Renacemento: fagamos un selfi

O retrato como xénero artístico comezou a desenvolverse no período tardomedieval, o que non significa que non existan mostras anteriores, por exemplo en Exipto, nas moedas gregas, nos retablos medievais que recollen a figura dos doantes,....

Pero será no Renacemento cando acade  un valor verdadeiramente autónomo e se converta nun produto de éxito.

As razóns hai que buscalas nese retorno ó pasado clásico romano onde o retrato era habitual, no antropocentrismo que pon como eixo o home e nas posibilidades económicas da florecente burguesía. 

Así o retrato democratizouse pese ás criticas de Aretino "é unha desgraza que ata os xastres e os carniceiros se fagan ser retratados". Tamén Vasari sinalaba a súa inferioridade en tanto se trataba da reprodución mecánica da realidade (ritrarre) no lugar de representar a realidade de acordo a unha idea ou á súa propia esencia (imitare).
O pintor ou o escultor podían retratar a outros pero ¿e a sí mesmos?.
Comezaron por insertar a súa imaxe discretramente, imaxe representativa mais que un verdadeiro autorretrato. Para encontrar os primeiros exemplos de autorretrato escondido deberíamos remontarnos moito no tempo, primeiro ata o Exipto do período de Amarna (XIV a.C.) cando o xefe de escultores de Amenofis IV, Bek/Bak, se representa fronte do faraón -por suposto, a menor escala- nunha estela,  e logo ata a Grecia clásica do  século V a. C, cando na monumental estatua da Atena Partenos, conta Plutarco en Vidas paralelas, Fidias non só puxo a inscrición do seu nome na base senón que tamén se  incluíu na decoración do escudo d a deusa.

… así sola la gloria y fama de sus obras dio asidero a la envidia contra Fidias, principalmente porque, representando en el escudo la guerra de las Amazonas, había esculpido su retrato en la persona de un anciano calvo, que tenía cogida una gran piedra con ambas manos, y también había puesto un hermoso retrato de Pericles en actitud de combatir con una Amazona. Estaba ésta colocada con tal artificio, que la mano que tendía la lanza venía a caer ante el rostro de Pericles, como para ocultar la semejanza, que estaba bien visible por uno y otro lado.

De xeito similar o conta Cicerón en  Tusculanae Disputationes, atribuíndolle o valor de sinatura. Tal ousadía e unha acusación de impiedade -ademais da de malversación de fondos- levárono  a ser condenado á cadea, do que se librou por fuxir a tempo e exiliarse.

Na Idade Media, escultores e iluminadores continuaron esta fórmula informando de quen son, como son, o que fan e o resultado do que fan.

Pero un retrato fidedigno precisaba contar coa propia imaxe reflexa nunha superficie especular. Os espellos existiron desde a Antigüidade, creados en metais bruñidos -cobre, bronce, plata-, aleacións -ouro e chumbo- ou pedra pulida como a obsidiana, e tamén de vidro recubertos cunha amalgama de estaño e mercurio. Pero estos primeiros espellos en vidro soprado eran convexos porque se elaboran partindo en dúas a burbulla de vidro o que distorsionaba bastante a imaxe reflectida. Son como os que nos  mostran estas obras de Tiziano e Bellini,  como o que vimos en van Eyck (Matrimonio Arnolfini) e como os que revisamos nesta entrada

Houbo que esperar a aparición dos espellos planos dun vidro fino e branco que devolvía unha imaxe nítida. Foi na Venecia do XIV onde parece que se consiguiu tal logro.

Desde entonces foi o "bum" do selfi de artista do Renacemento, fachendoso da súa creatividade e habilidade. Primeiro no subxénero do autorretrato escondido -como logo trataremos- e despois, no XVII, xa de forma autónoma en autorretratos individuais de protagonismo absoluto, a miúdo no seu estudio ou cos utensilios do seu oficio, un oficio intelectual e non artesanal, implicando o espectador na súa actividade.

O autorretrato independente -xa non nun fresco- permitía unha maior liberdade e fidelidade, facilitaba a experimentación e a análise en profundidade do paso do tempo e dos estados de ánimo - sae ben non se pode falar aínda de introspección psicolóxica-, servía para difundir a súa imaxe e legala á posteridade -subxace un certo narcisismo-.

E un compoñente máis se engade neste ámbito: a reivindicación do artista como profesional liberal (algo no que tanto insistirá Velázquez). Doutra banda coincide cunha mellor consideración social do artista, de xeito que el mesmo quere amosar o seu status, gañado polo seu saber, e glorificar a súa imaxe para a posteridade.

Co autorretrato, o pintor asenta dúas afirmacións: pinto o que eu quero, non só o que me encargan, e este son eu, non só son o que o fixen

Certo é que algúns se autorretrataron sistematicamente e outros non fixeron nunca.

Atribúese o primeiro ó denominado Home do turbante bermello (1433), presuntamente un autorretrato de van Eyck, xa de idade madura

Entre os que multiplicaron lenzos coa súa imaxe hemos destacar a Durero que realiza o primeiro ós 13 anos no 1484, a Artemisia Gentilleschi, a Tiziano, a Rembrandt cuxa figura podemos seguir en imaxes ó longo de toda a súa vida -unha biografía pintada-, a Van Gogh que se tomou como modelo en mais de 40 lenzos -"Dicen, y me lo creo fácilmente, que cuesta conocerse a sí mismo. Pero tampoco resulta obvio pintarse a sí mismo"-, a Frida Kahlo que afirmaba que se retrataba tantas veces porque "soy la persona a la que mejor conozco”, a Egon Schiele que escudriña o seu corpo ata a caricatura, a Francis Bacon coas distorsións que deforman o rostro ou a Picasso que o xustifica afirmando: pinto como outros escriben a súa biografía.

ESCULTURA E RELEVO

Non era o medio mellor para acocharse, e aínda así, aí están...

GHIBERTI. O escultor florentino presume da súa obra nas portas do Baptisterio de Florencia, incluíndo o seu busto e un texto inscrito nelas. Non era para menos que un fillo ilexítimo acadara o recoñecemento social da cidade e do círculo artístico tras gañar o concurso fronte a Brunelleschi. Primeiro na Porta Norte (1401-24) e logo nas denominadas Portas do Paraíso (1425-52) onde tamén fai aparecer os retratos do seu pai e do seu fillo Vittorio. Son xa retratos naturalistas, móstrase con dignidade pero deixando constancia, no segundo autorretrato, do paso dos anos na súa faciana e na súa calvicie mais tamén remarcando o elevado carácter da arte.

A semellanza de Ghiberti, tempo despois, FILARETE no baixorrelevo de bronce das Portas do Vaticano (1443-45) proclama a súa autoría compás en man (ANTONIUS ET DISCIPULI MEI), encabezando unha marcha, desde a figura sobre o asno ata a figura sobre o dromedario -así o escribe pese a ser un camelo-, na compaña dos seus colaboradores (todos cos seus nomes). Unha divertida e curiosa escena de celebración danzando e bebendo, sen esquezer as ferramentas de traballo.

MIGUEL ANXO, exemplo de humanista -arquitecto, pintor, poeta, escultor, fervente lector-, non foi amante do xénero do retrato por seren contrario ás súas proposicións neoplatónicos. Sen embargo, xa vimos como se insertou no Xuízo Final. E na denominada Piedade florentina ou do Duomo -1547-53-, pensada para a súa tumba, autorretratase como Nicodemo, a figura que no alto preside o grupo, deixándonos unha imaxe súa ben próxima da súa persoa: un home maior e canso -contaba mais de 70 anos-. O que encaixaba co destino da escultura: a súa propia tumba. Problemas do propio mármore -un bloque excesivamente duro- xunto coa insatisfacción dos resultados, impediron que se terminara. De feito el mesmo empezou a destruíla e abandonouna.

A tendencia chegou ata o norte, onde a finais dese século XV, encontramos dous exemplos.

PINTURA

A tábao, o muro ou o lenzo dan máis xogo, pode presentarse desenvolvendo o papel doutro -por exemplo, un santo- ou como parte dos grupos de "figurantes", como intrusos nunha escena e nun acontecemento no que nunca estiveron presentes. Pero recordemos que se trata de constatar a súa autoría e de autopromocionarse.

Hai que ter en conta que ó seren obras de encargo, o artista ten a obriga de satisfacer o seu cliente, polo tanto a súa persoa non pode destacar en demasía, pese a todo están iconicamente presentes deixando unha testemuña para o futuro. Pero recordemos que se trata de constatar a súa autoría intelectual e creativa e de facer marketing.

AUTOR DISFRAZADO

Desempeña un papel, un rol concreto dentro da escena, e se había un tema per se idóneo para un autorretrato era o de san Lucas pintando, oficio de pintor que a tradición cristián atribúe ó santo ademais da de médico. Da man do evanxelista sairía o primeiro retrato da Virxe.
Así que foron moitos, desde a escola gótico-flamenga, os que reflectiron esta iconografía do santo pintor coa súa imaxe. Abaixo: van der Weyden (c.1440), Dirk Bouts (1445) e Vasari (1565)

Noutras ocasión transmuta nun dos santos presentes no feitos narrados, así o fixeron

TADDEO DI BARTOLO Pintor da escola sienesa do gótico tardío. Foi, posiblemente, o primeiro que, consciente da súa superioridade fronte a un mero artesán, se integra entre o grupo dos apóstolos que rodean a tomba da Virxe, atónitos diante do sepulcro baleiro (Tríptico da Asunción do Duomo de Montepulciano, c.1401). Un lugar ben preferente, en disposición frontal e cun curioso xesto das mans. Na auréola figura a inscrición SAN TADEO, o que serve tanto para identificar o santo -san Xudas Tadeo- como para identificarse a si mesmo pois tamén é o seu nome.
FRANCESCO MELANZIO, da escola de Umbría, aparece como san Severo nesta Virxe entronizada có Neno entre santos (1488). É aínda moi mozo, sobre 23 anos, o que non impide que xa estea casado e que, xa postos, retrate a súa muller no rostro da Virxe
GIOVANNI SANTI, Sacra Conversación, frescos da Capela Tiranni, Cagli (1492) Pintor e crítico de arte, escritor de comedias e poeta que estivo ó servizo de Federico de Montefeltro (ben coñecido polo retrato que del fixo Piero della Francesca) en Urbino, unha das cortes máis cultas do momento. A súa figura quedou solapada pola fama adquirida polo seu fillo, Rafael, ata o punto de que Vasari dí del que é "pintor mediocre, pero home intelixente", sen embargo era recoñecido pola calidade dos seus retratos . Hoxe a critica revaloriza a súa obra e subliña a influencia sobre o seu fillo. Nesta escena Giovanni reflíctese na figura de san Xoán Bautista -morrería dous anos despois- e no anxo da esquerda inclúe o rostro de Rafael, entón un neno de nove anos, que xa se estaba a formar no taller do seu pai e logo no do Perugino. Rafael acadará ós dezasete anos o título de magister o que lle facultaba para ter o seu propio taller con empregados e alumnos. Sen dúbida un progreso tan meteórico non estraña que deixara no esquecemento a pintura de Giovanni.

En Alemaña, DURERO é o mellor expoñente. Foi un artista de sólida formación teórica que se iniciou como gravador ata acadar recoñecida fama polos seus méritos como pintor. Como Leonardo estivo moi centrado en temas como a beleza do corpo humano e a teoría das proporcións. Nesta Adoración dos Magos (1504), unha obra de madurez que recolle as aprendizaxes italianas -perspectiva, cromatismo, luz- aínda que conservando a minuciosidade flamenga -insectos, pedrería-. Xa indicamos que se autorretratou en obras autónomas mais aquí está como o rei Gaspar, ben recoñecible polos seus longos cabelos rizados. 

Un fórmula particular foi a de converterse noutro ¡pero só a cabeza!.Tal sucede cando se escolle o tema das decapitadoras -executoras ou instigadoras- da historia bíblica: Xudit que á redor do 588 a.C. libera o pobo xudeu da tiranía dos asirios degolando o  Holofernes, e Salomé que solicita a cabeza do Bautista por ser moi crítico co matrimonio da súa nai Herodías co rei Herodes por seren cuñados. Se a primeira acada o nivel de heroína a segunda pasa por prototipo de muller provocadora e caprichosa.

Así que aí están as súas cabezas. Á esquerda a de TIZIANO como o Bautista nunha obra de c.1515, polo que tería menos de 40 anos, e á dereita a de CRISTOFORO ALLORI como Holofernes, unha obra do manierismo tardío (1615). Allori emprega como modelo feminina a súa amante, a fermosa Mazzafirra

A elas dúas súmase o tema de David matando a Goliat. Aínda que xa serían mostras barrocas non podemos deixar de facer referencia a Caravaggio neste exemplo como cabeza de Goliat (1609), unha imaxe moito máis crúa, sen edulcoración algunha

AUTOR PARTÍCIPE

Como participante nos acontecementos, o artista camúflase como unha persoa máis, aínda que en posición marxinal. Está disfrazado pero non desenvolverse un rol concreto, é un máis dos asistentes ós eventos narrados, integrado de acordo ó contexto.  Obriga a por en práctica aquel xogo de "encontra a Wally" pero contamos con algunhas pistas propias da retórica da imaxe:

• adoita mirar directamente ó espectador para comunicarse con el e facelo partícipe do que está a suceder, tamén claro está porque se autorretrata mirando un espello. Actúa de exhortio para nos introducir na escena do mesmo modo que o facía no teatro unha figura do coro, o festaiuolo, habitualmente un personaxe de anxo, que permanecía no escenario durante toda a obra como mediador entre público e a representación. Alberti no seu tratado Sobre a pintura, escribe: "Gosto de observar alguén que nos advirte e destaca o que alí está sucedendo; ou sinala coa súa man para ver; ou ameaza con cara anoxada e ollos fulminantes, para que ninguén se acerque; ou amose algún perigo ou algo marabilloso; ou nos mova a rir ou a chorar con eles". É un recurso habitual pero non necesariamente ha ser o autor, outras figuras poden asumir ese rol (exemplo en Piero della Francesca) 
• a miúdo se representa illado, en posición excéntrica, nun espazo un tanto diferenciado. En ocasións con vestimentas que non corresponden coa época da escena
• a súa presenza é máis a dun observador que a dun partícipe, un visitante alleo ó que acontece
• conta cuns trazos fisionómicos particulares diferenciadores. Mais como non hai outros datos do seu aspecto físico -tan só recoñecible polos seus coetáneos-, engaden o nome para solventar dúbidas. O que non logran de todo, xa Bunelleschi dicía: Todos os pintores se pintan a si mesmos, no sentido de que repiten os mesmos trazos.

Segundo a tradición, Giotto estaría nos frescos da Capela Scrovegni no Xuízo Universal no lado dos xustos á dereita de Deus. Nada hai que o certifique, incluso semella imposible realizar un autorretrato cos espellos da época e encima de perfil.
Vasari recolle que era fillo dun campesiño cunha grande habilidade natural para o debuxo. Cando Cimabue por casualidade o viu debuxar unha ovella, quedou tan admirado que o tomou como aprendiz. Outras versións indican que foi a súa familia quen o levou ó taller de Cimabue. En todo caso acabou superando o seu mestre, abriu o seu propio taller con moitos alumnos, acadou fama e diñeiro, foi recoñecido na escrita dos grandes humanistas -Dante, Petrarca e Bocaccio-, superou os esquemas da tradición bizantina abrindo o camiño da procura do naturalismo que dará paso ó Renacemento. Dise que foi home de vida sinxela, bo conversador, tranquilo e aforrador, sábese que comprou moitas propiedades que acrecentaron notablemente a súa facendaAsi mesmo Vasari indica que introduciu o retrato do natural o que non se realizaba desde facía séculos e recolle dúas anécdotas:
- Contan que sendo aínda moi mozo no taller de Cimabue, pintou no nariz dunha figura que ese Cimabue tiña feito, unha mosca tan natural, que cando volveu o mestre para continuar a obra, varias veces tentou espantala coa man pensado que era de verdade, ata que advertiu o seu erro [recorda o relato de Plinio sobre a disputa entre Zeuxis e Parrasio]
- O círculo perfecto.
A finais do Trecento, AGNOLO GADDI preséntase de perfil nos frescos da Lenda da Vera Cruz en Santa Croce (1380-90). Nacido nunha familia de pintores, foi fillo de Taddeo Gaddi, discípulo de Giotto e continuador do seu estilo. Parece ser que tanto como á pintura se adicou a outros negocios. Este escena contén dúas partes da historia: á esquerda a execución de Cosroes e, á dereita, a entrada da sagrada reliquia en Xerusalén. Neste lado, ás portas da muralla asoma o seu rostro asistindo á cerimonia. Viste de vermello e leva a capucha habitual dos pintores.

A explosión dos autorretratos como persoeiro incluído na narración ten lugar no Quattrocento

AUTOR INTEGRADO

Constitúe unha variante particular na que o pintor se inclúe directamente no entorno da obra nun curioso trampantollo. Non se integran nas escenas do narrado polo que el mesmo está no tempo presente mentres que a narración corresponde a un tempo pasado, real ou imaxinado.

PERUGINO
En Perugia nos derradeiros anos do XV, os cambistas da cidade encargáronlle os frescos da sala de audiencias no Colexio do Cambio. Perugino deseña todo un programa iconográfico que pon en conexión o saber pagá e o saber cristián por medio das virtudes cardinais -fortaleza, xustiza, prudencia e temperanza- que xa definira Platón e  que o cristianismo definirá como fundamento pois delas derivan todas as demais. Dous lunetos acollen a  heroes e sabios da antigüidade grega e romana, os heroes presididos pola fortaleza e a temperanza, e os sabio pola xustiza e a prudencia.


Separan os dous lunetos unha media pilastra con decoración a candelieri onde pinta o seu retrato enmarcado como se dun cadro colgado do muro se tratase e un epígrafe conmemorativo

PETRUS PERUSINUS EGREGIUS
PICTOR.
PERDITA SI FUERAT PINGENDI :
HIC RETTULIT ARTEM.
SI NUSQUAM INVENTA EST
HACTENUS, IPSE DEDIT.

Que traducido sería: Pedro Perugino, insigne pintor. Se a arte da pintura se tivera perdido, aquí (el) a tivo restituído: se en ningún  lugar ata agora tivera sido inventada (el) no la deu.
Imaxe e texto reforzan o seu papel como artista de profesión liberal non un mero artesán, por iso recalca a súa presenza dobremente: a imaxe e o texto de autoalabanza

PINTURICCHIO repite a idea na  Anunciación da Capela Baglioni, Spello, c. 1500
O seu autorretrato enmarcado sobre  sobre a enxoiada cartela co seu nome, e no alto un estante en trampantollo cun libro aberto onde se pode ler unha oración a deus: para que ilumine a intelixencia e sosteña a man de quen se dispón a ilustrar os seus misterios. Unha clara reivindicación da invención e creatividade pictórica.

MANTEGNA nos frescos da Cámara dos esposos, palacio ducal de Mantua (1765-74) integra o seu rostro entre a ornamentación a candelieri da ficticia piastra
Esta modalidade será moi empregada polo rei do ilusionismo barroco Cornelius Gijsbrechts, por exemplo neste Gabinete de artista (1679)

AUTOR VISITANTE

Inserto no marco da narración pero sin participar en absoluto, é un espectador externo. Adopta unha posición excéntrica, difire dos demáis porque se amosa no seu tempo non no tempo da narración.

ROBERT CAMPIN, considerado o primeiro grande mestre da pintura flamenga, sería supostamente o servente detrais dos doantes. Os tres están no seu tempo presente pero o artista adopta una posición rezagada e a menor escala.

HANS MEMLING, utiliza o mesmo sistema nestas duas insercións da súa persoa. En ningún dos casos participa, medio escondido observa os feitos sagrados

E aínda que nos pasemos ó século XVI hai que referirse a DURERO que orgullosamente se inserta no espazo pictórico mirando ó espectador, de forma ben diferenciada -diferentes vestimentas, menor escala, retrasado-, á marxe dos feitos e, por se quedan dúbidas, portando un pergamino ou cartela explicativa que inclúe a data -faciebat anno...- e a firma por medio do ben recoñecible monograma coas inicias do seu nome: un A que acolle un D. Na Festa do Rosario sinala que lle levou cinco meses pintala: Exegit quinque mestri / spatio Albertus / Durer Germanus MDVI / AD.