O BOSCO- O XARDÍN DAS DELICIAS

CATALOGACIÓN

Título: Tríptico do xardín das delicias.
Autor: O Bosco
Cronoloxía: finais século XV – inicios do século XVI.
Estilo: pintura flamenga – Países Baixos.
Técnica: óleo sobre táboa + grisalla.
Localización: Museo do Prado

A obra foi encargada por un membro da casa de Nassau, logo pasou a mans de Guillermo de Orange a quen llo confiscaron os españois -duque de Alba- e finalmente adquiriuno Felipe II  nunha almoeda coa idea de envíalo ó mosteiro do Escorial onde estivo ata a Guerra Civil cando o levaron ó Museo do Prado. 

Descoñecemos o título orixinal, Filipe II definiuno como unha obra sobre a "variedade do mundo", mentres que o bibliotecario do Escorial referiuse a ela como "táboa da gloria vana e breve gusto da fresa e o madroño". A denominación actual foi fixado no século XIX tomando como referencia a táboa central.

Trátase dun tríptico, polo que vemos unha representación cando está aberto e outra cando está pechado. 

TRÍPTICO PECHADO

Representa en grisalla (aínda non hai cor no mundo) o que segundo o Xénese aconteceu o terceiro día da Creación: separación das augas e da terra e a creación do Paraíso terrenal, ó tempo que comeza a separarse a luz da oscuridade. Dentro dunha esfera translúcida mostra a terra plana con auga arredor e vexetación. Arriba á esquerda aparece Deus Pai de quen emana un raio de luz creador e na parte superior hai unha alabanza a Deus, escrita en latín tomada dos Salmos de David.
Vai contar a historia do mundo resultado do poder de Deus.

TRÍPTICO ABERTO

Despréganse as tres táboas nunha brillante policromía para tratar o tema do pecado, ou máis exactamente o devenir da humanidade cando esquecendo os mandatos divinos acaba no inferno. As tres táboas se estruturan en planos superpostos dado o punto de vista moi baixo que eleva a liña de horizonte. A lectura faíse de esquerda a dereita e de arriba abaixo. 

- Táboa esquerda. Representa o Paraíso terrenal

En primeiro plano, unha charca da que sae unha grande diversidade de seres híbridos (aínda no Paraíso a armonía non é completa). 

Por riba dela, a escena principal: Deus (iconograficamente como Xesucristo) presenta Eva a Adán -non se trata da creación- para cumplir a orde "crecede e multiplicádevos", asimílase coa institución do matrimonio, pero tamén simboliza a mentalidade medieval da culpabilidade de Eva. Á esquerda de Adán, a árbore da vida, neste caso un  drago, unha árbore exótica naqueles tempos. 

No seguinte nivel, a fonte da vida da que manan catro chorros de auga que dan lugar ós catro ríos que, segundo o Xénese nacen no Edén. Nun oco asoma unha curuxa, animal asociado á noite, á loucura, ó mal. Na ribeira dereita, sacian a sede algúns herbívoros, entre eles un unicornio. No lado da dereita, sobre unha rocha antropomórfica (ver semellanza en Dalí), a árbore do ben e do mal, unha palmeira coa serpe enroscada no tronco, a serpe que provocará o pecado e a expulsión do Paraíso.Cara alí encamiñan os pasos animais monstruosos. Toda a táboa presenta o ben á dereita do Señor e o mal á súa esquerda.

As pradeiras nas que pacen animais, algún de novo exótico como elefante, mono ou xirafa, e voan bandadas de paxaros, remata nas picudas montañas azuladas que pechan o acceso ó Edén.

-Táboa central

É a de maior tamaño e a que dá nome ó tríptico. A paisaxe e a fonte dos catro ríos son a ponte de conexión coa táboa anterior.

Á primeira ollada poderíamos pensar que estamos a ver un lugar idílico con fantásticas estruturas arquitectónicas onde todo é alegría. Mais cando nos fixamos, observamos que aquelas catro estruturas están quebradas, craqueladas, son inestables, a vexetación as perfora, e que as relacións que se establecen entre as figuras -persoas, animais e froitos- non son normais. 

Estamos diante dun mundo ó revés, nada é o que parece. A lectura responde á mensaxe do fráxil e efémero que resulta a felicidade dos praceres pecaminosos.

Multitude de figuras ocupan o espazo nun manifesto horror vacui.  Toda a parte inferior está dominada polo caos en oposición á xeometría reinante  nas dúas partes superiores.

Os humanos -homes e mulleres, brancos ou negros, pero sempre xente moza- están espidos, interactúan cos animais, ou entre eles en parellas ou en grupos. Algúns practican sexo, outros comen as froitas que lles dan os paxaros, beben, cabalgan sobre aves ou peixes, danzan, ... Tan só algún mira o espectador como se nos invitara a entrar nesa voráxine.

Os animais, reais ou fantásticos, e as plantas aparecen a maior tamaño do real. 

No nivel medio, encóntrase un estanque con mulleres espidas e paxaros ou froitas na cabeza. No seu redor xira, en sentido contrario ás agullas do reloxo, unha cabalgada de homes en actitudes eróticas montando cabalgaduras (algunhas fantásticas), levan tamén ramas, froitas ou aves (como ofrenda ás mulleres do estanque?). É a expresión do desexo e a luxuria.

A parte superior ven dada pola fonte dos catro ríos, similar á da táboa esquerda pero en azul, rodeada de catro estruturas fantásticas de formas orgánicas. A fonte está craquelada, a piques de romper en alusión a que a felicidade falsa proporcionada polos praceres non dura e ten como castigo do inferno.
Non ángulo inferior dereito, dúas figuras que parecen estar á marxe do resto: un home vestido, o único en toa a obra, xunto dunha muller que suxeita un ha mazá.  Ambos asoman dende unha especie de cova. Tense asociado con Adán e Eva -aínda que hai outra terceira figura- tras da expulsión do Paraíso.
Certamente o home sinala a muller, a culpable de comer da árbore do ben e do mal. Serían estas dúas figuras as que serven de punto de unión coa táboa dereita: o pecado orixinal conleva o castigo.

-Táboa dereita. O inferno
Na parte inferior, as penas polos pecados cometidos. Ás veces denomínase como o Inferno musical pola importancia dos instrumentos musicais como medio de tortura dos que se deixaron levar pola música profana.  Vemos tamén o castigo do tafur, o dos xogadores de xogos de azar.

Á dereita un monstro-paxaro, sentado nunha alta trona, deglute seres humanos para despois defecalos. No seu redor exemplifícanse algúns  pecados capitais.

No nivel medio, o home-árbore domina este espazo. Unha figura híbrida que de xeito inestable asenta sobre barcas na negra lagoa (consérvase un debuxo anterior ben similar), para moitos é a figura do mesmo Lucifer. Volve o rostro compracido (autorretrato?) para ollar de esguello o noso propio destino. No seu oco corpo, unha escena de bordel, e sobre a cabeza, unha grande cornamusa (gaita) asociada coa musica popular e coa luxuria. No seu redor seguen os castigos, destacando os dous coitelos, particularmente o que aparece entre as orellas cortadas en alusión a aqueles que non escoitan a mensaxe divina de salvación.

A parte alta da continuidade á paisaxe das outras táboas pero agora é o lume o que devora todo, que leva á destrución non só é o causante da tortura. Seguramente esta imaxe dunha cidade en chamas pervivía na memoria do Bosco que sendo moi novo viviu un grande incendio na súa cidade natal.

En canto ó estilo é preciso sinalar: as diferencias na técnica entre a parte inferior -debuxo preciso, detalle, pinceladas e veladuras moi finas- e a superior -pincelada rápida, poucas capas, sen debuxo previo (ver abaixo)-; a valoración da paisaxe que xa non é o mero telón de fondo dun acontecemento, nel suceden cousas; iconografía tomada da heráldica, das miniaturas (sobre todo das decoracións marxinais) e da arte medieval (románico), ó que se suma a súa propia imaxinación; fronte á fidelidade flamenga pola realidade (recordemos o Matrimonio Arnolfini de van Eyck), deixa marxe á fantasía repetindo algúns símbolos (o mal é a curuxa ou os sapos, que se esconde nas árbores ocas, as froitas simbolizan a liberdade pois non hai que cultivar tan só tomar o quer hai) ou tomados das Biblia pauperum, da literatura (A nave dos necios de Sebastian Brandt) ou de refráns e ditos da cultura popular

O tríptico non está asinado. Ten un carácter moralizante, mostra o efémero dos praceres e as penas por seguilos. A forma de representar o tema resulta sorprendente, mostra o universo fantástico do Bosco.

Ver en detalle

CURIOSIDADES: SEMPRE PRESENTE

- O A obra serviu de base para o videoclip do guitarrista estadounidense Buckethead para a canción Spokes for the Wheel of Torment. 

- O grupo Atrium Musicae grabou unha peza baseada na partitura que se ve nos glúteos da figura baixo o laude, denominouna de xeito humorístico "Codex Gluteo". 

- VOX VULGARIS, De jordiska fröjdernas Paradis , 2003. Outro dos intentos de dar sonoridade ás notacións musicais presentes na obra.

- E unha magnífica curtametraxe da man de Juan  Ibáñez.

CATEDRAL DE LEÓN

CATALOGACIÓN

Autor: son varios os maestros de orixe francesa, o mestre Enrique de Burgos e Juan Pérez.

Estilo: gótico.

Cronoloxía: S. XIII

Tipoloxía: arquitectura relixiosa

Localización: León – España.

CONTEXTO

(...)

ANÁLISE

Esta catedral pertence ó Gótico clásico xunto coas de Toledo e Burgos. Foi mandada construír polo Bispo Martín Fernández cando reinaba Afonso X, para mostrar o poder da Cristiandade no entorno do Camiño de Santiago, nun territorio conquistado ós musulmáns. 

Segue o modelo das catedrais góticas francesas, especialmente Reims e Amiens. 

A planta é de cruz latina e consta de tres naves lonxitudinais, a central máis ancha e alta que as laterais. Os dous últimos tramos da nave central son ocupados polo coro.
O transepto, no centro da edificación, adquire gran desenvolvemento ó incrementar as naves a cinco. 
A cabeceira é moi ampla (por iso se di que é macrocéfala), conta cun tramo de cinco naves e a xirola con cinco capelas en absidiolas radiais de planta poligonal.

O alzado divídese en tres niveis: arcada con arcos apuntados, triforio (formado por arcos xeminados apuntados enmarcados por un arco apuntado con tracería gótica) e claristorio decorado con grandes ventanais con vidreiras policromadas (deixan pasar a luz pero tamén teñen función didáctica).

A cuberta está formada por unha bóveda de cruzaría que descarga o seu peso sobre pilares con columnas adosadas (baquetóns), que reducen o peso sobre os muros que son substituídos por arcos oxivais con vidreiras.

Na parte exterior do muro os arcobotantes conducen os empuxes cara os contrafortes coroados por pináculos. Son características do gótico a verticalidade e a luminosidade, que se acadan con estas innovacións técnicas, ambas son consideradas elementos simbólicos porque Deus é luz.

A fachada occidental presenta a estrutura en H, ó modo francés. O corpo central, correspondente á nave maior, conta cun gran rosetón con vidreiras de cores e enriba un gablete flaqueado por pináculos. As torres son cadradas e sitúanse a ambos lados deste corpo central.

A portada abre cun triple pórtico de vanos oxivais, ricamente ornamentada

• O pórtico central presenta no parteluz a figura da Virxe Branca e no tímpano tratan o tema do Xuizo Final, presidido por Xesucristo amosando as chagas da paixón.
  O lintel, dividido en dúas parte por San miguel, acolle a presenza dos xustos á dereita de Cristo mentres os condenados aparecen á súa esquerda (é unha organización clásica e repetida). A distribución repítese nas arquivoltas.
  Destaca o verismo dos pecadores introducidos en grandes potas con auga fervendo.

• O pórtico lateral esquerdo acolle escenas do ciclo da Natividade: Visitación, Nacemento, Adoración dos Pastores, Herodes, Epifanía e Matanza dos Inocentes.
• O pórtico lateral dereito adícase á Virxe, Porta de San Francisco, onde se representa no tímpano en dous niveis a morte da Virxe e a súa coroación.

Na fachada Sur temos unha portada de estrutura semellante cun triple pórtico pero sen as torres que flanqueaban o bloque central. De novo tamén debaixo do gran rosetón un corpo de fiestras e na parte inferior tres pórticos.

• Pórtico central, do Sarmental, claramente inspirada na homónima da catedral de Burgos, repetindo a mesma iconografía aínda que cun estilo moi diferente. O tema é o apocalipse de San Xoán e así temos no centro do tímpano ó todopoderoso rodeado dos catro evanxelistas e os  seus símbolos, o tetramorfos. 

• O pórtico lateral esquerdo quedou inconcluso, o dereito adícase a San Froilán, patrón da cidade.

Pola súa banda a fachada norte está inacabada a nivel escultórico e só conserva decoración heráldica. 
En canto á labor escultórica, e a pesar do erosionadas que se atopan, amosa unha extraordinaria calidade. Presentan o naturalismo propio do gótico que se impón sobre o simbolismo e hieratismo románicos. O traballo das pregas nas ropaxes, a expresión e individualización dos rostros e a sensación de movemento son as súas principais características.

ANEXO PARA NON LIARSE

EU TEÑO UN CANCIÑO

Así comeza unha cantiga popular. Pois tamén moitas obras na historia da arte teñen o seu canciño.

Non falamos dos casos nos que son protagonistas senón de aqueles nos que aparecen como acompañantes ou se integran na escena de xeito anecdótico. O primeiro caso é moi usual nos retratos, desde o can faldreiro que acompaña ás damas (Eleanora Gonzaga) ata os poderosos cans de caza (Cardenal-Infante Fernando de Austria) ou os da familia (Paseo matinal)

Hoxe revisamos aqueles outros que ás veces pasan desapercibidos pero que contan cun encanto especial por mor da mán de quen os pintou.

• MANTEGNA

A dinastía dos Gonzaga asentaba o seu prestixio e a súa riqueza na arte da guerra como condottieros ó servizo das grandes potencias italianas.  A medra incrementouse coa concesión do titulo nobiliario de marqués, outorgado, no 1433, polo Emperador Segismundo (un século despois obterían o de Duque de Mantua)

O II marqués, Luís III Gonzaga, Ludovico o Turco, era un guerreiro pero tamén un  erudito, formouse entre humanistas, estudou os clásicos gregos e latinos, tiña certos coñecementos matemáticos e non era torpe no debuxo. Todo ese substrato cultural había de reflectirse en algo, e así foi: o vello castelo medieval reformouse como residencia urbana renacentista; arquitectos como Alberti e Fancelli traballaron en Mantua; e, sobre todo, logrou contratar a Mantegna, un pintor all'antica, como pintor oficial da súa corte, unha ocupación en exclusiva que o artista desenvolverá ata a súa morte.

Ludovico encargou un  gran ciclo pictórico para a sala de audiencias privada, a denominada Cámara dos Esposos, pois a ambos fins servía. Sería unha imaxe de valor propagandística e símbolo do prestixio da dinastía, cunha visión amable da familia política e dinástica, tratada cunha linguaxe clásica que a conectase coa antigüidade romana superando os modos do gótico internacional impregnado de idealismo cabaleiresco

A minuciosidade de Mantegna fixo que os frescos non se remataran ata despois de nove anos (1465-1474). A lentitude ben valeu a pena, sen dúbida. Podemos facer unha visita virtual da cámara.

Nesta imaxe que segue, un fragmento da escena da Corte, Ludovico -en roupa de cama e zapatillas- recibe unha nota e fala co seu secretario, acompañado de familiares e membros da casa. Baixo o seu asento, comodamente acubillado está Rubino, o can preferido do  marqués, o único que aparece no interior do palacio. Tenro e doce, tranquilo e dócil, simboliza a lealdade e a fidelidade, un trazo que debería igualmente rexer a conduta dos demais.

Na outra parede da Cámara, coa escena do Encontro -entre Ludovico e o seu fillo Francesco, acabado de  ser nomeado cardeal-, aparecen outros cans, uns de caza ou defensa -: dous fermosos mastíns e dous grandes daneses-, suxeitados por criados, e ese outro que semella acompanar a Francesco e que se move libremente entre as pernas dos fillos pequenos.

• VERONÉS 

O gran representa do manierismo veneciano, trata este tema evanxélico como se dunha grande festa veneciana contemporánea se tratara. Toda unha linguaxe decorativa enmarca o milagre de converter a auga en viño, comezando polas enormes dimensións do lenzo (6,7x9,9), seguindo polo fastuoso espazo arquitectónico, o luxoso atrezzo -mobiliario, manteis, copas, traxes,...- e o vibrante colorido.

A obra fora encargada para o refectorio do convento de san Giorgo Maiore (requisada logo por Napoleón), e o resultado causou verdadeiro escándalo xa que o feito relixioso quedaba escurecido entre o grande boato  da celebración, a multitude de personaxes e o bulicioso festín.

Como é habitual nas súas obras, tamén aquí introduce varios animais. O que  nos interesa é ese can que asoma a cabeza no alto, entre os balaústres da esquerda. Mira con avidez os manxares que se serven, é un can da rúa que escudriña as posibilidades de dar con  algo que levarse á boca. Nada que ver cos dous elegantes cans centrados  no primeiro plano e que ó parecer pertencen a algún dos músicos (autorretratos nos músicos)

• VELÁZQUEZ e PICASSO

Por suposto, temos que referirnos ó magnífico mastín que pinta Velázquez nas Meninas: estoicamente e aínda somnolento, aguanta a pisada de Nicolasito Pertusato. Nas versións de Picasso tampouco pode faltar a súa presenza, pero curiosamente na versión superior non se trata dun mastín senón un can salchicha, como o seu querido Lump a quen pintou o seu propio prato

E agora esta pequena galería:

- os dous de GOYA: ese canciño branco, non moi peiteado, pero coqueto co lazo vermello na pata, a xogo coa súa dona, posando tan seguro de si mesmo como a propia dama; a cabeciña  que asoma nesa inquietante peza mural -posteriormente trasladada a lenzo-  da súa última etapa: sobre un fondo dourado con ollos anhelantes mira ó alto, non sabemos que.

- a fidelidade conxugal na Venus de Urbino  de TIZIANO e no Matrimonio Arnolfini de VAN EYCK. En ambos casos a escena ten lugar nunha alcoba, pero a de Tiziano ten un marcado erotismo absolutamente ausenta na cerimonial disposición dos Arnolfini. En correspondencia, os cans: acubillado e durmido ós pes do leito un, erguido e mirando ó fronte, o outro.

- dous ladradores: o de MIRÓ, unha imaxe surrealista de escasos elementos: na dereita, sobre a ondulante liña do horizonte, o can de cores primarias e formas circulares ladrando á lúa crecente; á esquerda, unha escaleira infinita conecta terra e ceo. Simboloxías, significados?? Simplemente sensacións: impotencia, illamento, desexo de fuga, nostalxia, anhelos frustrados, ..... Na obra de TINTORETTO, Vulcano, avisado por Helios, ven verificar se a súa esposa é infiel. Mentres Marte, o amante, acochado e a medio vestir -non lle deu tempo de coller o escudo-  trata de calar o can que está a piques de descubrilo.

- o compañeiro de Felipe Próspero, acomodado na cadeira coa cabeza riba do brazo da mesma, a súa acuosa mirada non fai senón acentuar a melancolía do lenzo. VELÁZQUEZ retrata o xa proclamado Príncipe de Asturias -o primeiro fillo varón do segundo matrimonio de Filipe IV que xa perdera o seu primeiro herdeiro, o príncipe Baltasar Carlos- con absoluta tenrura que non impide reflectir a febleza da súa saúde. Sobre as roupas penden distintos amuletos como unha figa de acibeche ou unha campaniña de ouro. Morrería antes de cumprir os catro anos.

-nesta Sagrada Familia, MURILLO opta por un ambiente familiar, humilde e doméstico no que o Neno Xesús xoga co can protexendo o xílgaro que suxeita en alto (o xílgaro é símbolo da alma cristiana redimida pola paixón de Cristo). A cotidianeidade domina na expresión narrativa: Xosé, rematado o seu traballo de carpinteiro, encárgase do Neno, mentres María, ocupada no fiado, vira docemente a cabeza para mirar o xogo. Nunha primeira ollada pensaríamos estar diante dunha naturalista escena de xénero, é o xeito característico no que Murillo plasma asuntos relixiosos, un modo claro de acercalos ós fieis, algo que tanta aceptación tivo e tanta fama lle deu.  Certo que a miúdo serviuse de outros para crear as súas composicións, algúns din que era un "compoñedor" a base de retazos alleos, en realidade emprégaos para construír os seus propios modelos. Neste caso existe unha composición parecida -e diferente- de Barocci. Tamén temos visto a protección do  xílgaro nas mans de Xesús en Rafael e en Tiépolo. 

-dous cans  á carreira, o de SEURAT e o de BALLA. O pequeno can de Seurat, lánzase cara ó can negro que está comendo dos retos que encontra. Se este semella un can ceibe que vaga sen rumbo definido, o pequeniño, elegante co seu colar con primoroso lazo rosa, figura un can burgués a quen acaban  de ceibar e corre ledo a encontrarse cun semellante. O futurista can de Balla vai suxeito pola correa e mantén o ritmo da súa dona, un ritmo continuo quen multiplica as patas, o rabo  e a cabeza, movemento que se transmite en vibracións á correa.

-un can nun enterro en Ornans, un can de caza que non quere perder o acontecemento ou ¿pertencía ó finado? e se sitúa en primeiro plano. A obra de COURBET foi duramente criticada por varias razóns: darlle a un acontecemento cotián, a grandiosidade -incluído as dimensións do lenzo- reservada para os grandes temas relixiosos, mitolóxicos ou históricos; ofrecer un  tratamento realista que converto os cidadáns de Ornans case en caricaturas; e para colmo, un can en lugar prominente. Hai que recordar, sen embargo, que na pintura flamenga  adoitan aparecer cans nas escenas da Crucifixión  e da Paixón (Gerard David) do mesmo modo que na Última Cea aparecen gatos.

Igualmente na arte contemporánea

Se como vimos, o can simboliza a fidelidade nada mellor para pechar este comentario que o monumento funerario de Ilaria del Carretto na catedral de Lucca. A moza de 23 anos chegou a Lucca para casar co señor da cidade no 1403. Os tres días de festexos de celabración da voda semellaban un bó augurio que tivo a súa confirmación co nacemento do primeiro fillo o ano seguinte. Mais todo se truncou coa  morte de Ilaria ó dar a luz o seu segundo fillo, contaba tan só con 25 anos.
O apenado viúvo encargou o monumento funerario a Jacopo della Quercia. Xunto coa beleza formal e o tratamento humanista, o detalle do canciño. No seu costado repousan os pés da finada, mentres que atento a mira con  cariño e case, pensaríamos, con incredulidade.

Pasolini cantouna como símbolo funerario da propia Italia

Jacopo con Ilaria esculpió a Italia

perdida en la muerte, cuando

su edad  era más pura y necesaria

O can de ... segundo Marco Marilungo

GANDHARA, EL ARTE DE LOS KUSHANA

Miramos estas imágens y vemos que en gran medida nos son culturalmente ajenas aún reconociendo algunos rasgos estilísticos que presentan: posición en contraposto, un capitel corintio - en este caso con un Buda sentado como el Hércules de las termas de Caracalla-, un naturalista peinado de marcados mechones, una figura femenina en clara curva praxiteliana. Si, pero ¿que pinta Buda en todo esto?

Para entenderlo correctamento debemos retroceder hasta Alejandro Magno que en apenas trece años, entre el 336 y el 323 a.C., expandió el Imperio Macedonio conquistando una región tras otra, un pueblo tras otro. El largo periplo iniciado en la lucha contra los persas, le llevará hasta el norte de la India entonces compuesto por una serie de pequeños Estados en forma de monarquías o gobernados por una asamblea de notables.

Centrándonos en el Este, una vez dominada Bactriana continúa hacia la llanura del Indo para, en el 327, penetrar en el Punjab -sin llegar a conquistarlo- y tras fundar Alejandría del Indo, retrocede sin atravesar el río Hifasis para regresar descendiendo hasta el delta del Indo en el 325.

Si bien políticamente esta parte final de la expedición no se puede calificar de exitosa y a pesar de que el contacto cultural fue breve, el helenismo penetró en las puertas de la India, las colonias fundadas, ricas y poderosas, se convertirán en un foco vivo de la cultura helenística.

El expansionismo supuso un desplazamiento de población y la creación de nuevos asentamientos para los veteranos que le acompañaron en las campañas militares. Plutarco asegura que fundó más de 72 , hoy resulta más cierto que la cifra habría que reducirla a un máximo de 17, y por supuesto no todas fueron grandes urbes ni fundaciones ex novo, por el contrario se aprovecharon asentamientos preexistentes modificando el nombre, de hecho las más orientales no pasaron de ser fortificaciones levantadas sobre ciudadelas persas.

Muchas recibieron el nombre de Alejandría, la mejor conocida es la egipcia en contraste con las de Asia que por su localización, hoy muy conflictiva, no pueden ser sistemáticamente excavadas. En el mapa que sigue se recogen nueve Alejandrías y Alejandría Bucéfala, así nombrada para honrar a su querido caballo Bucéfalo enterrado cerca de la nueva ciudad.

Las nuevas ciudades tenían propagaron la cultura y civilización griega como herramienta de administración del imperio. El objetivo inicial fue dar solución a  las necesidades militares de la ocupación: control de rutas estratégicas y control del territorio. Paralelamente en algunos casos fueron creadas con una clara función comercial y en consecuencia dotadas de infraestructuras portuarias importantes dado que el comercio marítimo o fluvial abarataban costes de transporte.

El plan de repoblación incluía veteranos macedonios y mercenarios griegos junto con población indígena. Los textos antiguos refieren unos 10.000 habitantes para Alejandría del Cáucaso y casi otros tantos para Alejandría Oxiana. El asentamiento de las costumbres y modos griegos se apoyó en las instituciones sociales y religiosas: de gimnasios a teatros, de templos a mausoleos.
Las excavaciones de Alejandría del Cáucaso han demostrado que se trataba de una ciudad de dimensiones reducidas con una ciudadela separada de la parte urbana planificada ortogonalmente y rodeada de murallas reforzadas por torres cuadradas. Se considera el modelo seguido en las restantes.

La muerte de Alejandro significó el fin del Imperio macedonio fragmentado en reinos independientes en manos de sus generales. Seleuco se adueñó de la parte oriental del Imperio si bien la Bactriana acabó independizándose en el año 200 a.C. Comprendía entonces unas sesenta grandes ciudades con magníficos palacios y monumentos hoy perdidos por obra de las invasiones musulmanas. Había logrado expandirse por todo Afganistán, hacia el valle del Indo y hasta el Ganges.

Su fin como entidad individualizada se produjo por la invasión de los Kushana (50 a. C.), un pueblo de origen mongol desplazado hacia Asia Central por los hunos.

Los reyes Kushana fueron terribles conquistadores que expulsaron a su vez a escitas y partos creando un gran Imperio cuyo centro neurálgico fue la India noroccidental,  tan acostumbrada ya a los asentamientos de invasores, donde van a entrar en contacto con la cultura greco-romana. Al tiempo fueron hábiles administradores y poderosos intermediarios comerciales de la Ruta de la Seda.

El rey Kanishka impulsó la reforma budista (el budismo Mahayana) que  aportaba una importante novedad, la de que la salvación era posible para cualquier persona sin necesidad de pasar por la vía monástica.

Para difundir el nuevo budismo se multiplicó la construcción de stupas (monumento funerario de peregrinación) y viharas (monasterios rupestres), y, lo fundamental, se creó la imagen antropomórfica de Buda que hasta entonces tan sólo se representaba simbólicamente (árbol sagrado, quitasol, huellas de sus pies, asiento). Contar con  imágenes de culto -se incluyen también los bodisatvas- era un  elemento básico de proselitismo entre unas poblaciones muy diversas en sus creencias -animistas, hindúes, zoroastristas- y a menudo incapaces de comprender el simbolismo y las abstracción del budismo primitivo.

Sin embargo los kushana carecían de una base cultural fuerte por lo que optaron por tomar todos aquellos elementos locales previos que subyacían en los territorios ocupados y adaptarlos a la nueva filosofía. Y si recordamos que el sustrato era griego podremos afirmar que  la cultura invadida conquista al invasor. A este sincretismo es a lo que se denomina arte greco-búdico de Gandhara, un encuentro entre la tradición helenística y las creencias budistas, o dicho de otro modo un reducto culturalmente griego  -al que se suma lo romano- en Asia.

Ejemplo de esta interconexión es el relicario en oro del rey Kanishka (127 d.C.). Muestra en la tapa a Buda rodeado de los dioses hindúes Indra y Brahma; abajo el propio rey vistiendo la túnica tradicional y calzando las gruesas botas de los nómadas, entre guirnaldas con putti al modo greco-romano, y, al lado la firma del autor: Agisala, sin duda un griego de nombre Angesilas.

La estatuaria y los relieves greco-búdicos habitualmente se realizaron en materiales nobles -pórfido, esquisto, basalto,...-. El período de esplendor se desarrolla entre los siglos I y V, pero sus ecos alcanzan hasta el siglo VIII. Por supuesto, lo primero que tenemos que revisar es la imagen prototípica de Buda. Es una imagen idealizada en el sentido clásico de perfección formal, de edad indeterminada como los héroes griegos y estandarizada para ser reconocible en cualquier escuela. Estas son las pautas resultantes de la suma de inspiración griega y aportaciones partas:

• postura recta (de pie, sentado o tumbado) y majestuosa, con los pies descalzos, vestido con un austero y pesado manto monacal (similar al himation griego y a la túnica romana) que transmite la musculatura evidenciando el interés anatómico
• nimbo de santidad detrás de su cabeza. Una innovación del arte griego de Próximo Oriente, que pasará a Oriente y más tarde a Occidente
• con los dos signos de hombre superior en la cabeza: la ushnisha (inicialmente un moño, luego una protuberancia craneal, símbolo de la energía espiritual concentrada) y la urna en el entrecejo (un mechón de cabello o una llamarada, símbolo de la iluminación)
• rostro de serena sonrisa y actitud abstraída, pues la comunicación se realiza a través de los gestos de las mano (mudras)
• conserva dos rasgos de su principesca vida anterior: los lóbulos de la orejas alargados por el peso de las joyas a las que renunció y los pliegues del cuello de una vida antes placentera

El tratamiento artístico es naturalista -no realista- al modo de un Apolo -incluso el moño lo recuerda-, de canon policletíco, con el movimiento de Lisipo  que multiplica los puntos de vista y la técnica fidíaca de los paños mojados que transmiten las formas anatómicas.

Junto a Buda, multitud de esculturas de los Bodhisattva, aquellas figuras moralizantes de quien renuncia al nirvana para seguir reencarnándose y ayudar a otros. Dado que su imagen no alcanza la sacralidad de Buda, se permite una menor idealización y por tanto un mayor realismo. Se presenta elegantemente vestido, lleno de joyas, ornamentado moño -compara con este del Apolo Belvedere- y con bigote, moda traída a la India por los escitas. El tratamiento anatómico es mucho más marcado. particularmente en el torso desnudo, a modo de un poderoso Hércules.

Otras divinidades del panteón budista o los mismos devotos evocan igualmente un transfondo clasicista iconográfico y estilístico.

Los tiempos finales derivan en formulaciones manieristas como muestra el denominado "Genio de las flores", un portador de flores como ofrenda. Esta obra -a la izquierda- en estuco estuvo en posesión de André Malraux, adquirida no muy legalmente y traída a Francia junto a otras piezas.
La producción en estuco se había multiplicado gracias a la amplitud del comercio y las relaciones con el Imperio Romano que fueron particularmente intensas con los Kushana y vivas aún en épocas más tardías, y sobre todo abarataba la producción.
Los relieves de los stupa que acompañan al devoto en la circunvalación del monumento, narran los episodios de la vida de Buda en escenas solemnes desarrolladas como un ciclo romano. Habitualmente cada pasaje se compartimenta con elementos arquitectónicos como pilastras, guirnaldas sostenidas por pequeños cupidos, atlantes e incluso cariátides ahora en forma de yaksis, los genios femeninos de la naturaleza.

Compositivamente domina la simetría con un claro eje central, la isocefalia, la ausencia de fondo y la distribución espaciada.

De la pintura pocas muestras se conservan, pero sin duda estas pinturas con ángeles y guirnaldas de una stupa de Miran (actual Xinjiang, China) recuerdan los frescos pompeyanos. Están firmados por Tita, sin duda un cierto Titus.

En oposición a la escuela de Gandhara, la escuela coetánea de Mathura, una de las tres capitales del Imperio, sin la influencia griega y más cercana a lo hindú, se decanta por una imagen de Buda mucho más idealizada conceptualmente prescindiendo de la belleza formal que la humanizaba. Alejado de la plástica profana intenta plasmar lo divino y lo trascendental, lo que resulta más coherente para  una imagen de culto en el marco cultural hindú, donde toda obra de arte es más importante por su contenido simbólico que por su belleza formal.

Los budas de Mathura son figuras suprahumanas, erguidas, simétricas y rígidas, mantiene el hábito monástico ahora en una ligerísima tela que se adhiere al cuerpo conformando pliegues paralelos y sinuosos de escaso relieve.

Pero es el estilo que acabará expandiéndose en toda la India y el Sudeste Asiático.El Buda de Gandhara y sus otras manifestaciones quedarán como un ejemplo temporal de esa isla greco-búdica que para los historiadores del arte occidental representa la más oriental propagación del clasicismo, mientras para los historiadores del arte oriental, significa la manifestación más exótica de la escultura budista. No implica una subordinación estilística, al contrario, los artistas gandáricos partiendo de la inspiración clásica la modificaron y adaptaron a sus necesidades creativas en aras de la enseñanza budista. Incluso la tendencia clásica de Gandhara convivió con disposiciones estilísticamente anticlásicas, muestra diferencias estéticas regionales o propias de la mano del artista

Y no podemos poner punto final sin hacer referencia a los Buda de Bamiyán (Afganistán). Esta ciudad tuvo un papel relevante como punto de descanso para las caravanas de la Ruta de la Seda lo que favoreció los intercambios culturales. El valle de Bamiyán está considerado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO por su valor arqueológico.

El acantilado de roca arenisca que delimita el valle funcionó como lugar de retiro de monjes budistas. A tal fin se excavaron túneles y cuevas -o se aprovecharon las existentes- conformado grandes conjuntos de monasterios acompañados de santuarios. Un peregrino budista del siglo VII hace referencia a que Bamiyan contaba con más de diez monasterios y más de mil monjes.

El interior conserva restos de la decoración geométrica en estuco así como vestigios de pintura mural con representaciones de Buda que del mismo modo que los grandes colosos se realizaron siguiendo el estilo de Gandhara ya en su fase final. La ejecución se dataría entre los siglos III y V d.C.

Pero la fama mundial de Bamiyán viene de las monumentales imágenes de Buda talladas directamente en la roca, aún más concretamente la fama viene por su destrucción el 2001 "gracias" a los talibanes que sin contemplación alguna los dinamitaron.

Había tres esculturas en alto relieve encastrados en un nichos adaptados a la forma de la imagen. Dado que la arenisca se lamina con facilidad, los detalles de las esculturas, por ejemplo los pliegues del manto, se modelaron con una mezcla de paja, barro y estuco. Se cree que el mismo sistema se utilizaría para las manos y la cabeza, aunque hay otras opiniones que afirman que el rostro estaría recubierto de oro. Originariamente estaban pintadas en colores vibrantes

El más grande medía 53 m, el segundo alcanzaba los 38 m y el menor sería de unos 10 m.

Un desastre más de los que el mundo vive, nunca comparable a la pérdida de vidas humanas pero una pérdida verdaderamente lamentable.