GOYA II

- OLEIRO VALENCIANO ou o cacharreiro

CATALOGACIÓN

Trátase dun dos cartóns, en óleo sobre lenzo, realizado por Goya como base para un tapiz da Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, fundada por Carlos III.
Formaba parte dunha serie destinada a decorar o dormitorio, cámara e alcoba, dos Príncipes de Asturias no Palacio Real do Pardo. A perspectiva de abaixo arriba e o formato indican que a peza estaba destinada a unha sobreventana.
Os Austrias, como bos flamengos, introducían o costume da decoración con tapices e os Borbóns mantiveron este costume.
Tras da súa formación inicial en Zaragoza e dunha viaxe a Italia que será fundamental na evolución do seu estilo, Francisco de Goya y Lucientes termina por se instalar en Madrid como pintor de cartóns no 1775 grazas á mediación do seu cuñado Francisco Bayeu, un dos directores da Real Fábrica. Realizou en total catro series, a primeira sobre a caza e a pesca, que lle serviron como base para o seu acceso á Corte, será nomeado pintor de Cámara do Rei en 1789, e o seu triunfo social.
Os temas dos tapices eran escenas populares de majos e majas, de carácter amable, optimista, despreocupado e luminosos. Reflicten a vida madrileña por medio de figuras idealizadas e galantes en cores alegres e vivos.Se ben algúns sinalan indicios de crítica social, non hai tal senón que responden a unha preocupación, propia da Ilustración, polos costumes e festas populares.

CONTEXTO

Nesta segunda metade do século XVIII, a España do reformismo borbónico adopta a estética neoclasicista difundida pola Academia de Belas Artes de San Fernando como reacción contra do Barroco e da súa derivación rococó. Pero pronto esta arte marcada pola racionalidade da Ilustración resulta excesivamente uniforme, normativizada e pouco naturalista, chegando a limitar a creatividade individual. O seu máximo expoñente foi o francés David.
É así como outra corrente nacida en Gran Bretaña comezou a expandirse: o Romanticismo. Se durante tempo se mantivo en estado embrionario, a caída de Napoleón con quen se identificaba o Neoclasicismo, fíxoo eclosionar. As novas nacións e a burguesía vanse identificar mellor cunha arte dominada polo sentimento individual e de rebeldía marcada polos levantamentos liberais fronte ó poder establecido (Restauración). Os artistas románticos da primeira metade do XIX indagan na Idade Media non no pasado clásico, reflicten os acontecementos do momento, libéranse das directrices das Academias e déixanse levar na súa pintura, pola subxectividade, polo colorido, polas luces vibrantes, polas composicións dinámicas. O seu máximo representante é Delacroix.
Neste eixo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, sitúase Goya quen comezou dentro do decorativismo barroco, sobreviviu ó Neoclasicismo e creou un estilo persoal que senta as bases de boa parte da pintura do XIX e comezos do XX (Romanticismo, Impresionismo, Expresionismo e Surrealismo, principalmente). A súa personalidade individualista e libre supera toda clasificación estilística, se ben sempre considerou que os seus mestres foron Velázquez, Rubens e a Natureza.
No ámbito político a longa vida de Goya discorre desde o reinado de Carlos IV ata o de Fernando VII. Vive pois un momento de grande inestabilidade que pasa pola Ilustración, a Revolución Francesa, a Guerra de Independencia, a Restauración absolutista e as revoltas liberais. No ámbito artístico
Artista incansable, traballa con distintas técnicas (óleo, debuxo, gravado) e con distintos xéneros (retrato, paisaxe, mitoloxía, relixioso)

A súa vida estivo marcada por dous acontecementos, dunha banda a Guerra de Independencia (a Razón finou e os monstros andan soltos) e doutra a enfermidade que o deixa xordo e polo que se illa na súa casa, a Quinta do Xordo, onde levará a cabo o impresionante conxunto das pinturas negras.

Poderíamos diferenciar as seguintes etapas

- 1775 chegada á Madrid e triunfo. Os cartóns para tapices (Oleiro valenciano, O quitasol), os retratos de Corte (Carlos III cazador, Familia de Carlos IV, Majas), e da nobreza (Duquesa de Alba, condesa de Chinchón), e os gravados dos Caprichos (O sono da razón produce monstros)

- 1808, a Guerra de Independencia rompe o equilibrio. Pintura ó servizo da independencia (Carga dos mamelucos e Fusilamentos do 3 de maio) e e os gravados Os desastres da guerra.

- 1820, decepción e retiro na Quinta do Xordo. As pinturas negras (Aquelarre, Saturno devorando o seu fillo)

- 1823, exilio en Bordeos. Últimas obras (A leiteira de Bordeos)

ANÁLISE

Estamos diante dunha escena costumista na que se mesturan xentes de distintos grupos sociais: entre xentes de humilde condición discorre a carroza dunha dama de alta clase.
Desde un punto de vista un tanto elevado, a escena organízase en tres planos: no primeiro plano á esquerda, introducíndonos na escena unha figura de costas, un oleiro valenciano e o seu posto de venta de louza onde tres mulleres, dúas mozas e unha anciá, sopesan a mercadoría. No segundo plano un coche de cabalos atravesa de esquerda a dereita, nel viaxa unha dama. No fondo, tras do grupo de mulleres da esquerda, a cidade esvaecida entre as brumas na que se adiviñan algunhas construcións, destacando a grande torre.

A composición organízase por medio de diagonais de profundidade para crear espazo. Unha vai das mulleres do fondo ó can do primeiro término, outra do oleiro ó palafreneiro pasando polos homes que miran á dama sentados na veira do camiño. É esta a principal liña de movemento no medio da quietude que domina a escena, como se dunha instantánea fotográfica se tratase.

Crea varios centros de interese e mestura distintas significacións. No grupo do oleiro, estruturado dentro dun triángulo, no que destaca o coidado bodegón da vaixela disposta no chan, algúns queren ver nas tres mulleres unha escena de prostitución coa celestina e as súas pupilas. No grupo da carruaxe, no que adiviñamos a través da pequena fiestra a silueta a contraluz da dama nun espléndido difuminado, hai que subliñar o xeito no que Goya foi capaz de transmitir a sensación da velocidade, o lacaio de branco case cae cara atrás pola inercia do arranque e as rodas realmente semellan xirar. Como curiosidade queda visible o cambio, un arrepentimento, na colocación da roda traseira esquerda.

A luz do solpor contribúe á dar realismo á imaxe. Desde a esquerda ilumina con rotundidade o grupo das tres mulleres mentres o oleiro queda en penumbra

A paleta, un tanto rococó aínda, inclúe cores puras nunha harmonía de dourados, grises, vermellos e verdes xunto ós azuis do ceo. O tratamento pictórico oscila da minuciosidade e a calidade táctil con que se trata bodegón e o bosquexo a pinceladas máis soltas resto matizando as diferentes texturas.

Tamén aquí mantéñense os trazos que caracterizan os seus cartóns: mestura xentes de distintos estratos sociais, cores alegres e luminosidade.

Ver en grande e con detalle

- MAJAS (NÚA E VESTIDA)

CATALOGACIÓN

Nu feminino de corpo enteiro pintado por Goya posiblemente entre 1797 e 1800. Están realizadas en óleo sobre lenzo en formato apaisado. Parece inspirarse na Venus do espello de Velázquez, pero neste caso non existe transfondo mitolóxico que xustifique a presenza da figura espida o que lle carreou certos problemas coa Inquisición que a cualificou de obscena e pecaminosa. Verdadeiramente non hai tema, non se intenta facer un retrato nin contar unha historia.

Se ben se pensou que o corpo estaría inspirado na Duquesa de Alba, hoxe considerase máis posible que se trate de Pepita Tudó, amante de Godoy. En calquera caso o rostro é unha imaxe idealizada que se adapta a un corpo ben concreto

Xunto coa parella vestida, a parella en principio denominadas xitanas, constituiría un xogo pícaro, habitual na época: o cadro da vestida ocultaría o da espida, pero un mecanismo poñeríao ó descuberto.
Non está tampouco claro quen as encargou. O único seguro é que se trata de obra destinada á aristocracia e que estivo entre as propiedades de Godoy, o poderoso valido de Carlos IV.

Dentro do neoclasicismo pero ...........

CONTEXTO

...........

ANÁLISE

Sobre un diván de veludo verde a figura presentase tombada sobre unha saba e almofadas de ricos encaixes, cos brazos detrás da cabeza, amosando plenamente o seu corpo e mirando ó espectador. Unha postura claramente sensual e provocativa

Como dixemos non hai escusa, a muller exhíbese sen recato - é a primeira vez que se fai visible o vello do pube- e placidamente, incluso hai un certo xesto de picardía no seu rostro como sabendo que esta a ser contemplada. Está claro que se trata dunha muller de carne e oso.

A disposición do diván e a muller nunha clara diagonal pode estar inspirada na figura feminina que aparece na obra A Bacanal de Tiziano, que Goya coñecería por pertencer ós fondos da pinacoteca real.
Pero se o tratamento anatómico resulta convincente, a conexión coa cabeza non deixa de resultar estraña pois parece estar un tanto dislocada ademais de responder a un modelo estereotipado, semella unha boneca.

Novamente, como noutras obras do pintor, a luz desde o alto define a forma nitidamente recortada e outórgalle un volume moi escultórico, o que a enlaza coa normativa neoclásica.

Sendo tan poucos os elementos contidos na obras, tamén é reducida a paleta, pero con tan pouco o corpo anacarado, cunha pel de porcelana case transparente, contrasta fortemente sobre o branco e o verde do leito e o ocre do fondo. As meixelas anímanse con tonalidades vermellas.

Marca a diferencia de textura por medio da pincelada, moi solta e lixeira nos elementos materiais e máis minuciosa e academicista no corpo feminino

Está considerada como un dos máis fascinantes espidos da historia da arte xunto coa citada Venus do espello de Velázquez, a Venus de Urbino de Tiziano e a Olimpia de Manet

VESTIDA: cambia lixeiramente o punto de vista; maior riqueza cromática; pincelada máis pastosa.

- O AQUELARRE

CATALOGACIÓN

En 1819, canso e decepcionado, Goya merca unha casa as proximidades de Madrid, a Quinta do Xordo, e nela refuxiase para pintar o impresionante conxunto pictórico coñecido como pinturas negras. Son pinturas que fai para si mesmo, sen ningún condicionante, coa única finalidade de decorar as paredes da súa vivenda, concretamente dúas salas, unha no piso baixo e outra no primeiro. Unha do total de catorce, é este Aquelarre que parece ser estaría situado na planta baixa fronte á Romaría de San Isidro. Pintadas directamente sobre o revoque da parede coa técnica do óleo, foron logo trasladadas á lenzo o que lles causou certos danos.

De formato apaisado de grande lonxitude, máis de 4 metros (se ben o que hoxe vemos foi recortado ó pasar do muro ó lenzo) , ocupaba unha das paredes entre dúas fiestras. No paso a lenzo perdeu parte do lado dereito o que altera o eixe de simetría.

Aquí podes ver unha reconstrución das salas coas pinturas no lugar que ocupaban.

CONTEXTO

.................

ANÁLISE

A obra que tamén é coñecida como O gran cabrón, representa un aquelarre, unha reunión de bruxas que renden culto ó demo, en forma de macho cabrío.  Preside a reunión a figura demoníaca -en gran tamaño, de perfil, en sombra e vestido con hábito eclesiástico- xunto co seu axudante, unha bruxa vestido de branco, ó seu carón hai frascos, botellas, un cesto e unha caixa; son son útiles satánicos precisos para a cerimonia. Ó redor bruxos e bruxas, sentados no chan, escoitan atentamente con miradas expectantes e actitude temerosa.

Á dereita, un tanto illada, unha moza espera sentada nunha cadeira (seguramente o retrato de Leocadia, amante do pintor). A súa disposición e aspecto, carece aínda de rasgos demoníacos, dános unha nova pista do contido da obra, non é só unha reunión con Satán, estamos diante dun rito de iniciación, a moza é quen vai ser iniciada.

Aínda sendo un grupo numeroso, a concepción é unitaria onde o que domina é a concepción de masa, un grupo compacto de aspecto grotesco. A masa organízase simetricamente ó redor do diaño en disposición frontal ó espectador. O conxunto describe unha elipse con centro na muller de branco. 

Goya suprime todos os elementos ambientais, só a multitude se recorta sobre o fondo pardo da noite. E na multitude case non individualiza as figuras, moito menos nos planos de fondo, só interesa destacar os seus deformados rostros as miradas espantadas, os xestos e as actitudes aterradoras.

Nestas obras foxe de toda pauta académica e dota a súa pincelada dunha marcada liberdade, aplicando manchas de cor nun empaste moi espeso. Nalgunhas formas delimita a figura con claras liñas de contorno.

Pinta con enérxicos e rápidos brochazos, visibles a primeira vista, en acusados contrastes de brancos, ocres e grises, sempre mesturados con negro -o que se denomina paleta sucia-. Domina un colorido sombrío acorde ó tenebroso acontecemento.

Os efectos de luz empregada con finalidade expresiva outorgan forza e enerxía á tenebrosa imaxe. Sobre o fondo xeral de escuridade a luz incide máis fortemente na primeira fila onde resaltan as carnacións e as telas. Logra así marcados claroscuros.

Todo é horror e dexeneración nesta representación de forma embrutecidas sumidas na ignorancia e na superstición. Goya supera o limite da racionalidade semellando emerxer pola contra os contidos do subconsciente: un mundo alucinante e visionario que moito ten que ver co acontecer histórico que lle tocou vivir e, sobre todo, co seu mundo interior, illado tras da xordeira

Este conxunto pictórico das pinturas negras constitúe un preludio do Expresionismo do século XIX.

https://www.blogger.com/blog/post/edit/6839452385429771510/431189897073295572

VELÁZQUEZ, O BUFÓN PABLOS DE VALLADOLID

CATALOGACIÓN

Retrato individual de pe e de corpo enteiro do bufón coñecido como Pablos de Valladolid, en óleo sobre lenzo en formato vertical, pintado por Velázquez, Diego Rodríguez da Silva y Velázquez, na súa segunda etapa na Corte madrileña despois da primeira viaxe a Italia. Non está claro se a súa realización foi por iniciativa propia ou se se trata dun encargo real.
Corresponde á arte barroca.

A Pablos de Valladolid non se lle coñecen taras física ou mentais, polo que se supón que a súa presencia na nómina de bufóns débese ás súas dotes burlescas e interpretativas. Forma parte dun grupo de retratos de bufóns, tamén chamados homes de pracer (pero tamén sabandijas de palacio), pintados en torno ó ano 1634 para decorar dependencias privadas do Palacio do Bon Retiro, ás aforas de Madrid.

Inclúense neste grupo, ademais do que nos ocupa, os retratos do Neno de Vallecas, o chamado Don Juan de Austria, Sebastián de Morra, Juan Calabazas,... Foron moitos os que houbo na corte de Filipe IV, ademais dos retratados individualmente vémolos integrados na familia como no caso da obra As Meninas, onde aparecen Nicolasito Pertusato e Mari Bárbola.
A presencia destes personaxes, ananos ou discapacitados psíquicos, na Corte ten distintas explicacións, unha das máis admitidas insiste na carga simbólica derivada da oposición entre as figuras entón consideradas deformes ou ridículas e as persoas reais ou aristocráticas, a súa perfección e galantería quedaba reforzada pola comparación. Posiblemente tamén simbolicen a imaxe da xenerosidade dos seus señores que os protexen ó tempo que facían mostra do seu poder e riqueza. En calquera caso Filipe IV rodeouse dun gran número de bufóns que residían en palacio coa función de distraer co seu enxeño, coas súas particularidades física ou mentais. Algúns souberon aproveitar a vida na Corte, así Nicolasito fíxose rico e foi nomeado axudante de cámara pola raíña, O Primo serviu nas dependencias administrativas, Sebastián de Mora tiña os seus propios criados.

Velázquez trátaos con gran humanidade, co mesmo énfase e realismo que os retratos rexios. Non se pode afirmar que con esta serie pretenda facer unha análise reflexiva da condición humana.

CONTEXTO

.............

ANÁLISE

A neutralidade do fondo centra a nosa mirada no personaxe. Presentase seguro mirando ó espectador, vestido en negro, coas pernas abertas en compás, o pé esquerdo escorzado, a man esquerda recolle sobre o peito a capa, e a man dereita estendida en xesto declamatorio. Hai moita forza expresiva na súa pose.

Pero o máis xenial é a sombra que xorde dos seus pés, moi pequena, pero o suficiente para que a figura non flote nun fondo indeterminado no que, en contra do habitual, nin sequera pintou a liña horizontal que separara chan e parede. O fondo neutro non define o espazo nin a profundidade, sen embargo vemos volume, algo tan simple como esa sombra xerada a partir do punto no que se apoian os pes é quen de crear un espazo propio onde pousar a figura para evitar a sensación de flotar. Un truco xenial deste pintor que, ao contrario do que se cre, nunca foi un realista, senón que finxiu selo, enganándonos sempre cunhas aparencias que só son puro teatro, como o que facía Don Pablos.
Un dos máximos exemplos da habilidade e economía de medios de Velázquez para plasmar o carácter do personaxe, transmitir a sensación de volume e xerar perspectiva, a partir dunha gama de cores moi reducida dominada pola marabillosa cor negra do seu traxe e o ocre-amarelo do fondo.

A luz desde a esquerda crea contraste entre o lado iluminado e o lado dereito máis en sombra.

Pinta Velázquez cunha pincelada moi solta, incluso no fondo son simples trazos de pintura se forma, en manchas de cor.
Outros pintores admiraron esta obra e seguiron o modelo, así o vemos no retrato de Francisco Cabarrús de Goya e no Pífano de Manet.

G.FERNÁNDEZ, Cristo xacente

CATALOGACIÓN

Unha das múltiples versións que Gregorio Fernández, nacido en Sarria (Lugo), realizou nas primeiras décadas do século XVII sobre o tema do Cristo Xacente. Presenta a Cristo morto despois de ser baixado da cruz e antes de ser purificado, só cuberto polo pano de pureza e amosando con claridade as chagas da paixón.
Corresponde á arte barroca española.

É unha talla en madeira policromada. A imaxinería é un xeito de escultura de forte tradición renacentista en España, agora incorpóranse as tallas para pasos procesionais de Semana Santa.

O modelo de Cristo morto xa aparecera no gótico, Gregorio Fernández retoma o modelo para crear un tipo iconográfico de grande éxito no mundo cristiá. Creou tamén outros tipos: a Inmaculada, o Crucificado (morto e con tres cravos), a Piedade e o Ecce Homo.
O obxectivo destas imaxes relixiosas é mover a piedade do crente que contempla a obra, un ideal derivado da Contrarreforma. Os encargos son realizados sempre desde o ámbito eclesiástico: parroquias, confrarías, conventos.
O taller de Gregorio Fernández, pertencente á escola castelá de Valladolid, acadou unha fama considerable. Nun primeiro momento estivo influído polo manierismo e polos modelos flamengos dos que herda a angulosidade dos panos. Desenvolverá logo un estilo moi persoal marcado polo patetismo e o dramatismo.

CONTEXTO

Igual que na arquitectura, o Barroco na escultura enraíza tardiamente en España, de feito a influencia de Bernini non penetra ata o cambio de dinastía (Borbón).
Escasea a escultura exenta civil (estatuas ecuestres en bronce: Filipe III e Filipe IV), preferíndose a temática relixiosa en madeira (retablos e tallas) ó servizo da sensibilidade contrarreformista. Así a principal característica é o tratamento realista e o fondo dramatismo expresivo pois a súa finalidade é “persuadir os homes á piedade e levalos a Deus”, por iso ha de empregar a linguaxe do verosímil para emocionar e conmover ós fieis.
En principio mantívose a técnica do estofado con fondos de pan de ouro que logo se irá abandonando, si se mantivo o emprego de elementos postizos: lágrimas e ollos de vidro, pelo natural, coroas e espadas de metal -ouro, prata-, dentes de marfil, ricas telas nas vestiduras, ... Todo un xeito de teatralizar a representación de xeito que a imaxe chegue ó espectador a través dos sentidos.

Débense diferenciar tres focos escultóricos con trazos propios. Neste século XVII dominan dúas escolas: a escola castelá, caracterizada polo patetismo, con centros en Valladolid (Gregorio Fernández) e, en menor medida, Madrid; a escola andaluza, de formas máis idealizadas, con centros en Sevilla (Martínez Montañés) e Granada (Alonso Cano). Xa no século XVIII destaca a escola levantina con centro en Murcia, máis colorista e amable, (Salzillo, introdutor dos beléns).

ANÁLISE

Cristo repousa nunha especie de leito formado por unha tea branca, o sudario, e unha almofada. A talla, aínda sendo posible a contemplación desde calquera punto de vista, está pensada para ser vista lateralmente, concretamente mirando o lado dereito, pois deste lado está a chaga do costado, a cabeza de Cristo está ladeada a e perna esquerda monta lixeiramente sobre a dereita. A elevación da cabeza e do torso axudan a romper as liñas horizontais, dominantes nun corpo tendido sobre un leito.

As telas forman drapeados de pregas duras, ríxidas xerando claroscuros. Son a herdanza flamenga.

Os signos do sufrimento son claros: as feridas sanguentas, os ollos con profundas olleiras, a boca entreaberta en expresión agónica, os negróns das mans, o pelo mollado polo suor e dividido en mechóns.

Anatomicamente presenta un canon estilizado cun tratamento delicado, de gran perfección formal e beleza clásica. Pero o significado clásico do espido desaparece baixo o drama e o horror do sufrimento, de xeito que de humano pasa a ser divino.
Serven á mesma finalidade o engadido de elementos postizos como os dentes, a cortiza nas feridas e a policromía que, renunciando ó estofado, faise por medio do óleo para as carnacións mates e os detalles.

O maior interese estriba no rostro, enmarcado entre os bucles do peiteado que se estenden sobre a almofada e a barba dividida simetricamente en dúas puntas. Nese rostro acada o cumio dunha expresión agónica ben verista.

Certamente, Gregorio Fernández logra que os crentes se sintan verdadeiramente diante de Cristo morto, se centren nese cadáver pálido e só para ser o espectador o que se converta en protagonista do duelo. Estamos diante da retórica da persuasión.

Ver en detalle en Museo del Prado 

BERNINI, Baldaquino de San Pedro do Varticano

CATALOGACIÓN

O baldaquino é unha estrutura que a modo de templete cobre o altar maior nunha igrexa, sempre que estea exento. Neste caso trátase do baldaquino da basílica de San Pedro do Vaticano, situado sobre o altar e a tumba do apóstolo, realizado por Gian Lorenzo Bernini no primeiro terzo do século XVII. Foi un encargo do papa Urbano VIII, verdadeiro mecenas de Bernini.
Corresponde á arte barroca italiana.
Está realizado en bronce, material que foi espoliado do pórtico do Panteón romano. De aí que se dixese do papa, membro da familia Barberini: quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini.
A obra está a medio camiño entre arquitectura e escultura, polo que a veces se fala de "arquitectura escultórica". Esta combinación das artes é propia da arte barroca.
Lourenzo Bernini ..............

CONTEXTO

....................

ANÁLISE

Semella unha arquitectura efémera, un gran palio sobre a tumba do Apóstolo, na que se suma a escultura e a pintura en tanto o emprego do bronce natural e dourado outorgar cor ó conxunto.

Sobre catro altos podios de mármore levántanse columnas salomónicas -así chamadas porque se dicía que eran as que había no templo de Salomón en Xerusalén- divididas por aneis e rematadas en capiteis corintios. A parte inferior dos fustes é estriada mentres que a parte superior recibe decoración vexetal, ramas de loureiro en alusión ó gusto do papa pola poesía, entre as que se mesturan anxos, lagartos, símbolo do renacemento e a procura de deus, e abellas, do escudo dos Barberini.

Sobre cada soporte un fragmento de entaboamento ó que se unen os catro lados dunha cornixa cóncava en placas de bronce, novamente coas abellas Barberini, moi similar ás telas dun dosel.
No alto grandes talos e volutas converxentes rematan a construción, marcando un ritmo ascensional ata a cúspide coa bola do mundo e unha cruz.

O conxunto resulta de mobilidade extrema servindo a salientar o lugar máis sagrado da cristiandade e promover o fervor dos fieis. Pero tamén serve de exaltación do papado contestado polos protestantes, e particularmente deste papa Barberini do que campan por todas partes os seus símbolos familiares

O espírito barroco está presente no dominio das liñas curvas -columnas, volutas, cornixas-, na profusa decoración, no emprego dunha orde xigante, no dinamismo e no seu efecto de sorpresa e quizais tamén de irracionalidade.
Os materiais, os recursos e os elementos decorativos contribúen a transformar un espazo renacentista nun barroco, aínda que serviu para centralizar a vista baixo da grandiosa cúpula de Miguel Anxo, descentrado pola prolongación das naves efectuada por Maderno. Do mesmo xeito o seu carácter aéreo, sen peche que impida o paso da luz, evita que se corte a visión da basílica pese ás súas grandes dimensións.