BRUNELLESCHI

-CÚPULA DA CATEDRAL DE FLORENCIA

CATALOGACIÓN

Cúpula sobre o cruceiro na Catedral de Florencia, realizada por Filipo Brunelleschi no Renacemento italiano, concretamente no Quattrocento -século XV-, no que a Florencia dos Medici é o principal centro cultural.
O artista florentino, de fondos coñecementos matemáticos e arquitectónicos, pertencía ó gremio de orfebres e comerciantes de seda, pero pronto as súas actividades como artesán do metal foron cedendo terreo ós asuntos arquitectónicos.

A Catedral de traza gótica comezara a construírse a finais do século XIII segundo o deseño de Arnolfo di Cambio. Tratábase dunha obra de grande envergadura,  a maior de Europa no seu momento, coa que se quería superar as catedrais das cidades toscanas rivais de Siena e Pisa. Os traballos dilatáronse ó longo de case 200 anos, sumando outras intervencións como a de Giotto -deseñou o campanario- e a de Andrea Pisano, entre outros. Estaba prevista unha bóveda sobre o cruceiro, pero non chegou a realizarse, só se levantou o tambor octogonal.
Agora, a primeiros do S. XV, o gremio da lá que vai financiar a obra convoca un concurso no que os principais competidores foron Ghiberti -xa famoso pola labra das Portas do Paraíso no baptisterio- e Brunelleschi, que foi o gañador pese ó conciso plan que presentou -unha maqueta a escala-, e ás dificultades da execución -propoñía erguer a cúpula sen cimbras-. Foi nomeado único inventore e governatore della cupula maggiore.

Como curiosidade recordemos que previamente Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso para realizar os relevos das citadas Portas do Paraíso.
Os materiais empregados son o pedra na base, ladrillo e o mármore.

CONTEXTO

O Renacemento, que se desenvolve entre os séculos XV e XVI, constitúe un dos momentos culturais máis importantes de Occidente e con fonda influencia posterior. Iniciase nas repúblicas italianas do norte, a zona máis urbanizada de Europa, con cidades enriquecidas polo comercio en mans dunha burguesía culta e refinada. Actúa como factor favorecedor do cambio estilístico a inmediatez física da herdanza clásica á que se volve como fonte de inspiración.
Desde Italia expándese cara a outros puntos de Europa, pero con matices locais e diferencias que nalgúns casos chegan a ser moi profundas.
Se xa a mesma denominación de Renacemento significa o desexo de recuperar cultura da Antigüidade clásica, e con iso romper coa Idade Media, o factor determinante vai ser a concepción do que se deu en chamar Humanismo, un novo modo de ver o mundo guiado polo antropocentrismo, en oposición ó teocentrismo medieval. Se o home se converte en referencia universal e medida de todas as cousas, desde o punto de vista artístico desembocase nun naturalismo iniciado na pintura do Trecento italiano (Giotto) e nos primitivos flamengos (Van Eyck), que, distanciándose da fe, se conecta ó coñecemento científico, un desexo de saber que se aplica a todo e deriva en importantes logros sexa na xeometría, na óptica, na astronomía ou na navegación, sen esquecer a perspectiva. Non é raro que un artista sexa ó tempo arquitecto, pintor, enxeñeiro, ... Caso particularmente notable en Leonardo da Vinci.
Desde este fundamentos de Humanismo e investigación, a beleza vaise obter a través da harmonía, a proporción e o equilibrio, de xeito similar ó que fixeran tempo atrás os gregos, por iso o naturalismo non significa imitación da realidade senón elaboración intelectual (neoplatonismo)

Outro cambio importante ten que ver coa consideración social do artista: se a arte é unha actividade intelectual, os artistas xa non son meros artesáns, senón traballadores intelectuais e humanistas. O artista toma conciencia de si mesmo, firma con orgullo as súas obras, autorretrátase, busca un estilo propio e diferencial, estuda e investiga, conta con talleres con aprendices e eleva a súa cotización.

Os mecenas que promoven e patrocinan as artes son os príncipes gobernantes, as familias poderosas, os condottieros, os papas,.. O artista traballa baixa un contrato case de exclusividade na corte dos seus clientes e/ou comitentes
Os grandes artistas do Quattrocento son: en arquitectura, Brunellechi e Alberti; en escultura, Ghiberti e Donatello; en pintura, Masaccio, Boticelli e Piero della Francesca.

ANÁLISE

Tecnicamente o reto era enorme, tanto polas súas dimensións -42 m de diámetro, case como no Panteón de Roma- para cubrir a anchura total das tres naves, como pola imposibilidade de empregar cimbras na construción pois causarían estragos no xa feito.

Non había antecedentes de cúpulas sobre tambores octogonais deste tamaño, o único similar podía ser a bóveda octogonal do baptisterio na mesma cidade, pero as dimensións eran moi inferiores. Brunelleschi coñecía ben os métodos construtivos romanos, como o dobre muro e recheo, tamén tiña como referente o modelo do Panteón pero non se podía empregar neste caso pois aquela suxeitábase sobre fortes muros de carga que aquí non podía construír, doutra banda aquela estaba pensada para ser vista desde dentro e agora tratábase de facer unha gran cúpula que destacase desde fora.

Ideou un sistema, tomado do Panteón, de dúas bóvedas de ladrillo disposto en espiña de pez, unha interior moi grosa, e outra exterior mais delgada. Ambas de sección apuntada, polo que en sentido estrito non se trata dunha cúpula. O peso da obra queda alixeirado ó deixar baleiro o espazo entre ambas así como polo emprego de ladrillo en lugar de pedra.

Ó non poder empregar cimbras, a cuberta ía crecendo por aneis concéntricos sucesivos de modo que o mesmo aparello de ladrillo marca a curvatura e vai autosustentado a cúpula mentres se eleva, un sistema xa empregado polos romanos. Foi preciso idear novos enxeños mecánicos que facilitasen a tarefa de carreo e subida dos materiais, e novos sistemas de sustentación

A combinación de dous casquetes de sección distinta tamén ten unha razón técnica. As cúpulas e bóvedas semiesféricas tende a afundirse, polo peso do centro, abríndose nos bordos cara a fora, a apuntada tende a abrirse no alto e cara ó interior, pois son os bordes os que exercen un forte empuxe cara a dentro. Ó combinalas, o empuxe horizontal da case semiesférica interior é contrarrestado polo empuxe contrario da apuntada exterior. Foi esta unha solución innovadora que se pode por en relación con cúpulas cistercienses embutidas dentro de torres que actúan coma un contraforte.

Ambas bóvedas fórmanse por medio de oito paneis curvados, plementos, trabados por medio de nervios (8 angulares e 2 por pano) que converxen na clave e se enlazan entre si por medio de listóns de madeira con barras de ferro, horizontais, configurando un entramado a modo de rede que ven ser a osamenta da cuberta.

Exteriormente nos nervios angulares superpóñense as grosas nervaduras de mármore de carácter exclusivamente decorativo. Mármore branco e vermello das tellas, outorgan á cúpula un valor cromático exterior que a separa da rotunda imaxe pétrea da arquitectura medieval. Quedan visibles os mechinais empregados para os andamios durante a construción.

Brunelleschi tiña previsto rematar cunha lanterna que levaría no alto un orbe e unha cruz [1], pero volveu convocarse un novo concurso que tamén gañou ex aequo con Ghiberti. Brunelleschi impuxo os seus criterios pero a obra quedou sen facer á súa morte, será Michelozzo quen a remate a mediados do século. O resultado é unha lanterna moito máis alta das que se facían ata o momento, en mármore branco e de planta octogonal, inspirada nos templos circulares romanos, con estilizados ventanais rematados en arcos de medio punto, separadas por pilastras que sosteñen o entaboamento. Cuberta a modo de chapitel con pequena cúpula contrarrestada nos seus empuxes por medio de estribos, como arcobotantes, que apoian en piares conectados ó corpo central cunha dobre voluta, deixando no centro arcos de medio punto acubillando unha venera. A lanterna actúa como unha harmónica coroación da cúpula, subliña o sentido ascensional e ven ser como o punto de fuga da perspectiva do conxunto.
Baixo do tambor incorporáronse tribunas cegas á altura das cubertas das absidiolas, que actúan como contrafortes, recordando a estrutura en baldaquino da arquitectura bizantina. Resta inconclusa a parte superior do tambor na que debería haber unha galería e os frescos do interior pertencen ó século XVI.

Síntese visual dos trazos construtivos

Maxestosa, esvelta e fermosa, admirada polos seus contemporáneos -Miguel Anxo, cando lle encargaron a de San Pedro, dixo aludindo á de Florencia máis grande poderá ser, pero máis fermosa non-, a cúpula, aínda sen realmente selo, de Brunelleschi converterase en flamante símbolo de Florencia. Se conserva da tradición gótica a forma oxival en lugar de semiesférica, a multiplicidade e diversidade gótica é substituída pola pureza das formas,  de modo que se converte nun emblema do Renacemento pola súa técnica e polas referencias clásicas que recolle.

[1] Sería realizada tempo despois por Verrocchio, en cuxo taller estaba aprendendo Leonardo. Orbe e cruz foron izados á cúspide o 27 de maio de 1471 cun cerimonial que incluiu o cántico dun Te Deum e música interpretada polos trompeteiros do Pazo da Señoría, situados na lanterna. Para celebrar o remate deuse pan e viño extra ós obreiros.

MÚSICA PARA UNHA CÚPULA

O día 25 de marzo de 1436 tivo lugar a cerimonia de consagración da grandiosa cúpula, orgullo dos cidadáns florentinos e que segundo Vasari erguíase "desafiando ó ceo".
Os actos de celebración contaron coa presenza do mesmo Papa, Euxenio IV,  acompañado de todo o seu séquito e coa estrea dunha peza musical composta ad hoc polo músico flamengo Guillaume Dufay.
Trátase do motete Nuper rosarum flores, no que o compositor realiza conexións simbólicas coa arquitectura da Catedral:

- está dividido en catro seccións nun esquema de proporcións de 6:4:2:3, o que corresponde á lonxitude da nave, a anchura do transepto, o tamaño da ábsida e a altura da cúpula. Algúns autores actualmente consideran que realmente estas proporcións corresponde ás medidas do perdido Templo de Salomón.
- cada sección consta de 28 compases de 28 compases que se poñen en relación
-  a presenza de dous tenores, reflectiría o sistema de dobre cúpula
- as 4 intervencións dos dous tenores - 4x2 = 8 - sería unha alusión ós 8 lados do octógono sobre o que asenta a construción e ós 8 nervios exteriores

O texto (completo aquí)que alude Virxe, a quen está dedicada a catedral, e tamén ó Papa, comeza así:

Pasado o áspero inverno, as rosas, 

regalo papal recente

adornan perpetuamente 

o Templo da estrutura 

máis grandiosa dedicada pía

e devotamente a ti,

Virxe celestial

E agora escoita a música e deixa voar a imaxinación ata a Florencia do Quattrocento.

 

-BASÍLICA DE SAN LOURENZO, FLORENCIA

CATALOGACIÓN

Na primeira metade do século XV un grupo de poderosas familias florentinas decidiron a construción dunha igrexa na que cada un tivese a súa propia capela. Por iniciativa dos Medici o proxecto foi encargado a Brunelleschi, que tamén fai a Sacristía vella da mesma igrexa. Cosme de Medici rematou por quedarse coa obra para a súa familia a cambio de certa cantidade de diñeiro.
Pertence pois ó Renacemento italiano do Quattrocendo, cando Florencia se constitúe no principal centro cultural e renovador de Italia.
A súa función é relixiosa, conectada tipoloxicamente coas primitivas basílicas cristiáns.

CONTEXTO

......

ANÁLISE

A súa construción presentaba un reto para Brunelleschi pois a inspiración nos modelos da Antigüidade non servían xa que aqueles templos non estaban pensados como un espazo interno no que dar acollida ós fieis. Precisaba dar un resposta distinta e acorde ás necesidades.

A solución está xa presente na planta que mantendo o modelo medieval de cruz latina aproxímase á planta basilical como as primeiras basílicas cristiáns. Predomina polo tanto o eixe lonxitudinal, con tres naves, a central o dobre que as laterais e estas o dobre que as capelas laterais. A ábsida igualmente cuadrangular sobresae pouco ó exterior, ós seus lados, igual que no transepto, dúas capelas.

Pero ademais todo se estrutura de xeito modular para lograr a harmonía entre as partes, xa que se relaciona lonxitude, altura e profundidade. O módulo é o cadrado  do cruceiro, cadrado que se repite completo na ábsida e nos brazos do transepto, cuadruplicado na nave central e reducido nas naves laterais e nas capelas. O mesmo chán coas súas liñas serve a  recordalo. 
O alzado, dividido  por un entaboamento, tamén emprega ese mesmo módulo cadrado
Hai pois todo un cálculo de proporcións, todo un estudo de xeometría, que moito ten que ver coa arquitectura clásica, recordemos o Partenón.

Esta imaxe (feita daquela maneira) exemplifica como o tramo da nave central -sen ter en conta a parte alta-está formada pola repetición do módulo.

A visión do interior reflicte os principios da perspectiva lineal formulados por el mesmo e baseados na pirámide visual do ser humano. No presbiterio, o punto de fuga, conflúen todas as liñas espaciais lonxitudinais (as liñas de fuga): moldura do teito, cornixa sobre os arcos, entaboamento dos capiteis, plinto, as liñas do pavimento, .... Estas liñas de fuga están cortadas por outras transversais formando volumes cúbicos que se proxectan en profundidade e rematan por converxer no presbiterio.

Nada queda da linguaxe gótica, prima o contido clásico. 
As naves sepáranse por arcos de medio punto sobre columna que apoian sobre plinto e basa ática, teñen fuste liso e rematan en capitel corintio, que soporta un fragmento de entaboamento -arquitrabe dividido en bandas, friso decorado e cornixa bastante voada-, é o denominado "dado brunelleschiano" 
O "dado" ten por finalidade realzar o arco para manter a correspondencia coas capelas elevadas sobre uns banzos, abertas por arcos de medio punto e enmarcadas entre pilastras acanaladas con capiteis corintios.
En canto á cubrición combina tres tipos de cubertas: nave central, transepto e prebiterio, plana con casetóns recordando as basílicas paleocristiáns e ó modo do Panteón; bóvedas vaídas nas naves laterais e nas capelas;  cúpula sobre pechinas no cruceiro.

A distribución dos vanos e da luminosidade está perfectamente regulada: capelas laterais sen vanos, naves laterais tenuemente iluminadas a través dos óculos abertos sobre as capelas e nave central chea da luz que entra polas fiestras da parte alta, ó que hai que engadir os óculos da cúpula do cruceiro que exerce como punto de centralización. 
Toda esta luz natural, graduada en altura e tamaño da fonte, pero sempre desde o alto unifica o espazo, un espazo claro, diáfano, proporcional, harmónico e á escala humana.

A decoración ven dada exclusivamente polos propios elementos construtivos, eliminando toda a traza gótica que enmascaraba a estrutura arquitectónica. A bicromía do gris da pietra serena nos elementos estruturais -soportes, arcos, entaboamentos, ménsulas, nervios- e o branco do enlucido dos paramentos e das bóvedas contribúe a subliñar o ordenamento espacial. O muro queda patente, non se elimina como na arte gótica.
O exterior transmite a estrutura interna coa gradación de alturas. A fachada quedou sen rematar.

Con esta obra Brunelleschi materializa os novos principios da arquitectura renacentista: creación de espazos calculados racional e cientificamente, realizados a escala humana, lonxe da grandiosidade gótica, e con clara inspiración técnica e formal na Antigüidade clásica.

CATALOGACIÓN

Cadro de pequeno tamaño -menos de 1 m de altura-, realizado a óleo sobre táboa, obra do pintor flamengo Jan van Eyck no século XV. Exemplifica a evolución da pintura gótica cara ó Renacemento, do mesmo xeito que antes, no Trecento, se fixera en Italia (Giotto).Trátase dun retrato durante a cerimonia matrimonial de Giovanni di Nicolao Arnolfini, adiñeirado comerciante italiano establecido en Bruxas, e a súa esposa, segundo o rito do dereito canónico, aplicado ata o Concilio de Trento, no que son os propios contraentes os ministros do sacramento e non o pastor sacerdotal [realmente, as derradeiras investigacións indican que non se trata dunha cerimonia nupcial. Mira abaixo: Curiosidades]. Reúne o retrato, a escena de xénero e o estudio de costumes, ó tempo que se configura como unha alegoría do carácter sacramental do matrimonio e da maternidade.
A técnica do óleo xa existía pero agora perfeccionase cambiando o aglutinante dos pigmentos -aceite de liñaza en lugar de ovo- o que facía as tintas máis fluídas, o secado era máis lento e podía traballarse con maior exactitude. O óleo posibilitou aplicar finas e superpostas capas de cores transparentes, as veladuras, coas que se conseguen luces e matices moito mais logrados, ademais de que a aplicación de vernices lles daba mais brillo.

CONTEXTO

Flandres (actual Bélxica e parte do norte de Francia) adquiriu un alto desenvolvemento económico grazas ás actividades mercantís do comercio de panos, o que provocou a aparición dunha puxante burguesía que, individualmente ou a través de gremios e confrarías, se permitirá o luxo de encargar obras de arte cunha estética diferenciada da da nobreza e o clero.
Fundamentalmente gustan de obras de pequeno formato coas que ornar as súas vivendas e capelas privadas en testemuña do seu status, decantándose por novos temas, ademais dos relixiosos dunha relixiosidade intimista e humanizada, como o retrato, a paisaxe, as naturezas mortas e os interiores domésticos. Aínda que o representado recolle con total minuciosidade grandes escenarios, a escala é sempre diminuta, en total oposición ó fresco monumental e decorativo italiano.
A representación relixiosa resulta plasmada como se dunha escena de xénero se tratase, é sempre veraz e obxectiva, sen idealizacións físicas. Pese á pervivencia disimulada dos simbolismos medievais, procura a tridimensionalidade descubrindo pola súa conta a perspectiva lineal e aérea.
A escola flamenga arranca do gótico internacional sumando ó dominio da liña, novos trazos que a caracterizan: o detallismo máximo en calidades e texturas, o carácter pétreo da súa escultura se reflicte nas formas acortonadas das pregas das roupaxes, as cores vibrantes e a procura do realismo.
Os principais pintores coñecidos como primitivos flamengos son Van Eyck, Jan e Hubert, Van der Weyden, Robert Campin, e algo despois O Bosco.

ANÁLISE

Contido. Encontrámonos diante dun auténtico testemuño documental dos esponsais desta parella, do que da fe coma se dun notario se tratase, o propio pintor, có seu cadro e coa súa sinatura, estampada en letra gótica, caligrafía frecuente nos actos de carácter oficial, encima do espello convexo, e que, significativamente, dí. “Joanes de eyck fuit hic” (Jan Eyck estivo aquí). É máis, el mesmo se retrata no citado espello, o autor está na propia obra, contribuíndo a unha maior valoración do artista e da importancia da arte, un detalle realmente novidoso na época.
O espazo no que ten lugar a cerimonia é a cámara nupcial que abre ó exterior por medio dunha fiestra con vidreiras á esquerda a través da que se inclúe a natureza, unha arbore froiteira. Os elementos decorativos, como a alfombra de Anatolia, ou a riqueza das telas son indicativos do nivel económico do matrimonio.
Os esposos posan nun xesto de bendición e compromiso: Giovanni, de fronte en posición dominante, toma a man de Giovanna, ó tempo que levanta a man dereita para prestar o xuramento sagrado. Pola súa parte, Giovanna posa a súa man esquerda sobre o ventre, suxerindo a fertilidade, alusión na que incide a cor verde do seu vestido (o verde considerábase entón símbolo de fecundidade) e baixa a cabeza en signo de submisión. As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne. Ambos van descalzos, signo de que asisten a un ritual sagrado.
A composición é sinxela, equilibrada e pechada, xerando sensación de harmonía dentro da diversidade de elementos da escena. As dúas figuras de pé unidas a través das mans ocupan a posición central e todo se organiza a partir dun eixe que parte da lámpada, pasa polo espello, as mans e remata no can. O punto de vista é alto, algo usual nos primitivos flamengos.
O espazo, un interior cunha única fiestra, marca a profundidade servíndose das táboas do solo e da disposición do mobiliario nos laterais, son elementos que se dispoñen seguindo as liñas de fuga e converxendo no fondo. Estase a aplicar o sistema de perspectiva lineal, aínda que non plenamente lograda pois pois hai máis dun punto de fuga.
Perspectiva que se amplía grazas ó recurso máis efectista da obra, o espello convexo do fondo. Nel aparecen reflectidas os protagonistas e algúns detalles da habitación que non son recollidos na composición principal, o que incrementa a profundidade e deixa claramente definido a totalidade do espazo. É así como vemos a asistencia á cerimonia doutras dúas personaxes vestidas en azul e vermello, unha delas o propio van Eyck. Este recurso xa utilizado con anterioridade Robert Campin (Mestre de Flémalle) é moi probable que servira de referencia indirecta para o cadro. Moito despois veremos o recurso do espello nas Meninas de Velázquez.
Esta configuración perspectiva complementase na pintura flamenga coa acción da luz e a cor. Hai unha única fonte de luz, a que penetra desde a fiestra aberta á esquerda, creando un eixo lateral que dinamiza a escena, polo demais moi estática. Ilumina directamente o rostro da muller, resaltado ademais polo branco do velo, e modela a figura do comerciante deixando en penumbra a metade do rostro por mor do ala do sombreiro. É unha luz brillante, suave e envolvente, que coas veladuras do óleo crea unha atmosfera na que parece representado o aire. Ata tal punto, que mesmo parecería que a luminosidade irradiase dos propios obxectos coma se fosen esmaltes. 

As cores son vibrantes, cheas de matices e tons, sen embargo non restan protagonismo á liña non entendida como un trazo negro en silueta senón que delimita suavemente as formas e os contornos con absoluta minuciosidade en cada obxecto. Dominan tres cores principais: marrón (madeiras do chan e mobiliario, vestimenta do desposado), o verde do tralle feminino, e vermello intenso nas telas que cobren o leito e o asento do fondo. A luz e a gradación da cor, aplicada en pequenas e curtas pinceladas, modelan os volumes. O contraste de luces e sombra é notable nas pregas do traxe da noiva, esas pregas angulosas tan características da escola flamenca.
Naturalismo. Partindo da observación da natureza e sumando a técnica do óleo, Van Eyck logrou a ilusión do natural engadindo pacientemente un detalle tras doutro ata que todo o cadro se converte nunha especie de espello do mundo visible, o que se deu en chamar realismo sensorial. É un xeito particular de representar a natureza comparado co que, por entón, se estaba a facer en Italia, por exemplo no caso de Masaccio.
Expresividade. Se ben cada elemento está traballado con todo detalle, desde as filigranas da lámpada ata o reberete de pel do traxe masculino, e o tratamento de corpos e rostros resulta naturalista, falta sen embargo  expresividade ou resulta contida, influída pola propia solemnidade do momento: el mantén un aspecto serio, ela a muller baixa a cabeza en actitude submisa mentres recolle o vestido sobre o ventre en alusión á fecundidade.
Simboloxía. Pero esta pintura vai ir máis aló da valoración pictórica. Para que servise verdadeiramente de testemuño eterno do desposorio, configurase todo o cuarto como un repertorio simbólico do feito representado. Non aparece gratuitamente ningún obxecto, todo ten o seu valor simbólico.
A lámpada, con só unha candea acesa, alude á chama sagrada de Cristo, á luz da fe, que parece así bendicir a unión. É o ollo de Deus que todo o ve, quen santifica a unión, pero tamén recorda a vela de vodas que se acendía nos fogares dos recen casados para pedir a fertilidade.
O espello, aparte do seu valor compositivo, xa comentado, é ademais símbolo de pureza da muller que acode virxe ó matrimonio. É o Speculum sine maculam, que definiu á propia Virxe e, por extensión, ás mulleres virxes. Non nos debe enganar de ningún modo o ventre aparentemente avultado de Xoana de Cenani, pois que se trata dunha imaxe habitual nas pinturas da época e que se debe entender como unha iconografía usual, que alude na muller á súa valoración universal como nai.
Os tondos que rodean o espello ilustran, nun alarde miniaturista do pintor, diversas escenas da Paixón de Cristo, co que se volve insistir no valor sagrado desta unión.
Ó carón do espello unha restra de contas, instrumento de contabilidade propio dos banqueiros, prestamistas e comerciantes, outros sen embargo interprétano coma un rosario, signo de pureza en alusión á virtude da noiva e á súa obriga de ser devota
O leito simboliza a unión matrimonial e a súa cor a paixón. Sobre a cabeceira aparece representada Santa Margarida, patroa dos partos, e pende unha escobiña que simboliza a Santa Marta, patroa do fogar. O cadeliño é símbolo de fidelidade.
A froita, laranxas, na mesa cabo da fiestra, é alude á inocencia fronte ó pecado, evocan o estado de inocencia de Adán e Eva antes do pecado orixinal. Tamén pode aludir á orixe mediterránea do noivo.
As mans xuntas aluden á unión de dúas persoas nunha soa carne.
O calzado no chan ocupa disposición distintas, o del apunta ó exterior, o seu traballo estará fora da casa, mentres o dela mira ó interior, a súa ocupación será o fogar.
Todo isto completa a simple valoración pictórica da obra, outorgándolle unha dimensión simbólica de enorme complexidade intelectual.
Para rematar, dicir que a transcendencia artística desta obra é notable, como no caso de Velázquez que xa sinalamos, pero tamén esa plasmación de interiores cunha fiestra lateral será un recurso utilizado por pintores flamengos posteriores como Vermeer de Delf.

Mira os detalles nesta imaxe en tamaño extragrande

Recordamos toda a simboloxía (pasa o rato)

CURIOSIDADES: PROTAGONISTAS DUN CADRO QUE FOI DE ESPAÑA

No 1934 Panofsky afirmou que o lenzo amosa unha cerimonia nupcial, celebrada case en secreto por algunha razón, e que os retratados son Giovanni di Arrigo Arnolfini e Giovanna Cenani. A tese impúxose sobre outras máis estrafalarias como que eran o mesmo pintor e a súa muller, que o home certificaba a paternidade do futuro fillo -supoñendo que a muller está encinta- ou que simplemente era unha lectura da man.
De Givoanni sabemos que foi publicamente acusado de adulterio e de Giovanna  de nunca tivo fillos, polo que Panofsky sostiña que a man sobre o ventre era tan só un modo habitual na moda da época. O matrimonio foi concertado e contou cos parabéns da comunidade florentina asentada na cidade, non había pois que ocultar nada.
O principal problema xurdiu cando no 1990 se descubriu o decreto oficial deste matrimonio, datado no 1447. ¡Retrato dunha voda trece anos antes da súa celebración e despois de morto Van Eyck!. Os datos non encaixaban en absoluto.

Buscáronse outros posibles protagonistas, outros Giovanni dentro da familia Arnolfini. Descartados algúns deles, as pistas apuntaron a un primo: Giovanni di Nicolao Arnolfini, retratado por van Eyck arredor do 1435.
Casou no 1426 con Constanza Trenta, morta ós 21 anos sen descendencia. Non hai constancia de que el volvera casar. Esta circunstancia creaba un novo problema: a voda tivo lugar oito anos antes do retrato.
Quedaba unha alternativa: a esposa acababa de morrer estando encinta, posiblemente no parto, e o viúvo facíalle unha homenaxe. Así todo parece encaixar: a man da muller sobre o ventre; a oscura vestimenta do esposo; a presenza de Santa Margarida de Antioquía -padroa dos partos-; as roupas de inverno  dos protagonistas en contraste coa cerdeira en flor que se ve pola fiestra; os tondos do espello no lado esquerdo amosan escenas de vida mentres no lado dereita -tras da muller- presentan escenas de morte e resurrección: na lámpada, un cirio aceso sobre o home e un cirio consumido sobre a muller.

Cando pinta o retrato da parella, van Eyck é pintor do retrato polo que tiña un contrato de exclusividade. Sen embargo realiza este encargo de quen posiblemente era o seu amigo. O tempo levará o cadro polas mas de varios posuidores.

• No 1515 pasa a propiedade de Diego de Guevara, embaixador español na corte dos Borgoña e Habsburgo e importante coleccionista de arte, seguramente por venda dos herdeiros.
• Á súa morte, doouno a Margarita de Austria -a que fora princesa consorte de Asturias polo seu matrimonio con Juan de Aragón, o fillo dos Reis Católicos-
• No 1530, o cede á súa sobriña María de Hungría -irmá de Carlos V-. Neste tempo engadíronlle dúas portas para protexelo e facilitar o transporte. Ó se instalar en España, María trae consigo o cadro.
• Pasa no 1556 por herdanza a Filipe II que o exhibe no Real Alcázar de Madrid. Permaneceu nas coleccións reais, salvándose do incendio de 1734 que destruíu o Alcázar e moitas obras de arte -estímase que máis de 500 obras-.
• Os franceses en retirada, tras da Guerra de Independencia, con José Bonaparte en cabeza, levan o cadro xunto con outras moitas obras. Wellington interceptou a marcha e recuperou unhas 90 obras que ofreceu a Fernando VII, pero este rexeitou a oferta e deixoullas gratuitamente como pago pola axuda prestada. Así obras procedentes de España debidas a primeiros mestres como Tiziano, Corregio, Rafael, Rubens, Velázquez, Ribera,... hai que velas na colección Aspley House, a residencia londinense de Wellington.
• Pero o retrato dos Arnolfini non estaba entre as pezas que Wellingotn levou para a súa casa. A obra saliría á luz cando, no 1816, un coronel escocés que estivera na guerra de España, a ofrece ó príncipe rexente Jorge IV. Finalmente será adquirida pola National Gallery no 1842, onde hoxe podemos admirala.

GIOTTO. CAPELA SCROVEGNI. PADUA

- LAMENTO SOBRE O CORPO DE CRISTO

CATALOGACIÓN

Pintura realizados coa técnica do fresco, con retoques ó temple, obra de Giotto di Bonone, artista pertence á escola de Florencia que no século XIV, o Trecento italiano, tránsito do gótico ó Renacemento.
Esta escena, O Lamento sobre o corpo de Cristo, corresponde a un dos episodios recollidos nas paredes da capela dos Scrovegni en Padua. O conxunto mural, realizado a principios do século, recolle momentos diferentes da vida de Xesús e da Virxe, son un total de 36 escenas enmarcadas por orlas con medallóns, semellando cadros independentes, organizadas en tres franxas superpostas. A bóveda de canón que cobre a única nave da capela, pintada en azul, queda convertida en bóveda celeste coa única presencia de tondos presidida por Cristo dando a súa bendición. No muro da contrafachada represéntase, no lado dos xustos, a Enrico Scrovegni ofrendo á Virxe a construcción da capela (como unha maqueta), sería un xeito de expiar os pecados, particularmente os do pai, recoñecido usureiro.
Se ben non se coñece moito das orixes de Giotto, sabemos que foi discípulo de Cimabue e que pronto obtivo un amplo recoñecemento social recibindo encargos dos máis poderosos da época, como no caso da obra que nos ocupa.
Con Giotto ábrese un novo camiño: o recoñecemento do artista en tanto persoa que non só domina as técnicas como un bon artsán senón que ademais é un creador, do que se valora o xenio da súa inventiva.

CONTEXTO

A estética gótica non chegou a ter demasiado éxito en Italia, recordemos que pouco teñen que ver as arquitecturas das grandes catedrais, como Pisa, có que se estaba a facer noutras partes de Europa. O mesmo sucedeu na pintura que se mantivo ligada á tendencia bizantina.

No Trecento dúas escolas italianas, Siena con Simone Martini e Florencia con Giotto, rompen coa tradición gótica bizantina, a denominada pintura á grega, e os seus convencionalismos (fondos dourados, hieratismo, liñas ondulantes), e dan un paso adiante na procura do naturalismo tanto na representación dos espazos, abandonando os fondos dourados, como nas figuras (volumetría, anatomías, expresividade).
Paralelamente mellorouse a técnica do fresco -así denominada porque a pintura ha de facerse sobre a superficie aínda húmida, o que esixía rapidez- empregando substancias menos oleaxinosas que escurecían as cores, o que permitiu que as cores acadasen unhas tonalidades claras e vivas antes nunca vistas.
Foron factores fundamentais do cambio: a presenza no entorno inmediato da cultura clásica que agora se quere recuperar, non se trata de imitala, trátase de pintar á latina; a riqueza das Repúblicas obtida a través da actividade comercial, de xeito que tanto os dirixentes como a incipiente burguesía se converten en mecenas da arte.

ANÁLISE

O tema era tradicional na iconografía cristiá bizantina, pero todo na obra de Giotto resulta novidoso.

Diferenza dous espazos, inferior e superior, a parte terreal onde ten lugar a morte e o drama, e a parte celeste na que dez anxos, sobre un fondo azul intenso, choran tamén a morte de Cristo, cun sentimento que os achega ó home. Ambas áreas quedan separadas pola árida paisaxe.
A escena principal céntrase no corpo inerte de Cristo acollido por María que o mira amorosamente, mentres no seu redor outras figuras contemplan a escena con contida emoción, entre elas as tres Marías (María Magdalena, María de Cleofás e María Salomé),  San Xoán cos brazos en alto, detrás del e de pé, San Xosé de Arimatea e Nicodemo. Todos eles distinguibles polas aureolas que nimban as súas cabezas.
Compositivamente, unha clara diagonal vai de esquerda a dereita, da cabeza de Cristo morto ata o alto da montaña rochosa cunha pequena e sinxela arbore, seca, sen follas, que tamén semella simbolizar a morte. Esa diagonal no seu ritmo ascendente rompe a habitual disposición frontal pero tamén descentra a figura principal, Cristo non está no eixe da pintura senón desprazado á esquerda. Pese a todo, esa asimetría non lle resta relevancia, son outros os elementos que o revalorizan: a súa nudez que destaca no medio das cores das roupas dos demais e as miradas de todos que a el se dirixen.
A distribución das figuras é diferente no espazo terreal e celestial. Os anxos aparecen claramente separados con baleiros entre eles, cun tratamento moi variado de disposicións destacando algúns escorzos moi ben logrados. No mundo terreal, as figuras individualízanse claramente no plano principal e no lado dereito, onde podemos recoñecer a María que se achega chea de dor ao rostro do fillo, a María Magdalena que suxeita con suavidade os pés feridos de Cristo, a San Xoán, o seu mais ben querido discípulo, que no centro se inclina cara ao seu mestre abrindo o brazos en actitude de desolación, á dereita Xosé de Arimatea e Nicodemo recollidos nun xesto de resignación.
Hai pois unha distribución clara e racional: dúas figuras á dereita, tres no centro e tres á esquerda, todas rodeando o corpo de Cristo, de xeito que os personaxes principais son claramente recoñecibles, pero ademais engade un grupo á esquerda con figuras anónimas e incompletas -renuncia ó principio de que hai que ver todo- que fan a composición máis compacta e que coa súa disposición de pé equilibran a elevación do outro lado.
Giotto inserta a natureza, certamente que de forma moi esquemática e aínda con certos erros, esa árbore resulta desproporcionada en tamaño, pero xa non recorre aos fondos dourados, aínda así teñen algo de telón de fondo posto que está subordinada aos feitos que se narran, haberá que esperar para encontrar na pintura unha natureza de verdade. Igualmente constrúe un espazo físico, hai profundidade, unha terceira dimensión que ven dada pola propia composición, a diagonal principal, pola paisaxe e polas figuras de costas que crean profundidade, vemos que hai aire ou espazo entre as formas.
Fisicamente as personaxes non son retratos, nin sequera tomados do natural, todos presentan clara similitude sendo o mais característico os ollos achinados que aparecen sempre en todos os seus personaxes.
En canto ao tratamento plástico, as formas son contundentes e monumentais, sólidos volumes con verdadeira sensación de masa, ben definidos polo trazo dos contornos que lles outorga un certo carácter escultórico favorecido pola luz plasmada nas tonalidades da cor.
A cor axuda a lograr o obxectivo final, así a conexión do amarelo claro da primeira figura da esquerda e da montaña rochosa da dereita unifican a escena, o azul do ceo outorga neutralidade a ese espacio, mentres que abaixo as gamas de vermellos e verdes alternándose dinamizan o conxunto. En todo caso tratase dun colorido brillante que outorga un carácter táctil á pintura.
Pero sen dúbida o aspecto mais salientable e o sentimento, a expresión da dor por medio de xestos claros e individualizados, contundentes, é unha dor real, humana que se reflicte nas máns, nas bocas entreabertas e nos ollos chorosos. O patetismo máximo está en María e en San Xoán, un patetismo que Giotto aprende da realidade inmediata. Sen embargo está lonxe do exceso, todo as expresión rebordan unha solemnidade acorde ós acontecementos.

Hai pois un afondamento humanista que nada ten de gótico aínda que algo quede do pasado como os nimbos dourados realizados en estuco.
A obra de Giotto rompendo cos convencionalismos e co hieratismo, acada un naturalismo cheo de vigor, unha humanización que enlaza có espírito franciscano, responde a un sentimento relixioso polo que o individuo é digno de redención se practica virtudes, e co novo gusto burgués e antiseñorial do patriciado italiano. Terá claros seguidores en figuras coma Masaccio ou Miguel Anxo.

COMPARAR PARA VALORAR

Se observamos esta miniatura francesa de mediados do século XII, non podemos mais que valorar o enorme paso adiante dado por Giotto.
A forma de representar a realidade resulta bastante ficticia. Neste caso, o marco espacial é puramente alegórico, só o sepulcro nos sitúa sobre a terra; a expresividade está ausente, contida, sen xestualidade verdadeiramente emotiva, nin sequera Cristo semella estar morto; as figuras amontóanse nun espazo reducido, todas con rostro en visión frontal, pese a que algunhas dispoñan o seu corpor de perfil; as proporcións non se corresponden -cotexa o corpo de Cristo en relación ó seu rostro, ou as figuras ó pé do sepulcro respecto das demais; nin intento de profundidade, nin volume, formas planas.
Estamos diante dunha representación simbólica, alegórica, carente da humanidade e do sentimento que Giotto transmite

O recoñecemento da obra de Giotto mantivo a súa pegada na historia da arte.
Nesta obra -Lamentatio, 1997- do indio Atul Dodiya sumánse, xunto coas referencias de Picasso, os anxos de Giotto como símbolo da dor pola perda de Gandhi. 

- FUXIDA DE EXIPTO 

CATALOGACIÓN

Obra: A fuxida de Exipto.
Autor: Giotto.
Cronoloxía: inicios século XIV.
Estilo: Escola de Florencia – Trecento.
Técnica: pintura ó fresco.
Localización: Capela Scrovegni – Padua

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE 

A escea pintada ó fresco pertence ó conxunto mural da Capela Scrovegni que representa a vida da Virxe e Cristo. Representa o narrado no Evanxeo de Mateo, no que se contaba como a Virxe co Neno e San Xosé teñen de fuxir a Exipto polo temor á matanza dos inocentes de Herodes. 

Poucos personaxes serven a narrar o episodio: a Virxe co neno Xesús, suxeito cun pano, montados nun asno, San Xosé, en conversa cun asistente, tres acompañantes máis detrais da Virxe, tamén en animada conversación, e o anxo no ceo que indica o camiño

Ó fondo, unha paisaxe realista pero idealizada mostra montañas rochosas e árbores, sobre un ceo intensamente azul. Serve para acentuar a profundidade, a terceira dimensión, mentres que as figuras se dispoñen nun friso mais plano. O anxo, nun contjun dente escorzo, conecta os plan os de profundidade

Como precedente do Renacemento Giotto, no seu esplendor, apartase da forma de pintar medieval e da influencia bizantina. 

A Virxe, maxestuosa e monumental, e o neno, que ocupan  o eixo central nunha enmarcada disposición vertical, configuran unha forma triangular, que se ve remarcada pola montaña que teñen detrás. 
A cada lado dese eixo, tres personaxes que equilibran simetrica e harmonicamente a composicón.
Podemos observar como os personaxes son representados en diferentes posturas (de costas, de perfil…), consegue a sensación de movemento a través das pata do asno, a mirada atrás de San Xosé, a liña do camiño, o anxo que os guía cun xesto ou a mirada da Virxe ó lonxe. 

As figuras son expresivas, xesticulan (van andando, falando e míranse). Consegue a sensación de volumen a través da luz, as sombras e a gradación da cor. 

En canto ó uso das cores, observamos un forte contraste entre cores frías e cálidas, que destacan ós protagonistas da escea. Destacan o fondo azul, a montaña blanca e as roupaxes bermella e amarela da Virxe e de Xosé
Aínda así  domina a definición lineal sobre a cor plana, unha fina liña delimita as formas.

As características desta pintura mostran os cambios que se están a producir a nivel artístico e que anticipan o Renacemento: os pintores queren representar a realidade mediante a representación da paisaxe, a profundidade e a expresividade.
Pese a todas as novidades, Giotto mantén a presencia dos nimbos e conserva trazas bizantinass neses rostros ovalados de ollos amendoados

CURIOSIDADES: A CAPELA DA AREA 

Comezaba o século XIV cando Enrico Scrovegni compra terreos para construír unha nova residencia. Os terreos, de grande valor, incluían os restos do antigo anfiteatro da cidade romana -a antiga Patavium- e outras edificacións como baños de auga quente, cabaleirizas, dúas torres -unha en cada porta de entrada ó recinto- xunto con outras construcións auxiliares.
Enrique constrúe un palacio e unha capela, en principio sería aberta ó público por acordo coa Igrexa. O primeiro era o símbolo da súa riqueza e o segundo tiña finalidade redentora: redimir a alma do seu pai, recoñecido usureiro, e, posto que el seguía o mesmo oficio, axudarse a si mesmo.
O palacio seguía parte do perímetro do vello anfiteatro, a capela anexa quedaba directamente comunicada con el, e o resto de terreos constitúen os xardíns que conservaban os cimentos do antigo anfiteatro.

A edificación non estivo libre de conflitos xa que os veciños agustinos protestaron polo seu tamaño que a achegaba a unha igrexa que podía competir coa do seu mosteiro. De aí que desaparecera o monumental cruceiro que se ve na pintura mural da ofrenda, o que impediu facer o mausoleo familiar que Scrovegni planificaba secretamente. 

Derrubada a parte residencial a principios do século XIX, a capela quedou como un edificio exento, perdeu o pórtico da fachada e entrou en estado de certo abandono tal como vemos na imaxe inferior.

Finalmente no século XIX fíxose cargo a cidade que levou a cabo a súa restauración e mantemento.
Actualmente, a vista aérea permite seguir o percorrido do anfiteatro e nos seus lindeiros, sobre as gradas, a capela. No esquema inferior vemos como se perderon parte dos graderíos soterrados pola estrada da esquerda. 

Actualmente, a vista aérea permite seguir o percorrido do anfiteatro e nos seus lindeiros, sobre as gradas, a capela. No esquema inferior vemos como se perderon parte dos graderíos soterrados pola estrada da esquerda. Así as pegadas do pasado aínda perviven, se as construcións desapareceron os seus trazos seguen a estar presentes.

Para abondar nesta idea pecho coa traza do anfiteatro de cidade de Lucca, ben visible nesta imaxe. ¡Ben que aproveitaron os cimentos e seguro que os materiais!

GÓTICO FRANCÉS

CATEDRAL DE REIMS

CATALOGACIÓN

A imaxe corresponde á fachada occidental da catedral de Reims, en Francia. Unha obra pois de carácter relixioso, datada no século XIII dentro da arte gótica clásica.
Trátase dunha obra de grande envergadura, elevada sobre outra anterior destruída por un incendio, na que se celebraba desde do século XI a consagración dos reis de Francia.
O laberinto que ornaba a nave central -hoxe sustituído por outro do s.XVIII- permite coñecer o nome dos catro mestres de obra que levaron adiante a edificación (Jean d'Orbais, Jean le Loup, Gaucher de Reims y Bernard de Soissons) e a parte que fixo cada un comezando como sempre pola cabeceira. Os laberíntos representraban para os peregrinos o final do camiño, avanzado de xeonlos debían chega ó centro como símbolo de rematar a peregrinación.
A denominación desta arte como gótica, foi dada por Vasari que relacionou o estilo coa arte dos godos ou dos bárbaros.
A súa orixe está en Francia, nas rexións do norte, arredor de París, en L’Ille de France, a mediados do s. XII. Farase arte internacional, con marcadas variedades rexionais, grazas particularmente ás peregrinacións, e se manterá como tal ata comezos do s. XIV, e incluso aínda ata máis tarde en países como España ou Francia.

CONTEXTO

A arte gótica é unha arte urbana que se desenvolve nunha sociedade na que a burguesía enriquecida (economía precapitalista) se converte tamén en mecenas de obras civís –pazos, lonxas, concellos- e as universidades difunden ideoloxías á marxe da Igrexa no marco dun movemento laico e cosmopolita.
Prefigúranse os modernos estados ó fracturar o sistema feudal e desenvólvense os burgos. As catedrais serán o orgullo das novas cidades.
O novo sentimento relixioso é máis humano e emotivo, cunha sensibilidade máis realista como se amosa na plástica naturalista da súa escultura.
A súa base conceptual está no neoplatonismo do abade Suger de Saint-Denis para quen a igrexa ou a catedral, coma cidade de Deus, representa na terra a Xerusalén Celeste, polo que ha de ser un edificio cheo de luz pois é o símbolo da divindade. En contraposición á reforma cisterciense, a beleza material permite elevarnos ó coñecemento de Deus, pois a riqueza e a luz das cousas materiais son un claro reflexo da luz divina.
Dous son os trazos básicos que diferencian a obra románica da obra gótica: luz e verticalidade
A tectónica románica cos seus grosos muros como soporte das pesadas bóvedas facía imposible abrir grandes ventanais, por iso a arquitectura deste novo período vai servirse de elementos, non exactamente novos, como a bóveda de cruceria, o arco oxival e os arcobotantes que conxugados permitirán a apertura de vanos con magníficas vidreiras que enchen de luz o espazo sagrado case ingrávido, creando unha atmosfera irreal de fondo impacto espiritual.
Os edificios góticos adquiren unha grande altura,unha tendencia ascendente que simbolicamente semella dirixirse desde a terra ao Ceo. Tal monumentalidade responde á representación da magnitude divina, fronte á pequenez humana.

ANÁLISE 

Planta

Alzado

muros
soportes
arcos
nave-triforio-claristorio
vanos
bóvedas

Exterior

alturas
arcobotantes+contrafortes
pináculos, agullas, ..
tellados e gárgolas
fachada: torres, pisos e rúas, rosetón, portadas (cantas e forma)

Ornamentación

Síntese: dominio do vano sobre o muro, verticalidade, luminosidade, espacios diáfanos

- CAT. DE REIMS, PORTADA OCCIDENTAL
GRUPO DA ANUNCIACIÓN E A VISITACIÓN

CATALOGACIÓN

Grupos escultóricos situados na xamba dereita da portada central na fachada occidental da catedral de Reims. Sería un encargo do bispo da cidade quen se ocupa de promover as obras catedralicias.

Pertencen á arte gótica de mediados do século XIII.
A portada desenvolve todo un programa iconográfico de temática mariana, moi protagonista na sensibilidade da época por impulso da Orde do Císter. Neste caso recolle dous temas cada un con dúas figuras: a Anunciación, cando o Arcanxo Gabriel comunica a María que terá un fillo a quen porá por nome Xesús, o fillo de Deus; e a Visitación, María visita a súa curmá Isabel, nai de San Xoán Bautista, estando ambas en estado de xestación.
Se ben non coñecemos o nome dos autores, as diferenzas plásticas indican que corresponden a distintos mestres. Isto foi debido a que as obras da catedral estiveron tempo paralizadas por mor dunha revolta urbana, e cando se reanudaron os traballos, os artistas e as tendencias son distintas.
A Anunciación sería obra do principios do gótico, realizada da man do denominado Mestre do Sorriso; a Anunciación pertencería xa ó gótico clásico, obra do denominado Mestre da Visitación ou Mestre das Figuras Antigas.

CONTEXTO

 ......
Do mesmo xeito que na arquitectura o gótico presenta unha nova linguaxe, tamén a escultura cambia de acordo coa nova espiritualidade, máis humanizada.
Serán as fachadas os lugares principais nos que ubicar os eslementos escultóricos posto que os interiores quedan ornamentados polas vidreiras,
Liberase do marco férreo da arquitectura, adquire unha maior mobilidade e gana en naturalismo outorgando un claro carácter volumétrico ás figuras. En canto á temática, aínda mantendo a finalidade didáctica, agora optase por formas máis amables, nun xesto de proximidade ao crente dun Deus máis misericordioso e menos severo; adquiren maior relevancia os temas marianos e a vida dos santos.

ANÁLISE

Se ben os dous grupos corresponden temporalmente a momentos diferentes, neles reúnense os principais trazos da escultura gótica: liberación do marco arquitectónico, practicamente son exentas; adquisición de volumetría e de dinamismo; avance na procura do naturalismo. Pero a partir de aí plástica e esteticamente os resultados diverxen
No grupo da Visitación, ambas figuras visten ao modo romano, con togas de marcadas e profundas pregas, creando un forte claroscuro; as telas envolven e amosan o corpo que hai baixo delas – moi notorio por exemplo nos xeonllos- ao modo dos panos mollados de Fidias; os rostros están traballado con naturalismo, iso si idealizado pois non se pode esquecer que as figuras son sempre símbolo das ideas non unha realidade concreta; aínda así, está clara a diferenza de idades entre María e Isabel, nesta dáse un tratamento máis realista, basta fixarse na engurras, mentres María aparece como unha muller xove e fermosa; están de pé en disposición frontal pero a postura en contraposto, case de curva praxiteliana, rompe esa frontalidade; o canon é igualmente clásico, sete cabezas, pero pódense notar certos erros anatómicos como no caso dos xeonllos, situados demasiado abaixo, desproporcionado a figura. Outra das grandes novidades é a perfecta
interrelación psicolóxica entre ambas mulleres, que inclinan a cabeza, se miran e xesticulan coas mans mentres dialogan –sacra conversazione-, nun claro sentido narrativo.
En conxunto, todo nelas denota un aire clasicista, especialmente notable no tratamento dos panos e dos rostros, pero tamén na vestimenta e no canon
O grupo da Anunciación resulta pola contra pouco naturalista, o seu autor decantouse por unha opción máis amable, máis lírica, especialmente no caso do Arcanxo que polas diferenzas coa Virxe case semelle ter autoría distinta.
Nel encontramos un canon moi alongado, unha disposición en S e unha estilización de estilo cortesán moi do gusto do momento, así como a característica cabeza pequena con peitado traballado por incisións rematando en rizos sen trépano e ollos oblicuos. Diríxese á Virxe de xeito expresivo, cun xesto xovial de sorriso doce e alegre, pero estereotipado que acaba por estar preto do afectado e curse. María aparece en actitude sumisa, sen expresión, as pregas da súa roupa caen rectos, subliñando a verticalidade, nun modelado superficial que oculta o seu corpo aínda que deixando entrever os senos.
En calquera caso, a ruptura coas formas románicas queda ben patente nesta mostra escultórica.

Mira os detalles