VAN GOGH, Habitación de Arlés

Primeira versión, Museo Van Gogh en Amsterdam  (ver as tres versións)

CATALOGACIÓN

Esta obra, un óleo sobre lenzo, é a primeira das cinco versións que, con poucas variantes, (2 bocetos e outros óleos mais, realmente copias da primeira versión) Vicent Van Gogh fixo da súa habitación en Arlés entre 1888 e 1889. Estaba satisfeito do seu traballo, en varias cartas escritas ó seu irmán Theo describe con gran detalle o espazo, as cores que emprega, os mobles que inclúe, a textura.
Algúns consideran que este lenzo sintetiza tódolos sonos e aspiracións da súa estancia en Arlés. Quería formar aquí, no sur de Francia, unha colonia de artistas na que uns puideran aprender dos outros e se apoiaran mutuamente. Con tal finalidade alugou unha casa, a casa amarela, que recolle en outras obras. Só acudiu Gauguin, pero a súa estancia rematou pola difícil convivencia.
En Arlés define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).

Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo dirixe ó sur buscando a luz e o calor. Tras dun ataque de loucura, acabou recluído nun asilo de enfermos mentais, onde nos intervalos de lucidez continuou a pintar ata por fin á súa vida no 1890. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO

............

ANÁLISE

Á vista do lenzo resulta evidente que Van Gogh non se propoñía unha correcta representación, senón que emprega as formas e as cores para expresar o que sentía abandonando deliberadamente a pintura como imitación da natureza, incluso terxiversando o que fora preciso.
Nosoutros mesmos somos conscientes de que a nosa percepción toma o color das cousas do modo en que as vemos. Todos temos experimentado o diferente que nos parece un lugar de cando estamos alegres a cando estamos tristes. Plasmar estas sensacións persoais é o que procura Van Gogh.
O espazo da habitación é reducido, un trapecio pechado en paralelo nos laterais, cunha porta en cada lado, e ó fondo unha parede en diagonal cun ángulo obtuso na esquina esquerda e agudo na dereita, cunha fiestra entreaberta. 

Os escasos elementos producen sensación de orde e limpeza, un ambiente absolutamente espartano. Hai só uns poucos mobles: a cama, as dúas cadeiras, a mesiña con varios obxectos de aseo a modo dunha natureza morta -xarra e palangana, botella e vaso, cepillos-; nas paredes vemos un percheiro ó fondo, un cravo cunha toalla, un espello e varios cadros, curiosamente obras súas, de xeito que inclúe a pintura dentro da pintura. Non esquezamos que a vivenda contaba cun estudio na planta baixa, polo que as obras realizadas colgaban nas distintas dependencias. Na parede do fondo, aínda que dubidoso, unha paisaxe, no lateral dous retratos de amigos seus -na versión derradeira, inclúe o seu autorretrato- e dúas obras máis difíciles de recoñecer, posiblemente estampas xaponesas, tan de moda nesta época e tan do seu gusto.

A pintura do dormitorio suxire sentimento doméstico de benestar, de descaso e sono coa gama fría de verdes e azuis. En cambio cando fai as copias, xa ingresado en Saint-Rémy, parece suxerir a perda deses obxectivos: fogar e comunidade. Nunha das cartas escribe “só a cor debe predominar aquí, dando coa súa simplificación un estilo máis grande ás cousas e suxerindo o repouso e o sono en xeral. En fin, coa vista no cadro, debe descansar a cabeza ou máis ben a imaxinación”.

Son dous os trazos que máis sorprendentes resultan, dunha banda a cor e doutra a peculiar perspectiva.
Certamente, en principio, o traballo semella pouco realista na súa representación, unha visión combada cos elementos nesgados cara abaixo. Pero hai que ter en conta a verdadeira disposición da habitqción como vemos no plano superior.
Os pés da cama, vistos desde abaixo, parecen avanzar cara a nos, efecto remarcado polas súas cores cálidas, sen embargo a almofada, a cadeira e a mesa, vistas desde arriba, parecen afastarse. Son as liñas do chan as que cun punto de vista tan baixo ocupan gran parte da superficie e levan a vista ó fondo, concretamente á cadeira á carón da cama. Desde aquí, favorecido polo ángulo da fiestra entornada, a posición oblicua da mesa e a cadeira do primeiro plano, o punto de vista volve ó primeiro plano. Logra un xogo compositivo de perspectiva peculiar adiantando unha parte da habitación e atrasando outra. Van Gogh rexeitou a miúdo a perspectiva lineal tradicional, especialmente en moitas obras desta etapa, aínda así aquí hai un claro punto de fuga, pero o feito de que a linea inferior non sexa paralela coa parede  do fondo e a perspectiva acelerada produce a sensación dunha total distorsión.
As formas están claramente delimitadas por un groso trazo negro, en técnica cloisonné dos esmaltes, que contén dentro unha gama de cores vibrantes. O dominio de azuis nas paredes e violetas nas portas resultan contrastado polos complementarios amarelo, o preferido do artista, e laranxa dos obxectos. Intermedian en contraste os verdes da fiestra e dos asentos das cadeiras e o vermello da colcha. Tratase de combinacións de cores puras, moi saturados e aplicados de xeito plano e sen sombras -nin propias nin proxectadas-, ó estilo oriental, en pinceladas soltas rectas e curvas seguindo as formas dos obxectos, en certo modo entre impresionistas e puntillistas. Crea unha sensación de certa inestabilidade.

Ese espazo claustrofóbico -nada vemos a través da entreaberta fiestra-, a estraña perspectiva, a sensación de vaivén e a propia textura acaban, en contra do seu propósito inicial, por suxerir a angustia e expresar a inquedanza que lle invadía.
Os seus problemas mentais foron complicándose chegando a ser ingresado nun sanatorio psiquiátrico. Despois instalouse en Auvers-sur-Oise, preto de París, onde seguiu traballando a gran ritmo, pero nun paseo polo campo disparouse cun revólver no peito -segundo algunhas versións accidentalmente- e faleceu a consecuencia da mortal ferida. Só pasaran dous anos desde que pintara a obra que nos ocupa.
Para Van Gogh, a pintura, a linguaxe das cores, non ten por finalidade reflectir a vida, a súa finalidade estriba en amosar no lenzo todo o que é interiormente. Así é a obra a que vibra, retorcese, deformase con cores estridentes. A súa influencia aparecerá no Expresionismo e en toda aquela arte que queda desmantelada do superficial e anecdótico, neste caso a habitación amosa ó ritmo da desesperación do seu autor.

CURIOSIDADES: ARLÉS, NA CASA AMARELA 

En febreiro de 1888 van Gogh chega a Arlés fuxindo da axitación de París. Despois dun tempo nun hotel, en maio aluga unha casa, a planta baixa servirá de estudio, ademais de acoller a cociña, na planta alta dúas habitacións e dous pequenos gabinetes.

É a famosa Casa Amarela da que pinta unha acuarela e un lenzo, tamén un debuxo para Theo. Hai dúas pequenas edificacións con escaleira común detrais do pano central, a súa é a das fiestras verdes. Ambas construcións acabarán  por seren derrubadas tras dos danos sufridos polos bombardeos do 44.Comezou mercando dúas cadeiras, unha mesa e un xogo de café. Cando Theo lle envía 300 francos da herdanza dun tío, compra mais mobiliario -dúas cams, doce cadeiras e un espello- e materiais de pintura, tamén pinta a casa en amarelo de manteiga e verde. 
Sería unha casa modesta pero con carácter.

Decora a habitación de invitados, será a de Gauguin, a de maior tamaño, con lenzos de xirasois. Escribe a Theo: Coa esperanza de chegar a vivir con Gauguin no noso estudio, quero pintar unha serie de cadros. Nada mais que grandes xirasois… Se levo a cabo o meu plan, pintari unha ducia de cadros. O conxunto é unha sinfonía en azul e amarelo. Traballo todos os días desde que sae o sol. Porque as flores marchítanse enseguida e hai que pintalo todo de unha vez.

Incluso pensou configurar un tríptico co retrato -La berceuse- da esposa do seu amigo o carteiro Roulin (fixo retratos de toda a familia), como unha madonna secular enmarcada por dous lenzos de xirasois a modo de candelabros, o de fondo turquesa á dereita e o de fondo amarelo á esquerda: e entonces os tonos amarelos e alaranxados da cabeza cobran máis esplendor pola vecindade dos paneis amarelos (explica nunha carta a Theo)

En setembro xa está instalado na vivenda, en outubro chega Gauguin, enfermo e cheo de débedas. En principio teñen unha boa relación e traballan xuntos, incluso  se retratan (retrato de van Gogh pintando xirasois, por Gauguin)e comparten modelo: a Señora Ginoux que ambos retratan (á esquerda por van Gogh, á  dereita por Gauguin)

Simbolicamente van Gogh pinta as cadeiras dos dous. A súa, cunha pipa no asento, con efecto día e da Gauguin, mais confortable, con efecto noite cunha vela e dúas novelas. Eran dúas naturezas mortas, cadeiras baleiras, que retrataban o ausente do mesmo modo que  Samuel Luke Fildes fixera en 1870 como homenaxe a Dikens tras da súa morte, unha obra moi recoñecida no seu valor simbólico. A mesma idea a recolle Lucien Freud nesta obra de 1997: Sillón xunto á cheminea.

Mais a relación comeza pronto a tensarse con fortes discusións sobre arte, que culminan o 23 de decembro. Gauguin amenaza con marchar, van Gogh, moi  alterado, corta o lóbulo da orella esquerda, vai a un burdel e ofreceo a unha prostituta. Ó día seguinte é ingresado no hospital, onde permanecerá ata o día 7 de xaneiro pero volverá ser ingresado en febreiro.

Os veciños da casa amarela denuncian a van Gogh como persoa perigosa e a policía pecha a vivenda. En febreiro recolle as súas cousas, moitas as garda Theo, e abandona Arlés
A Habitación pintouna en outubro de 1888. Está contento, o día 16 escribe a Theo explicando a súa idea

Tamén a Gauguin lle escribeo mesmo día contálle o mesmo con outro bosquexo

O resultado foi o lenzo que analizamos máis arriba. Pero como cando saliu do hospital, ese lenzo tiña algúns danos pola humidade, pediulle aTheo que llo enviara para facerlle uns retoques. Contéstalle que mellor faga unha copia. Así nace a primeira copia do mesmo tamaño, septembro do 89, que se conserva no Insgtituto de Arte de Chicago. Satisfeito co resultado decidiu facer unha mais parq a súa nai e a sú irmá, en tamaño algo menor, é a que se conserva no Museo de Orsay. Tan só hai variacións nos cadros das paredes. 

Van Gogh from Asun on Vimeo
Egon Schiele no 19119, e Lichtenstein nos anos 90 rendiron homenaxe a van Gogh, o primeiro pintando a súa propia habitación en Neulengbach, o segundo replicando o lenzo en gran tamaño e introducindo pequenas variantes

Outras  miradas ben distintas sobre os xirasois: a mirada sombría da man de Anself Kiefer, as lineais formas de Schiele, e a ornamentalidade colorista de Klimt

ALBALAT, FÁBRICA DE COCA-COLA

CATALOGACIÓN

A fábrica de Coca-Cola na Coruña foi proxectada polos arquitectos Andrés Fernández-Albalat e Antonio Tenreiro en 1960. Está considerada unha das primeiras arquitecturas pertencentes ó Movemento Moderno e ó Funcionalismo arquitectónico en Galicia.
Trátase polo tanto dun edificio de carácter industrial que segue actualmente en funcionamento pertencendo á empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas do Noroeste, S.A.).
Con Fernández-Albalat, nacido na Coruña, traballou fundamentalmente en Galicia onde introduciu na década dos 50 os postulados arquitectónicos do discurso moderno inspirados nos arquitectos da Bauhaus, particularmente Mies van der Rohe.

CONTEXTO

... (Movemento Moderno: Funcionalismo racionalista)
Os arquitectos da Segunda República comezaron a servirse da nova linguaxe destacando a figura de Luís Sert, que traballou en París con Le Corbusier e que foi o autor do Pavillón español da Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebrara nese ano 1937 (para o que Picasso pintou o Guernica). En Galicia a figura máis salientable é a de Antonio Tenreiro, autor da sede central do Banco Pastor na Coruña.
O franquismo impulsou grandes construcións de exaltación ó réxime totalmente afastadas das vangardas arquitectónicas. A superación do illamento internacional e o desenvolvemento económico dos anos 60 fixeron posible o retorno a unha arquitectura moderna, funcional e racional. Os novos centros fabrís precisan de instalacións adecuadas coas que crear unha imaxe actualizada do país, e neste marco, as figuras de Fernández-Albalat e a de Bar Boo (edificio de vivendas Plastibar en Vigo), son as máis salientables.

ANÁLISE

Tratábase de facer dun edificio no que casar a estética coa función industrial á que estaba destinado amosando o traballo interior.
A construción debía incluír a fabricación, o almacenaxe e a xestión, e a dirección de vendas.
Foi concibida en forma de L, unha planta aberta, angular con tres corpos diferenciados: unha longa e de escasa altura con frontal acristalado onde se ubican as oficinas, as dependencias administrativas e o vestíbulo do acceso principal; un segundo corpo de desenvolvemento horizontal e opaco con tellado en parte transparente onde se sitúan os almacéns, e os vestiarios; e, articulando eses dous corpos, un prisma de vidro de frontal cuadriculado por medio dunha estrutura metálica, que alberga e exhibe a maquinaria do proceso industrial de embotellado.
Emprazase no marco dun espazo axardinado cun pequeno estanque, no que se reflicte a fachada de cristal.
Emprega estruturas de formigón armado, pavimentos cerámicos, cristal, uralita e aceiro
Responde ós presupostos da arquitectura funcional racionalista, seguindo a Le Corbusier: estrutura en esqueleto, planta libre, formas xeométricas simples, ausencia de elementos ornamentais, materias construtivos industriais, valoración da iluminación natural por grandes ventanais -muro-cortina-, formas xeométricas sinxelas, diferenciación funcional dos espazos (a forma segue á función).
Se ben en principio domina claramente a estrutura construtiva dunha edificación de carácter industrial, acorde á utilitas vitrubiana, o arquitecto súmalle a firmitas e venustas clásicas para conseguir unha imaxe embelecida, aséptica, actual e amable. Certamente os obxectivos resultan plenamente conseguidos.

LE CORBUSIER

CAPELA DE NOTRE DAME DU HAUT, RONCHAMP (Francia)

LE CORBUSIER

CATALOGACIÓN

Capela construída entre 1950 e 1955 no alto dun pequeno outeiro na localidade francesa de Ronchamp, un edificio pois de función relixiosa, antigo centro de peregrinación católica.

Se nun primeiro momento Le Corbusier seguiu formulacións funcionalistas e racionalizadoras (vila Saboia), agora sen abandonar o funcionalismo decántase polo organisimo, unha arquitectura humanizada fronte ó mundo da tecnoloxía, que fuxe da monotonía, busca a orixinalidade e quere facer dos edificios organismos vivos, favorecedores de sensacións. Neste mediados do século, na posguerra, desaparece a mentalidade cartesiana, programática e normativa dos cinco puntos e da “máquina para habitar”, substituída por unha concepción lírica materializada nas formas voluptuosas e na liberdade formal.

CONTEXTO

....

ANÁLISE

Vista en planta pode parecer en principio simple aínda que irregular: unha nave curvada, dúas entradas laterais e tres capelas no costado norte. Pero cando nos centramos nos paramentos que pechan o espazo e nas cubertas, vemos que todo se curva nun xogo de distintas alturas, a edificación adquire un carácter escultórico, ata tal punto que probablemente sexa o edifico máis plástico xamais construído.

As liñas curvas e soltas teñen o seu precedente na terraza da vila Saboia, están máis conectadas coa sensualidade mediterránea que estaba a dominar tamén na pintura por medio do cubismo do seu contemporáneo Picasso.

Os muros exteriores inclínanse ó interior, e o do lado leste adquire forma cóncava para acubillar baixo a esaxerada cuberta, un altar, púlpito e tribuna do coro para celebrar misa ó aire libre. No muro oeste perfóranse numerosos vanos de formas e tamaños variados con vidros de cores que recordan as vidreiras góticas.

Sobre os grosos muros brancos e curvos elévase a pesada e escura cuberta. Semella a quilla dun barco, ou segundo o propio arquitecto coma unha cuncha ou unha frecha, curvada en sentido contrario da ondulación do terreo e invertida respecto dunha bóveda pois a súa parte central é a máis baixa. Conforma uns beirados enormemente voados.

Non se define unha fachada principal, pois a vista de fronte e de perfil conflúen nunha visión única na que se suma o enorme campanario

O interior é un espazo unitario no que xoga coa luz que penetra a través dos vanos abucinados distribuídos aleatoriamente, o que lle permite crear un ambiente misterioso, íntimo, místico, moi apto para a meditación e a oración. Certo que esa luz coloreada ten o mesmo simbolismo que nas catedrais góticas: a luz divina. Deste xeito Le Corbusier reconcíliase coa arquitectura tradicional e amosa o seu respecto polo pasado pero lonxe de ser monumental, ó modo medieval, o edificio ten unha calidade de etérea ingravidez considerable, favorecida pola franxa de vidro continuo no alto dos muros. En certa medida suxire unha arquitectura cartón-pedra.

As paredes, carentes de función construtiva, están núas, sen decoración algunha, pois son os elementos construtivos o único ornato. Resulta así unha obra de máxima austeridade e sinxeleza, concibida como unha escultura ó aire libre, relacionada có espazo natural.

Os materiais empregados son sinxelos: para a estrutura, aceiro e formigón armado; para a cuberta, formigón visto; xeso, para revocar os muros; vidros de cores na porta e fiestras; madeira no interior. Aproveita as calidades expresivas destes materiais e a súa cor: branco nos muros, escuro na cuberta, colorista nas vidreiras.

Resulta unha obra de grande orixinalidade: un volume compacto sobre unha planta irregular, grosos muros brancos, curvados e lixeiramente inclinados, e unha enorme cuberta curva.

Nela reflíctense os trazos máis característicos do organicismo: a función como punto de partida; predominio de liñas curvas e dinámicas; combinación de materiais industriais, prefabricados (abarata e permite construción rápida) e naturais; planta libre e flexible; relación có entorno no que se inserta adecuándose á paisaxe.

E para unha visita virtual seguide este fío

CARAVAGGIO, Enterro de Cristo

CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo en formato vertical realizado por Michelangelo Merisi, coñecido como Caravaggio, nos primeiros anos do século XVII. Pertence pois á arte barroca italiana.

A obra foi encargada por Francesco Vittrici (sobriño dun dos amigos de San Filipe Neri) para a súa capela familiar na igrexa romana de Santa María in Vallicella ou Chiesa Nuova, pertence á orde dos Oratonianos de San Filipe Neri. Hoxe encontrase nos Museos Vaticanos.

Recolle o momento previo á deposición do corpo de Cristo. O tema do enterro de Cristo non deixaba de ser habitual, pero o tratamento de Caravaggio si resulta novidoso ó optar polo momento preciso da deposición do corpo de Cristo para ser perfumado e embalsamado antes de ser enterrado.

Tratase pois dunha obra de carácter relixioso con función devocional. Recibiu a admiración unánime dos contemporáneos que a contemplaron.

Rubens fixo desta obra unha copia, indicio da súa consideración polo traballo de Caravaggio.

..............

CONTEXTO

.........

ANÁLISE

San Xoán e Nicodemo van introducir o corpo de Cristo no sepulcro, acompañados de tres figuras femininas: María, a nai de Cristo, María Magdalena e María de Cleofás.

Desde un punto de vista moi baixo que deixa o espectador á altura da foxa aberta e sobre un fondo neutro sumido na escuridade, as figuras distribúense a través dunha marcada diagonal, da dereita arriba á esquerda abaixo, mentres que a sucesión de horizontais sitúanse escalonadamente en altura desde a pedra do sepulcro. Non se interesa pola perspectiva, a profundidade ven dada pola disposición diagonal e polo marcado escorzo do brazo de Nicodemo.

A presenza física das súas figuras resulta contundente, son poucas pero o seu carácter monumental, que moito ten que ver con Miguel Anxo, fanas impactantes para o espectador. O mesmo Nicodemo, o único que dirixe a mirada ó exterior, serve para introducirnos nos acontecementos que están a suceder.

A luz volve a ser decisiva, desde un punto descoñecido e como un poderoso foco dirixe a vista de abaixo arriba, facendo emerxer das sombras as figuras, os seus rostros e os signos da dor. O propio corpo de Cristo acompañado da luminosidade da tea branca que o sostén semella ser o verdadeiro foco de luz. Estamos diante do tenebrismo de Caravaggio, ese potente contraste de zonas fortemente iluminadas por unha luz branca e zonas en total penumbra, que non ten só finalidade estética senón selectiva para guiar a mirada e axudar á lectura da obra.

O tratamento destaca polo seu naturalismo, un xeito propio de Caravaggio que toma como modelos xentes da rúa, tipos físicos vulgares, o que ás veces lle valeu fortes críticas por ir en contra do decoro. Neste caso certos membros da curia romana protestaron alegando que a obra semellaba presentar uns bárbaros -particularmente por Nicodemo- enterrando o corpo do seu xefe morto en batalla.

Nin sequera renuncia á minuciosidade da vexetación do primeiro plano, recordo dos seus primeiros traballos con naturezas mortas, que con el cobran categoría por si mesmas.

A figura de Cristo morto, preséntase totalmente humanizado e realista. Destaca o verismo da carne branda e o peso do brazo caído en total abandono (recordar a Miguel Anxo na Piedade do Vaticano e, tempo despois, moito lle debe David na Morte de Marat) que parece sinalar a pedra en alusión a que El é a pedra sobre a que se asenta a Igrexa, a chaga do costado bastante pechada pois xa non sangra pese a que os dedos de San Xoán se introducen nela, as pegadas dos cravos dos pés e mans. O corpo non amosa sanguentas laceracións e non aparecen por ningunha parte elementos ou símbolos da Paixón. O pintor reflicte a súa mestría no perfecto estudo da anatomía humana a través deste espido, no que músculos e veas móstranse a través da pel. Realmente só o título do cadro identifica ao personaxe con Cristo, xa que nos mostra en toda a súa crúa realidade un corpo morto, sen ningún signo de divindade.

Outro dos trazos salientables é a gradación dos sentimentos e o distinto xeito de expresalos. Ben distinta é a actitude de María quen coñecedora do destino do seu fillo amosase chea de resignación, mentres María Magdalena chora con contención, e detrás María de Cleofás clama ó ceo cunha expresión moito máis rotunda.

Dentro da penumbra xeral destacan os brancos e as cores cálidas das carnacións xunto cos vermellos, os ocres, e os verdes das vestimentas.

Caravaggio pinta aínda por medio de delicadas veladuras en pinceladas que se funden coidadosamente nunha uniforme superficie pictórica.

CURIOSIDADES: UN BALLET

O interese pola súa figura continúa tan actual ata se converter no protagonista dun magnífico ballet. O bailarín ruso Vladimir Malakhov cunha coreografía de Mauro Bigonzetti e música de Bruno Moretti sobre variacións de Monteverdi, recrea o universo de claroscuros do pintor barroco italiano Michelangelo Merisi.

Protagonistas son a súa vida bohemia e sen regras que o levou a verse envolto en pelexas e, incluso, chegou a matar á espada un dos seus contrincantes polo que tivo que fuxir, e a súa obra caracterizada polas atmosferas tenebristas, a mestura de espiritualidade e de erotismo, complicadas composicións e o tratamento naturalista tan verista que provocaba rexeitamento.