Así comeza unha cantiga popular. Pois tamén moitas obras na historia da arte teñen o seu canciño.
Non falamos dos casos nos que son protagonistas senón de aqueles nos que aparecen como acompañantes ou se integran na escena de xeito anecdótico. O primeiro caso é moi usual nos retratos, desde o can faldreiro que acompaña ás damas (
Eleanora Gonzaga) ata os poderosos cans de caza (
Cardenal-Infante Fernando de Austria) ou os da familia (
Paseo matinal)
Hoxe revisamos aqueles outros que ás veces pasan desapercibidos pero que contan cun encanto especial por mor da mán de quen os pintou.
A dinastía dos Gonzaga asentaba o seu prestixio e a súa riqueza na arte da guerra como
condottieros ó servizo das grandes potencias italianas. A medra incrementouse coa concesión do titulo nobiliario de marqués, outorgado, no 1433, polo Emperador Segismundo (un século despois obterían o de Duque de Mantua)
O II marqués, Luís III Gonzaga, Ludovico o Turco, era un guerreiro pero tamén un erudito, formouse entre humanistas, estudou os clásicos gregos e latinos, tiña certos coñecementos matemáticos e non era torpe no debuxo. Todo ese substrato cultural había de reflectirse en algo, e así foi: o vello castelo medieval reformouse como residencia urbana renacentista; arquitectos como Alberti e Fancelli traballaron en Mantua; e, sobre todo, logrou contratar a Mantegna, un pintor all'antica, como pintor oficial da súa corte, unha ocupación en exclusiva que o artista desenvolverá ata a súa morte.
Ludovico encargou un gran ciclo pictórico para a sala de audiencias privada, a denominada Cámara dos Esposos, pois a ambos fins servía. Sería unha imaxe de valor propagandística e símbolo do prestixio da dinastía, cunha visión amable da familia política e dinástica, tratada cunha linguaxe clásica que a conectase coa antigüidade romana superando os modos do gótico internacional impregnado de idealismo cabaleiresco
A minuciosidade de Mantegna fixo que os frescos non se remataran ata despois de nove anos (1465-1474). A lentitude ben valeu a pena, sen dúbida. Podemos facer unha
visita virtual da cámara.
Nesta imaxe que segue, un fragmento da escena da Corte, Ludovico -en roupa de cama e zapatillas- recibe unha nota e fala co seu secretario, acompañado de familiares e membros da casa. Baixo o seu asento, comodamente acubillado está Rubino, o can preferido do marqués, o único que aparece no interior do palacio. Tenro e doce, tranquilo e dócil, simboliza a lealdade e a fidelidade, un trazo que debería igualmente rexer a conduta dos demais.
Na outra parede da Cámara, coa escena do Encontro -entre Ludovico e o seu fillo Francesco, acabado de ser nomeado cardeal-, aparecen outros cans, uns de caza ou defensa -: dous fermosos mastíns e dous grandes daneses-, suxeitados por criados, e ese outro que semella acompanar a Francesco e que se move libremente entre as pernas dos fillos pequenos.
O gran representa do manierismo veneciano, trata este tema evanxélico como se dunha grande festa veneciana contemporánea se tratara. Toda unha linguaxe decorativa enmarca o milagre de converter a auga en viño, comezando polas enormes dimensións do lenzo (6,7x9,9), seguindo polo fastuoso espazo arquitectónico, o luxoso atrezzo -mobiliario, manteis, copas, traxes,...- e o vibrante colorido.
A obra fora encargada para o refectorio do convento de san Giorgo Maiore (requisada logo por Napoleón), e o resultado causou verdadeiro escándalo xa que o feito relixioso quedaba escurecido entre o grande boato da celebración, a multitude de personaxes e o bulicioso festín.
Como é habitual nas súas obras, tamén aquí introduce varios animais. O que nos interesa é ese can que asoma a cabeza no alto, entre os balaústres da esquerda. Mira con avidez os manxares que se serven, é un can da rúa que escudriña as posibilidades de dar con algo que levarse á boca. Nada que ver cos dous elegantes cans centrados no primeiro plano e que ó parecer pertencen a algún dos músicos (
autorretratos nos músicos)
Por suposto, temos que referirnos ó magnífico mastín que pinta Velázquez nas Meninas: estoicamente e aínda somnolento, aguanta a pisada de Nicolasito Pertusato. Nas versións de Picasso tampouco pode faltar a súa presenza, pero curiosamente na versión superior non se trata dun mastín senón un can salchicha, como o seu querido
Lump a quen pintou o seu propio prato.
E agora esta pequena galería:
- os dous de GOYA: ese canciño branco, non moi peiteado, pero coqueto co lazo vermello na pata, a xogo coa súa dona, posando tan seguro de si mesmo como a propia dama; a cabeciña que asoma nesa inquietante peza mural -posteriormente trasladada a lenzo- da súa última etapa: sobre un fondo dourado con ollos anhelantes mira ó alto, non sabemos que.
- a fidelidade conxugal na Venus de Urbino de TIZIANO e no Matrimonio Arnolfini de VAN EYCK. En ambos casos a escena ten lugar nunha alcoba, pero a de Tiziano ten un marcado erotismo absolutamente ausenta na cerimonial disposición dos Arnolfini. En correspondencia, os cans: acubillado e durmido ós pes do leito un, erguido e mirando ó fronte, o outro.
- dous ladradores: o de MIRÓ, unha imaxe surrealista de escasos elementos: na dereita, sobre a ondulante liña do horizonte, o can de cores primarias e formas circulares ladrando á lúa crecente; á esquerda, unha escaleira infinita conecta terra e ceo. Simboloxías, significados?? Simplemente sensacións: impotencia, illamento, desexo de fuga, nostalxia, anhelos frustrados, ..... Na obra de TINTORETTO, Vulcano, avisado por Helios, ven verificar se a súa esposa é infiel. Mentres Marte, o amante, acochado e a medio vestir -non lle deu tempo de coller o escudo- trata de calar o can que está a piques de descubrilo.
- o compañeiro de Felipe Próspero, acomodado na cadeira coa cabeza riba do brazo da mesma, a súa acuosa mirada non fai senón acentuar a melancolía do lenzo. VELÁZQUEZ retrata o xa proclamado Príncipe de Asturias -o primeiro fillo varón do segundo matrimonio de Filipe IV que xa perdera o seu primeiro herdeiro, o príncipe Baltasar Carlos- con absoluta tenrura que non impide reflectir a febleza da súa saúde. Sobre as roupas penden distintos amuletos como unha figa de acibeche ou unha campaniña de ouro. Morrería antes de cumprir os catro anos.
-nesta Sagrada Familia, MURILLO opta por un ambiente familiar, humilde e doméstico no que o Neno Xesús xoga co can protexendo o xílgaro que suxeita en alto (o xílgaro é símbolo da alma cristiana redimida pola paixón de Cristo). A cotidianeidade domina na expresión narrativa: Xosé, rematado o seu traballo de carpinteiro, encárgase do Neno, mentres María, ocupada no fiado, vira docemente a cabeza para mirar o xogo. Nunha primeira ollada pensaríamos estar diante dunha naturalista escena de xénero, é o xeito característico no que Murillo plasma asuntos relixiosos, un modo claro de acercalos ós fieis, algo que tanta aceptación tivo e tanta fama lle deu. Certo que a miúdo serviuse de outros para crear as súas composicións, algúns din que era un "compoñedor" a base de retazos alleos, en realidade emprégaos para construír os seus propios modelos. Neste caso existe unha composición parecida -e diferente- de Barocci. Tamén temos visto a protección do xílgaro nas mans de Xesús en Rafael e en Tiépolo.
-dous cans á carreira, o de SEURAT e o de BALLA. O pequeno can de Seurat, lánzase cara ó can negro que está comendo dos retos que encontra. Se este semella un can ceibe que vaga sen rumbo definido, o pequeniño, elegante co seu colar con primoroso lazo rosa, figura un can burgués a quen acaban de ceibar e corre ledo a encontrarse cun semellante. O futurista can de Balla vai suxeito pola correa e mantén o ritmo da súa dona, un ritmo continuo quen multiplica as patas, o rabo e a cabeza, movemento que se transmite en vibracións á correa.
-un can nun enterro en Ornans, un can de caza que non quere perder o acontecemento ou ¿pertencía ó finado? e se sitúa en primeiro plano. A obra de COURBET foi duramente criticada por varias razóns: darlle a un acontecemento cotián, a grandiosidade -incluído as dimensións do lenzo- reservada para os grandes temas relixiosos, mitolóxicos ou históricos; ofrecer un tratamento realista que converto os cidadáns de Ornans case en caricaturas; e para colmo, un can en lugar prominente. Hai que recordar, sen embargo, que na pintura flamenga adoitan aparecer cans nas escenas da Crucifixión e da Paixón (Gerard David) do mesmo modo que na Última Cea aparecen gatos.
- e o canciño da petrimeta de Goya, O quitasol. Esperto cos ollos ben abertos, acubillado coa unha boliña de suave pelo negro, co seu lucido colar vermello
Igualmente na arte contemporánea
Se como vimos, o can simboliza a fidelidade nada mellor para pechar este comentario que o monumento funerario de Ilaria del Carretto na catedral de Lucca. A moza de 23 anos chegou a Lucca para casar co señor da cidade no 1403. Os tres días de festexos de celabración da voda semellaban un bó augurio que tivo a súa confirmación co nacemento do primeiro fillo o ano seguinte. Mais todo se truncou coa morte de Ilaria ó dar a luz o seu segundo fillo, contaba tan só con 25 anos.
O apenado viúvo encargou o monumento funerario a Jacopo della Quercia. Xunto coa beleza formal e o tratamento humanista, o detalle do canciño. No seu costado repousan os pés da finada, mentres que atento a mira con cariño e case, pensaríamos, con incredulidade.
Pasolini cantouna como símbolo funerario da propia Italia
Jacopo con Ilaria esculpió a Italia
perdida en la muerte, cuando
su edad era más pura y necesaria
O can de ... segundo Marco Marilungo
.JPG)
-Palazzo_Medici_courtyard_Apr_2008_(9).jpg/2560px-Palazzo_Medici_courtyard_Apr_2008_(10)-Palazzo_Medici_courtyard_Apr_2008_(9).jpg)
.jpg/440px-Hieronymus_Bosch_-_The_Garden_of_Earthly_Delights_-_The_exterior_(shutters).jpg)
.jpg)
.jpg)
.JPG/2560px-Catedral_de_Santa_Mar%C3%ADa_(Le%C3%B3n).JPG)
.JPG/2880px-Cathedral_of_Le%C3%B3n_-_Tympanun_of_the_Door_of_Apocalypse_(south_facade).JPG)
.jpg){kind=link}
