RAFAEL SANZIO- ESCOLA DE ATENAS

CATALOGACIÓN

A escola de Atenas é unha pintura ó fresco realizada nas primeiras décadas do século XVI por Rafael Sanzio na estancia da Signatura, unha das estancias vaticanas na que se encontraba a biblioteca. Foi a primeira que se pintou. Corresponde estilisticamente ó Cinquecento, o período clásico do Renacemento italiano.
Foi Xulio II o que encarga, por recomendación de Bramante, a Rafael volver pintar estas súas estancias privadas, eliminando a decoración anterior para así borrar o recordo do papa Borgia, Alexandre VI, que antes as ocupara.
Son un total de catro as estancias (de Constantino, de Heliodoro, da Signatura y do Incendio do Borgo) a decorar con pinturas ó fresco, dúas foron pintadas en tempos de Xulio II e outras dúas en tempos de León X. Rafael morre antes de rematárense os traballos polo que serán os seus axudante quen os finalicen.
A escola de Atenas é o segundo fresco que se pinta, está situado fronte á Disputa do Sacramento e ven ser o seu complemento. Se a Disputa simbolizaba a verdade revelada, a Escola simboliza a verdade racional ou filosófica, son as dúas caras da verdade. O programa iconográfico foi proporcionado polos humanistas e teólogos da corte pontificia, e está fundamentado no neoplatonismo que intenta conciliar a cultura greco-romana e cristián facendo que temas pagáns teñan carácter moralizante e convivan cos termas relixiosos. O programa completase coas pinturas das bóvedas e do resto dos muros.
Nestes momentos Miguel Anxo está a pintar a Capela Sixtina
...........

CONTEXTO

........

ANÁLISE

A representación adaptase ó gran lenzo do luneto da parede (case 8 m de ancho), de ai a súa forma semicircular na parte alta e o entrante da parte esquerda que corresponde a unha porta.

Os personaxes sitúanse nun marco arquitectónico monumental que responde ás novidades introducidas por Bramante. Configura un grandioso espazo tridimensional no que destaca a grande bóveda de canón de casetóns, en dous tramos separados por un espazo central no que adiviñamos un tambor que sostería unha cúpula. Posiblemente responde a un modelo de planta en cruz grega, planificación centralizada que está a desenvolver Bramante no seu proxecto para a Basílica de San Pedro. Nos muros ábrense nichos que conteñen estatuas, as dúas frontais representan a Palas Atenea con casco, lanza e o escudo coa cabeza da Medusa, á dereita, e a Apolo coa lira, á esquerda, protectores respectivamente do Pensamento e das Artes. 

Tal arquitectura, verdadeiramente posible, vén simbolizar o "templo a filosofía" no que se distribúen un total de 58 figuras.
O conxunto exemplifica a fusión das tres artes: arquitectura, escultura e pintura.

O punto de vista baixo (liña amarela do horizonte) permite a apertura do fondo ó ceo en tres niveis de alturas, o que aporta a pintura unha grande luminosidade homoxénea. Un foco de luz cenital serve para crear volumes e claroscuro con pouca intensidade de contraste.

Toda a organización está adaptada a unha clara perspectiva lineal con punto de fuga central na man de Platón, coincidente como corresponde coa liña de horizonte.

Compositivamente un eixo axial divide a obra en dúas partes, eixe que pasa entre as dúas figuras centrais que, enmarcadas no arco central case amodo dun arco de triunfo, avanzan conversando: á esquerda, Platón, e á dereita, Aristóteles. Platón leva o Timeo na man e sinala co dedo o mundo das ideas e a indución, mentres Aristóteles sostén a Ética e coa man aberta, unha man ben similar a de Leonardo na Virxe das rochas, sobre o chan, indica o mundo terreal e o pensamento dedutivo. É admirable como soamente por xestos logra Rafael amosar a esencia das doutrinas de ambos filósofos, así como a súa ubicación é indicativa da xerarquía de ambas escolas sobre o resto, de feito Sócrates queda en posición marxinal (non se pode esquecer o dominio do pensamento neoplatónico nesta época). A cada lado distribúense de xeito simétrico e compensado os grupos dos filósofos da Antigüidade, nunha disposición que impulsa a vista cara ó centro. Outras liñas horizontais cortan a verticalidade xeral e as liñas verticais da arquitectura: a que percorre as cabezas do grupo superior dispostas en isocefalia (liña vermella) e as que veñen dadas polos dous niveis do chan, polo lintel sobre o arco e a base da cúpula. A trama de liñas crea toda unha estrutura ortogonal, unha xeometría tan querida polos artistas renacentistas porque organiza o mundo en formas regulares e harmónicas. Moito hai de Leonardo nesta estrutura.
Os dous niveis de superficie quedan conectados por medio da escaleira na que a figura de Dióxenes actúa de elemento de conexión. Pero dentro deste perfecto equilibrio compositivo, Rafael logra dimanizar a escena e romper o estatismo clásico por medio da mobilidade e da variedade de actitudes, expresións e posturas, incluso forzadas ou desequilibradas como no caso de Dióxenes. Certo que tal variedade non resulta da improvisación senón dun estudio previo moi detallado e fondo para cada figura, sabemos que facía centos de debuxos tomados do natural para logo pasalos á pintura. Sen dúbida logra que realmente nos sintamos diante de persoas que conversan, discuten, fan demostracións, escoitan. Os xestos e as miradas conéctaos a todos.
A figuración é realista pero con certa idealización, todos cheos dunha dignidade que semella situalos por riba da vida cotiá como se a súa única preocupación fora a arte, a ciencia e o pensamento. Este tratamento correspondese coa función emblemática da representación.
En canto a cor, aínda que domina a liña, mestura cores frías e cálidas para conseguir novamente a harmonía, porén resulta máis colorista e fogosa do habitual.
Pero a obra contén outra curiosidade, Rafael sérvese de artistas contemporáneos como modelos para representar algúns dos filósofos, así vemos a Leonardo, Bramante, Miguel Anxo e el mesmo. A identificación entre sabios da Antigüidade e artistas renacentistas ten un dobre significado, dunha banda a importancia da Antigüidade clásica para os artistas do Renacemento, doutra banda está a dignificar a arte (tema recorrente que xa vimos e veremos), o artista lonxe de seren simples artesáns resultan considerados intelectuais que profesan unha actividade liberal, equiparables ós grandes sabios do pasado.
Algúns dos filósofos recoñecibles no fresco a parte dos citados: Sócrates cun grupo de xoves, Epicuro cunha coroa de pámpanos, Pitágoras demostrando as súas teorías mentres un membro do grupo sostén unha pizarra coas normas das proporcións musicais, Euclides expón cun compás na man os postulados de xeometría, Zoroastro cunha esfera celeste e Ptolomeo cun globo terráqueo.

Os frescos das estancias vaticanas deron a Rafael a oportunidade de amosar en Roma as súas capacidades e de acadar un prestixio que lle facilitou outros encargos. Concretamente a obra que nos ocupa está considera como o mellor exemplo do clasicismo renacentista.

Mans que explican e mans que escriben

Miradas atentas e miradas inquisitivas

Ver en vídeo

LEONARDO DA VINCI

- A VIRXE DAS ROCHAS

CATALOGACIÓN

A imaxe corresponde á obra coñecida como Virxe das Rochas, un óleo sobre táboa -hoxe trasladado a lenzo- realizado por Leonardo da Vinci por encargo da confraría da Inmaculada Concepción da igrexa de San Francisco o Grande de Milán nos derradeiros anos do século XIV. Sería a táboa central dun retablo, de aí a súa forma redondeada da parte superior e o seu gran tamaño (case 2 m de alto).

Existen dúas versións, unha no Louvre (arriba) e outra na National Gallery de Londres (á dereita), considerándose que a primeira é a do Louvre. 

Non chegou a ser entregada á Irmandade, ben porque non foi do agrado dos mecenas ou ben porque non foi pagada na cantidade esixida por Leonardo, o caso é que esta primeira táboa foi vendida por Leonardo a algún particular, mentres se fixo outra segunda versión, non da súa man. Son practicamente iguais só cambian algúns xestos e as tonalidades de cor.

Estilisticamente pertence á arte renacentista do Cinquecento italiano.
Desenvolve un episodio dos evanxelios apócrifos segundo o cal durante a fuxida a Exipto, a Sagrada Familia encontrase con Xoán Bautista quen para fuxir da matanza dos inocentes, se refuxiara nunha cova protexido por un anxo (Uriel). Os personaxes que aparecen son: no centro, María acollendo coa man dereita a Xoán; á esquerda e semiaxeonllado, Xoán Bautista coas mans xuntas en actitude de oración; á dereita, o Neno Xesús dándolle a bendición coa súa man dereita; detrás de Xesús, o anxo.
Leonardo, o maior da xeración do Cinquecento, é o exemplo máxime de artista do Renacemento, un xenio interesado por todo: botánica, perspectiva, matemáticas, urbanismo, anatomía, hidráulica, .... Mostra destas inquedanzas son os códices -escritos de xeito especular- que se conservan, un deles na Biblioteca Nacional de Madrid, con apuntamentos de todo tipo pois non confiaba máis que no que examinaba cos seus propios ollos. Sempre mantivo a reivindicación da pintura como nunha ocupación nobre o que posiblemente afectou as relacións cos seus clientes.

Iniciou a súa formación en Florencia no taller do pintor Andrea Verrocchio, pasa logo a Milán ofrecéndose na corte dos Sforza a realizar todo tipo de proxectos incluídos distintos artiluxios bélicos. É nesta fase cando comeza a pintura que estamos a tratar así como a inacabada Adoración dos reis Magos e a Última Cea. Tras distintas estancias en Venecia e Florencia recala en Roma onde só recibiu modestos encargos. Despois de que Francisco I de Francia ocupara Milán marchou, portando o retrato da Gioconda, co seu novo protector a Francia onde rematará os seus días.

CONTEXTO

..........

ANÁLISE

O encontro ten lugar nunha estraña gruta, emerxendo da penumbra, en medio de altas rochas entre as que flúe un río, e dunha detallada vexetación de paisaxe árida no primeiro plano ó borde do abismo e no alto. É un ambiente absolutamente irreal e sorprendente. Unha escena con poucas figuras como corresponde ós gustos da época.
Resulta ser un exemplo perfecto de harmonía renacentista coa súa equilibrada composición piramidal, e pechada, con vértice na cabeza de María sendo tamén ela a que ocupa o eixe vertical central. Os lados da pirámide están ocupados por Xoán e o Neno e noutro o anxo. Pero tamén cada unha das figuras pode ser considerada como triángulo independente, o da Virxe ven ser o máis evidente a primeira vista. Os catro personaxes dispóñense en planos de profundidade distintos, desde o primeiro plano do Neno que así subliña a súa importancia ata o derradeiro de María. E os catro semellan illarse do espectador pola curva que define o borde do abismo en primeiro plano.

Pero non estamos diante dunha perspectiva lineal, Leonardo considera que ese sistema de representación non logra amosar o carácter mudable das cousas, emprega en troques a perspectiva aérea que ten en conta a bifocalidade da visión humana e maila existencia de aire entre os obxectos e o observador. Deste xeito establece varios principios: esvaecemento das cores ó se afastar os obxectos, a súa variable cromática segundo se trate de primeiros ou segundos planos, a acumulación de azuis -cores frías- nos fondos, perfís esvaecidos -sfumato- cun certo aire de formas inacabadas, luz tibia e difusa con contrastes suaves. Todos estes postulados quedan reflectidos nesta obra e contribúen a superar a rixidez do Quatrocento para acadar un naturalismo clasicista.
A luz natural fíltrase desde o alto a través das fendas das rochas pero desde a esquerda unha luz misteriosa ilumina as figuras sagradas, especialmente esvara sobre os corpos espidos, como símbolo de pureza, dos dous infantes, fundíndose coas sombras. As cores serven a crear profundidade, emprega no primeiro plano os verdes, en segundo plano o vermello e gama de amarelos, mentres no fondo aparecen as habituais gamas frías de azuis.

A ligazón psicolóxica de todos os personaxes está lograda a través das miradas e dos xestos, particularmente esas mans de Leonardo que expresan sentimentos. María axeonllada, protexe coa súa man esquerda ó pequeno Xoán mentres a man dereita se dirixe a Xesús, amosa un leve sorriso cheo de melancolía como un presaxio do inevitable drama do futuro. Uriel, medio axeonllado, sinala co índice da man dereita a Xoán ó tempo que suxeita coa esquerda a Xesús que bendice ó seu primo. As miradas tamén os interrelacionan, só o anxo mira cara ó exterior, ó espectador como para facernos partícipes do que está a suceder. Tal conexión de xestos e miradas guían a lectura significativa da obra e queda patente na configuración circular na que es encontran as catro cabezas, un círculo con centro no embigo de María.

As personaxes desprenden dozura e tenrura tanto nos xestos coma nos seus rostros de beleza idealizada nos que destaca o leve sorriso característico das obras de Leonardo

Convén destacar o primorosos virtuosismo na man de María en contundente escorzo e o realismo botánico da vexetación e xeolóxico das rochas do fondo.

-GIOCONDA/MONNA LISA

CATALOGACIÓN

Retrato de busto prolongado de Lisa Gherardini, muller de Francesco del Giocondo. Coñecida como Mona -apócope de Madonna- Lisa ou Gioconda -polo seu marido-, foi pintada a óleo sobre táboa de pequenas dimensións por Leonardo da Vinci nos primeiros anos do século XVI, se ben seguiu retocándoa ata os derradeiros anos da súa vida. 
Gioconda, unha dama florentina nai de tres fillos, posa relaxada, dise que mentres posaba no taller de Leonardo, un grupo de músicos e bufóns amenizaba as sesións, razón esta á que algúns atribúen o leve sorriso.
A obra nunca chegou á casa dos Giocondo, pois o artista levouna consigo desde Florencia a Roma e logo a París onde foi adquirida polo monarca Francisco I, razón pola que hoxe se atopa no museo do Louvre.
Estilisticamente pertence á arte renacentista do Cinquecento italiano.

.... (o que corresponda da obra anterior)

CONTEXTO

.......

ANÁLISE

-Descrición do que vemos

a muller: a súa postura, vestimenta, trazos físicos realistas, xesto, expresión (ollos e boca) .......
o marco: galería, petril e columnas, a paisaxe de fondo e as diferencias (entre os dous lados, arriba e abaixo, punto de vista distinto que a figura)

-Sinala a diferenza cunha obra anterior, o retrato de Battista Sforza pintado por Piero della Francesca
- Composición (liña de horizonte) e proporción
- Perspectiva aérea
- Sfumato (o borroso, o incerto, compara abaixo con Botticelli) fronte a zonas de liñas que delimitan

- Cor e veladuras, e luz
- O misterio da mirada e do sorriso, das interpretacións

Engadir apunte sobre a conquista do naturalismo: o mudable, a vida; deixar indefinido para que o espectador complete ou adiviñe

Se xa na época, o mesmo Rafael pintou pouco despois o retrato de Magdalena Doni recollendo nel os achados de Leonardo, o paso do tempo converteuna na obra máis icónica da historia da arte.

Ver con todo detalle

A GIOCONDA DO MUSEO DO PRADO:

Presentación da obra
Proceso de restauración

CURIOSIDADES: ARREDOR DA GIOCONDA 

Seguramente é a obra máis icónica e rodeada de fetichismo de toda a historia da arte.
Desde Leonardo que nunca quixo desprenderse dela, sempre perfeccionista e sempre retocándoa, ata o presente.
Duchamp, facendo saltar polo aire os cimentos da tradición, engadiulle bigote e barba; Warhol multiplicouna e coloreouna; Lichtenstein puxo palabras na súa boca; Banksy converteuna nunha terrorista; Basquiat tratouna coma un graffiti; Dalí autorretratouse nela; Picasso tratouna de xeito cubista;.....

Apertura da cripta no convento de Santa Úrsula de Florencia

Podes ver estas reinterpretacións nesta entrada.
O mesmo pasa noutros campos, deixando á marxe ós historiadores da arte, onde a obra serve de pretexto: na publicidade, nas viñetas gráficas, no cine -revisa as películas con este tema-, na música, na literatura (Oscar Wilde, Gautier, o marqués de Sade), na psicoloxía (Freud psicanalizouna); en series de TV -mira o caso dos Simpsons-; científicos desenterran os seus osos para certificar por ADN a vinculación có seu home e fillos;....
Pero seguramente un dos feitos máis curiosos foi o roubo do lenzo no 1911. Non por ser roubada, o que non é de estrañar dado  o seu valor económico, senón porque os primeiros acusados foron Picasso e Apollinaire que chegaron a pasar un día no cárcere (Fernando Colomo fixo unha película sobre este asunto: A banda Picasso). O verdadeiro autor, por encargo dun comerciante arxentino, era un antigo traballador do museo. A obra foi recuperada algo mais de dous anos despois.

Museo do Louvre: espazo baleiro e restitución da obra

Ademais foi obxecto de ataques no mesmo Louvre: no 1956 un visitante verteu ácido sulfúrico e un estudante lanzoulle unha pedra que quebrou parte do lenzo; no 2009, unha turista derramou unha taza de té de porcelana -xa a obra estaba protexida por un cristal de seguridade-.
Así que cando hoxe visitamos o museo do Louvre para ver este emblemático lenzo, adoita suceder isto: ¿vemos a obra ou deixamos constancia de ter estado alí?

Podes ambientar o estudio coa canción de Mona Lisa.

BRAMANTE-SAN PIETRO IN MONTORIO

CATALOGACIÓN

O pequeno templo romano de San Pietro in Montorio é unha arquitectura de carácter conmemorativo ó ser construído sobre o lugar no que, segundo a tradición, fora martirizado San Pedro, no patio do convento franciscano do mesmo nome.
Foi encargado e financiado polos Reis Católicos, neste momento tamén monarcas do reino de Nápoles, como medio de facer patente a súa presenza en Italia.
Data dos primeiros anos do século XVI, o Cinquecento, realizado por Donato Bramante. Corresponde pois ó período clásico do Renacemento italiano, cando Roma se converte no centro da vida artística grazas ó mecenado dos papas e á decadencia de Florencia tras da morte de Lourenzo de Medici.
Bramante, tras dos seus primeiros traballos en Milán na corte dos Sforza, chega no 1500 a Roma chamado polo Papa Xulio II. Aquí estuda os restos arqueolóxicos creando o estilo clasicista caracterizado pola solemnidade e a ausencia de ornato. Foi tamén o encargado do proxecto da basílica de San Pedro do Vaticano, que non chegou a realizar.

As súas pequenas dimensións e a ubicación nun pequeno patio que case ocupa por enteiro, non impiden que se convertera na exemplificación da estética do XVI que terá clara influencia na obra de Miguel Anxo en San Pedro do Vaticano e que veremos imaxinado en obras de Perugino e de Rafael.

CONTEXTO

....

O Cinquecento supón a síntese das exploracións e investigacións iniciadas no Quattrocento en Florencia. Agora o protagonismo artístico pasa a Roma grazas ó mecenado dos papas como Xulio II e Sixto V. Tamén Venecia se ha converter en centro artístico con peculiaridades propias.

É o século dos máximos xenios da creación artística: Leonardo, Miguel Anxo e Rafael. Representan a culminación do Renacemento

ANÁLISE

Trátase dun edificio centralizado cunha planta circular, períptero e monóptero, claramente inspirada no templo romano de Vesta en Roma, e nos tholoi gregos (Delfos). Todas estas planificacións centralizadas que se mantiveron nos primeiros martyria cristiáns (mausoleo de Santa Constanza), desapareceron na Idade Media cando se impuxo a planta de cruz latina, pero agora volven ser os preferidos pola súa harmonía e equilibrio.
Doutra banda de acordo co neoplatonismo de Marsilio Ficino que concibe a Deus como a Mente Cósmica que adopta a forma esférica na que se contén todo o universo, a planta centralizada reflicte perfectamente tal simboloxía e como tal é a fórmula de beleza ideal.

A planta circular organízase de xeito concéntrico: o círculo exterior da plataforma o círculo do perístilo de doce columnas o círculo da cella con catro portas

En alzado, tres corpos superpostos a cripta subterránea do martirio o cilindro da cella -5 m de diámetro- rodeada do pórtico columnado de orde toscana sobre plinto o corpo do tambor -realmente continuación da a cella-  e a cúpula, rodeada dunha varanda

Análise do alzado exterior

	Sobre o basamento escalonado e o plinto arrancan as columnas con basa ática, fuste liso rematado nun colariño e capitel con equino e ábaco.  Corre por riba o entaboamento con arquitrabe de dúas bandas, friso dividido con tríglifos e metopas -con relevos de signo litúrxico- e cornixa.  Se toda esta configuración responde exactamente á máis pura tradición clásica, a parte superior rompe o clasicismo coa novidosa balaustrada que sobre a cornixa rodea ese corpo que contén a cúpula que cobre a cella. A varanda cumpre a función de unir visualmente os dous corpos que polo seu distinto diámetro podían parecer desconectados. Os paramentos do cilindro dinamízanse por medio de piastras ornamentais que dividen os paramentos para separar os vanos das portas, as fiestras adinteladas e as hornacinas en arco de medio punto con veneras. Interiormente esas fiestras e os vanos das catro portas crean un espazo transparente que resta pesadez á edificación. O corpo superior repite o mesmo esquema do inferior a menor escala

A cuberta do pórtico é alintelada con casetóns decorados con floróns, e a da cella unha cúpula nervada con óculo central.

Pero diante de todo, San Pietro in Montorio destacada pola rigorosidade da súa xeometría de xeito que os elementos ornamentais foron reducidos ó máximo en favor dos elementos estruturais. O círculo é a forma dominante, a forma máis perfecta xa desde o mundo grego e que se asocia a Deus: circular é a planta en círculos concéntricos, circular había ser o patio no que se ubicaría (non se chegou a realizar), semicircular é a cuberta, do círculo parten as proporcións (imaxe da esquerda). Círculo e esfera en tanto formas perfectas, constitúen o xeito neoplatónio de acadar beleza
Conciliando o pasado pagán greco-romano e o presente cristián, Bramante engade todo un xogo de contrarios: edificio centralizado cun marcado eixe vertical que vai da terra ó ceo; espazo pechado do edículo central e espazo aberto do pórtico; vanos alintelados e nichos en arco de medio punto; cuberta plana no pórtico e cúpula central; o mundo terreal e o mundo celeste.
Os materiais empregados son mármore travertino e granito.

En síntese, un templete cheo de harmonía nas súas proporcións e monumental pese ás súas pequenas dimensións, que se converte en símbolo dos ideais estéticos do Renacemento.

Street view exterior e interior

CURIOSIDADES: O TEMPIETTO ADMIRADO 

A admiración pola obra de Bramante levou a que moitos pintores o incluísen como elemento arquitectónico de fondo, con maior ou menor protagonismo, pero sempre cunha significación simbólica: o triunfo do catolicismo sobre o protestantismo (Vasari, Asasinato do almirante Coligny), o renacemento sobre as ruínas da antigüidade (Barocci, A fuga de Eneas de Troya),  os fundamentos da unidade católica (Rafael, San Pablo predica ós atenienses). Incluso José de Ribera o inclúe como elemento alegórico unido a un principio dogmático, a Inmaculada Concepción.

Mais sen dúbida a obra que inmediatamente relacionamos coa edificación de Bramante é Os desposorios da Virxe (Rafael). Se ben o edificio amosa notables diferencias con San Pietro in Montorio, a relevancia que adquire na pintura é síntoma claro da relevancia dos templos centralizados

E se miramos moitas das bóvedas e ciborios neoclásicos ......... Abaixo, San Pablo de Londres, Panteón de París e Capitolio da Habana.

MASACCIO

TRIBUTO DA MOEDA. CAPELA BRANCACCI. FLORENCIA

CATALOGACIÓN

Pintura ó fresco realizada por Masaccio na primeira metade do século XV, é pois unha obra renacentista do Quattrocento italiano, momento no que a Florencia dos Medici é o principal centro cultural.

A familia Brancacci patróns da capela, encargaron a súa decoración Masolino quen contrata a Masaccio como colaborador, pero cando Masolino marcha, vai ser el quen se encargue de toda a obra ata que a súa temperán morte impediu que a rematara.

O conxunto pictórico que recolle o tema da salvación da Humanidade que Cristo realiza a través de Pedro, cobre as paredes en dous niveis horizontais e, de xeito similar á obra de Giotto na Capela Scrovegni, as composicións enmárcanse como cadros, neste caso delimitadas por unha cornixa horizontal e pilastras verticais.

O Tributo da moeda encontrase no muro lateral esquerdo do altar no nivel superior, a carón da Expulsión de Adán e Eva do Paraíso.

Os frescos da Capela Brancacci, que moitos denomina a Sixtina do Quattrocento, serán tidas en onta polos pintores posteriores, o mesmo Miguel Anxo as terá como referente cando se encargue da bóveda da Capela Sixtina en Roma.

CONTEXTO

...

ANÁLISE

A obra narra o episodio evanxélico no que Cristo, convencido de que “cómpre dar ó César o que é do César”, manda a Pedro que cumpra con esta obrigación, primeiro recollendo o óbolo que hai que pagar da boca dun peixe (aí o milagre) e despois pagándollo ó recadador. A escena, polo tanto, ten tres momentos ben diferenciados e os tres se representan no cadro:

-En primeiro termo, no centro, o momento no que o recadador, de costas, pide o imposto para soster o templo de Xerusalén, e Cristo (a cabeza non é de Masaccio), vestido coas roupas e cores tradicionais, imperativamente manda a Pedro a cumprir con esa obrigación.
-O segundo, á esquerda, cando Pedro, nun escorzo bastante forzado, recolle o óbolo da boca do peixe morto; feito que en si constitúe o milagre dese episodio evanxélico, pero aquí resulta tratado dun xeito bastante marxinal.

-O terceiro, á dereita, cando Pedro paga ó recadador que se encontra ó lado dun poste (orixe do termino imposto).

Mais as tres escenas non seguen unha orde cronolóxica, pois que, como queda dito, o primeiro feito atópase no centro, o segundo á esquerda e o terceiro á dereita.
Esta aparente contradición xa introduce unha linguaxe nova na pintura. Non se trata de exaltar o milagre en si, como sería normal na arte medieval, senón sobre todo de exaltar unha actitude, unha postura ética, nese caso a de Cristo, que manda pagar o imposto e cumprir así coas obrigas cívicas dunha maneira decidida. Estamos pois no fondo diante dunha alegación a prol da obediencia.
Certo é que aínda se conservan trazos da tradición medieval como os nimbos, neste caso a modo de pratos tratados en perspectiva, e o representar ó unísono as distintas escenas dun mesmo feito, pero aquí están ganduxadas por un mesmo significado moral.
Desde o punto de vista plástico tamén a obra resulta revolucionaria. Destaca en primeiro lugar porque fixa a nosa atención no grupo central, que adquire aparencia de masa compacta, de bloque como remarcando o sentido de solidariedade e de unidade dos apóstolos co seu mestre. ¿Mais como é que se adquire esa sensación de núcleo pechado? En primeira instancia a través da súa disposición en semicírculo en torno do mestre e no tratamento dos volumes, que Masaccio resolve de modo similar a Giotto, é dicir, prescindindo do secundario ou anecdótico, outorga ás figuras un tratamento monumental, pesado e con matices «escultóricos». Ademais, a luz incide con toda rotundidade en Cristo e o grupo, reafirmando así o seu protagonismo; sen esquecer a importancia adquirida de novo pola interrelación psicolóxica entre todos os personaxes e de todos co xesto imperativo de Cristo, repetido exactamente por Pedro e inverso no xesto do recador esixindo o pago.

Hai que subliñar tamén a individualizacións dos apóstolos tanto no seu aspecto físico coma nos estados de ánimo, moi notable nas dúas figuras de Pedro.

A fonte de luz, externa ó cadro, procede da dereita, entra diagonalmente, coincidía coa luz natural que entraba por unha fiestra da capela.
E por se isto fose pouco recórrese tamén a unha solución medieval, pero que adquire agora novas intencións: o grupo mostra unha evidente isocefalia, se ben os pés están a distinto nivel. En realidade, o que fixo Masaccio é baixar o punto de vista. Con isto, en última instancia conséguese insistir na idea de unidade e de grupo compacto de todo o conxunto.
As figuras todas están firmemente asentadas no chan a pesares da postura de lixeiro contraposto, en todas hai un eixo vertical central que vai de cabeza a pes, non hai mais movemento que o que ven dado polos xestos e o insinuado polas miradas. A composición é serea con dominio de verticais realzadas polas escasas diagonais da profundidade e matizadas polas leves curvas das montañas
A cor aplicase en gradación dominando a gama fría na parte posterior para favorecer a sensación de distancia. Cores contrastadas e emprego do claroscuro matizan as formas.

Pero, malia o dito, tampouco existe illamento entre as escenas representadas. Pola contra, a escena da dereita coordinase perfectamente coa principal gracias ó efecto de perspectiva lineal logrado polas arquitecturas que enmarcan a escena. De novo, unha arquitectura brunelleschiana serve de marco á acción de Pedro pagando ó recadador, e serve non só para introducir profundidade senón para engarzar esta escena có grupo principal gracias ás liñas que en diagonal nos levan de un a outro para rematar por confluír na cabeza de Cristo. Da mesma maneira, os brazos de Cristo e de Pedro no grupo principal diríxennos visualmente de modo indirecto cara á escena do milagre propiamente dito -o terceiro feito-, situado á esquerda da composición.

A paisaxe do fondo, que tamén nos recorda a Giotto, practicamente deserta, insiste na idea plástica máis característica do seu autor, a rotundidade das formas, moi debuxadas nos fondos, a súa plena volumetría chea de forza expresiva e vigor.

Esta xa é unha pintura humana e non divina. Próbao a importancia dada ó xesto ético de Cristo, exaltando o grupo principal e non o milagre en si, que se representa de forma marxinal. E próbao tamén a variedade de xestos e actitudes dos apóstolos, que lonxe da idealización medieval, semellan homes rudos e vulgares, pero solemnes ao tempo ante o feito moral e ante o milagre divino.