas máis figuras das que nos imaxinamos. No centro cunha marcada liña vertical branca teríamos unha especie de botella (Aladino) da que sae unha fumarada branca coroada por un autómata tocando a guitarra cunhas notas musicais á súa esquerda. Tamén temos un eixo horizontal moi marcado cun gran brazo negro que remata á esquerda do do cadro nunha man branca que parece soster a escada de madeira.

Nesta zona podemos ver esa escada en perspectiva coroada por un ollo e unha orella e xunto a ela o arlequín con bigote.

Na parte inferior dereita dous gatos xogan cuns ovillos de lá debaixo dunha mesa na que hai un globo terráqueo atravesado por unha frecha. Tamén na mesa flota ou nada un peixe amarelo. Ó seu carón hai dous ovos brancos dos que parece nacer unha bolboreta ou libeliña azul.

Por último na esquina superior dereita hai unha fiestra rodeada por unha especie de cigarrillo con filtro a través da que vemos un gran triángulo negro que segundo Miró sería a Torre Eiffel xunto a un árbore-chama de cor vermella e a lúa en forma de araña.

Sigamos a explicación do propio Miró no 1938

“Lo pinté en  mi taller de la rue Blomet. Mis amigos de aquel entonces eran los surrealistas. Intenté plasmar las alucinaciones que producía el hambre que pasaba. No es que pintara lo que veía en sueños, como propugnaban entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una especie de trance parecido al que experimentan los orientales. Entonces realizaba dibujos preparatorios del plan general de la obra, para saber en que sitio debía colocar cada cosa. Después de haber meditado mucho lo que me proponía hacer comencé a pintar y sobre la marcha introducía todos los cambios que creía convenientes. Reconozco que El Bosco me interesaba mucho, pero yo no pensaba en él cuando trabajaba en el “Carnaval”. En la tela aparecen ya elementos que se repetirán después en otras obras: la escalera que es la de la huída y la evasión, pero también la de la elevación, los animales y sobre todo los insectos, que siempre me han interesado mucho. La esfera oscura que aparece a la derecha es una representación del globo terráqueo, pues entonces me obsesionaba ya una idea: “¡Tengo que conquistar el mundo!”, el gato que lo tenía siempre junto a mí cuando pintaba. El triángulo negro que aparece en la ventana representa la torre Eiffel. Trataba de profundizar el lado mágico de las cosas. Por ejemplo, la coliflor tiene una vida secreta y eso era lo que a mi me interesaba y no su aspecto exterior. Durante ese año frecuenté mucho la compañía de los poetas porque pensaba que era necesario ir más allá del “hecho plástico” para alcanzar la poesía”

A nivel compositivo xa falamos dos dous eixos que compartimentan o cadro, un vertical e un horizontal, exactamente na metade do cadro. Esto se acompaña tamén da diferente coloración da metade inferior e superior. A pesar do absurdo da escea existe un claro tratamento perspectivo na habitación, na fiestra e na escada. Esta pensada e clásica estrutura do cadro se confirma cós debuxos preparatorios do cadro onde o autor amosa unha gran preocupación pola disposición das figuras e a súa composición. Tamén destos debuxos podemos atopar algúns elementos figurativos que parecen proceder de estudos sobre obras de Brueghel ou de El Bosco.

As formas aínda que esquemáticas parten sempre de figuras reais e podemos observar dende as súas primeiras obras ata as últimas unha constante evolución destas formas ata convertirse en verdadeiros clichés ou ideogramas.

A técnica é moi meticulos e detallista como nos antigos mestres flamencos ós que estuda con detenimento. E as cores que na obra aparecen son fundamentalmente primarios, o azul, o vermello e o amarelo, aportándolle armonía e dinamismo á obra.

A inspiración dos interiores holandeses, á esquerda unha obra de Heindrick Martensz Sorgh, século XVII, e á dereita a interpretación de Miró wen 1928..

MULLERES E PAXAROS Á LUZ DA LÚA

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lienzo de Joan Miró pintado en Mallorca en 1949. Atópase na Tate Gallery de Londres. 

O autor indica que esta e outra serie de pinturas feitas na década dos anos 40, recibiron nun principio o título xenérico de "Pinturas" e que foi algo máis tarde cando querendo ser máis preciso e para darlle un significado máis concreto a esta obra lle puxo este título de  "Femmes, oiseau au Clair de Lune".

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

Seguindo ó historiador da arte Jacques Dupin, estas pinturas do período 1949-50 se poden dividir en dúas series complementarias e contrastantes: una serie de pinturas que destacan pola diversidade e refinamento dos seus motivos como nesta obra, e outras de carácter máis espontáneo e xestual. 

Neste caso "as figuras, os paxaros, os animais, as estrelas e os signos, xogan e se combinan entre si cunha elegancia e seguridade acrobática..."

Miró representa a escena como é habitual nel dun xeito moi esquemático e lírico, recoñecéndose sen dificultade ás dúas figuras femininas e os símbolos como son a lúa e as estrelas, e con algo máis de dificultade no paxaro que parece atoparse no hombreiro da figura maior. Nesta composición aparecen as tres figuras esenciais da simboloxía mironiana, a muller (símbolo dos vencellos entre os homes e as raíces da terra), e o paxaro e a estrela que simbolizan a atracción poética e espiritual.
No seu tratamento formal segue procedementos diferentes en cada parte do cadro mesmo cando representa o mesmo, como por exemplo podemos atopar nas dúas formas de representar a estrela, unha concebida como un simple asterisco e a outra con volume e un recheo branco e luminoso. Tamén temos un distinto tratamento entre a figura feminina central, cuio corpo de cor negro contrasta coa pequena figura que ten á súa esquerda, cuia silueta é branca e non ten cor de recheo. O fondo como é habitual en Miró é neutro, aínda que neste caso está dividido en dúas zonas, terroso na maior parte e roxizo na esquina superior esquerda. Contra este fondo destacan sobre todo a figura principal e o paxaro, grazas ás súas manchas de cor negro intenso.

TANTOS DALÍ 

Se pensamos nel, veñen á mente múltiples imaxes non só da súa obra senón tamén da súa persoa: ególatra e narcisista, ambiguo e desconcertante, excéntrico e provocador, irritante e divertido, caprichoso e metódico, exhibicionista e neurótico, pero sempre fascinante.
Así continúa a ser unha imaxe icónica por si mesmo, unha figura que anticipa todos os mecanismos do marketing actual, un artista que fixo da súa vida unha performance. 

Estivo en todas partes e participou de todo o que lle podía dar fama e cartos. Así que podemos revisar a súa participación:  na publicidade e no deseño,  na gastronomía ou no cine.
As súas pegadas perviven   na moda, na música, en animacións ou en cómic