29/08/17

MIGUEL ANXO II- CAPELA SIXTINA, PIEDADE RONDANINI


- BÓVEDA DA CAPELA SIXTINA


CATALOGACIÓN


Pintura mural ó fresco na bóveda da Capela Sixtina no Vaticano, realizada por Miguel Anxo entre 1508 e 15012. Corresponde ó Renacemento do Cinquecento aínda que con toques xa manieristas.
A Capela fora construída por Sixto IV, de aí o seu nome, e agora Xulio II encarga a Miguel Anxo a decoración da bóveda como compensación ó abandono do proxecto da súa tumba, que tanto desgusto provocara en Miguel Anxo. Pese a todas ás reticencias, insistiu que non era pintor senón escultor, e ó continuo choque entre as dúas fortes personalidades, o resultado final foi unha obra maxistral e unha das creacións máis importantes da arte occidental.
En contra do habitual de que o comitente non deixase liberdade na elección dos temas, a admiración e a confianza de Xulio II permitiu que Miguel Anxo decidise. A capela contaba con pintura murais de distintos pintores (Botticelli, Perugino, Ghirlandaio) nas paredes laterais que narraban dous ciclos relixiosos: a Historia desde Moisés ata Cristo e a Historia a partir de Cristo. Miguel Anxo entende que debe completarse o ciclo coa Historia desde a Creación ata Moisés. Este é pois o tema que desenvolve na bóveda, nos lunetos e nas pechinas.
Reconstrución do aspecto da capela antes da intervención de Miguel Anxo

A bóveda, ata entón pintada de azul con estrelas douradas, é de canón rebaixada de enormes dimensións (36 x 13 metros). Suporá unha ardua labor para o artista tanto pola magnitude da superficie coma pola obriga de pintar tendido sobre unha estrutura de andamios e con pouca luz, ó que se engada o atraso pontificio nos pagos e a súa inexperiencia no traballo do fresco, de feito as primeiras pinturas estragáronse.
O mesmo Miguel Anxo escribe un soneto: 
De afanarme en este trabajo me he ganado un bocio como las paperas que les produce el agua a los gatos de Lombardía... Los lomos se me han hundido en la panza, hago del culo, para contrapeso, grupa, y, perdidos los ojos, doy pasos en falso. Por delante se me alarga la pelleja, y, al inclinarme hacia atrás, se me rejunta de tal modo que quedo tenso como arco sirio. Con ello, mis juicios resultan erróneos y extravagantes, pues mal se puede apuntar y disparar con cerbatana torcida. Defiende tú ahora, mi muerta pintura y mi honor, pues ni éste se halla en buen lugar, ni soy yo pintor

CONTEXTO

 .......

 ANÁLISE..................................... Visita virtual


Os antecedentes desta monumental obra están nas decoracións murais de Giotto na Capela Scrovegni e de Masaccio na Capela Brancacci, nos que ambos xa desenvolveron, aínda que sobre as paredes, grandes conxuntos narrativos.
Organiza o espazo por medio dunha estrutura arquitectónica ficticia, unha quadratura, que ven crear tres rexistros: no centro, a bóveda; nos laterais o conxunto das enxutas, os lunetos e os espazos curvos entre eles. Completase coas catro pendentes angulares.
O conxunto de máis de 300 figuras constitúe un engano visual, pois os elementos arquitectónicos están pintados en trampantollo, as escenas simulan cadros, nalgunhas ocasión imita a escultura en bronce. Trátase dunha pintura ilusionista que terá ampla difusión no Barroco.
Organízase nun rexistro central e os rexistros laterais
a) rexistros laterais Entre pilastras e molduras crea catro espazos diferenciados. Lidos de abaixo arriba serían (vai picando na imaxe):
- as enxutas e os lunetos con figuras dos antepasados de Cristo
- os espazos curvos intermedios coas sete Sibilas e os catro Profetas, anunciadores da chegada de Cristo. Enmarcados entre pilastras, son as figuras de maior escala de todo o conxunto, incluída a bóveda. Sentados en grandes tronos de mármore escriben ou leen acompañados de parellas de putti 
- no angosto espazo sobre os lunetos, parellas espidas semellando bronces. 
- nas pendentes, catro historias do Antigo Testamento relacionadas coa salvación da tribo de Israel como David e Goliat ou Judit e Holofernes.



b) o rexistro central, parte central da bóveda, queda dividida en nove espazos transversais, cada un cunha escena a modo de cadros entre os arcos de faixa e a cornixa. Narra nove historias do Xénese en grupos de tres. Vistas desde a entrada serían as referidas a Noé (embriaguez, Diluvio e sacrificio), as referidas á creación do home e ó pecado (pecado e expulsión do Paraíso, creación de Eva, creación de Adán) e as referidas á orixe do universo (separación das terras e as augas, creación dos astros e das plantas, creación da luz). Pero a lectura debe facerse desde o lado contrario, desde o altar, porque a significación vai da creación ó pecado e á salvación a través de Noé, o home xusto.
Para romper a monotonía alterna rectángulos de escala e tamaño distinto, os catro menores quedan flanqueados por figuras masculinas sedentes e espidas, ignudi, que sosteñen xigantescos medallóns semellando bronces con escenas bíblicas. A significación dos ignudi é dubidosa, posiblemente haxa que poñelos en relación coa situación do mundo en pecado antes da chegada de Cristo.

A nivel pictórico, o estilo de Miguel Anxo queda aquí perfectamente definido:

Ilusionismo pictórico Concepción escultórica de contundentes volumes Tridimensionalidade en espazos angostos con figuras que superan os límites das falsas arquitecturas Corpos rotundos con poderosa musculatura resultado dun minuciosos estudio anatómico Canon alongado
Gusto polo nu (múltiples estudos preparatorios) Aspecto varonil das figuras femininas Variedade de disposicións corporais para o que realizou multitude de bosquexos Formas contorsionadas, helicoidais, en liña serpentinata, e marcados escorzos
Dominio do debuxo cun enérxico trazo que define as formas Diversidade de composicións Dinamismo e enerxía que impulsa os corpos Terribilitá, esa forza interior espiritual que se amosa a través das desafiantes miradas
Brillantez e luminosidade do cromatismo (verdes, laranxas, rosa, vermellos) Inexistencia de paisaxes de fondo o que deixa o espazo da acción indefinido Luminosidade radiante Dominio da perspectiva



Curiosamente algo parece quedar do pasado como ese explicar dous momentos nun mesmo marco, tal é o caso do pecado e da expulsión do Paraíso, escenas xustapostas, ou a dobre presenza de Deus no marco da Creación do sol e das plantas. Tamén se pode observar como despois dos primeiros cadros do centro da bóveda, comezou por Noé, e víndoos desde abaixo, modificou a escala e suprimiu o número de figuras para adecuarse ó punto de vista do visitante que queda moi lonxe da alta bóveda.
Pero se de todo o conxunto unha imaxe se converteu en icona da historia da arte é aquela que representa a Creación de Adán, o cuarto dos paneis pintados pero o último en ser terminado.


Dun lado seres celestiais, doces e tenros, parecen portar a Deus a través dos ceos, nese movemento de esquerda a dereita subliñado pola dirección do brazo, o vento infla o manto vermello e da protección a todos eles. Entre o grupo distínguese unha figura feminina interpretada como Eva, aínda non creada pero existente na mente divina. Eva dirixe a mirada a aquel home que está a espertar.
Do outro lado, Adán recostado, espido e só no Paraíso, aínda sen forzas eleva a súa mira a Deus, ergue o brazo e eleva a man cara á man divina, unha man chea de enerxía que lle da a alma e a vida. O monumental Adán de carácter escultórico, é un home forte, musculoso e fermoso pois encarna a grandeza de Deus Pai, está feito á súa imaxe e semellanza. A composición resulta novidosa en tanto ambas figuras se dispoñen en diagonais paralelas e case á mesma altura, sendo a conexión os dedos índices separados por unha distancia mínima. Unha conexión que contrapón a tremenda enerxía de Deus, manifestada na terribilitá do seu rostro e no dinamismo, e a languidez da man de Adán que se mantén en repouso. Son as mans máis expresivas da historia da pintura. Está a producirse o milagre, ninguén ata entón o lograra plasmar dun xeito tan sinxelo e tan contundente. Emprega unha gama de cores frías pero vivas e luminosas, predominando o verde o azul, sobre as que destaca o rosado do manto.

 Aplicar os outros trazos anteriores


Inspiración? Fíxate nas imaxes seguintes e pensa nas relacións coa obra de Miguel Anxo: o río Ilisos, frontón do Partenón; Creación de Adán e Eva, Domenichino; Retablo de Juan Soreda; Profeta, Rafael






- CAPELA SIXTINA, O XUÍZO FINAL....... Visita virtual




CATALOGACIÓN


Pintura mural ó fresco na parede frontal da da cabeceira da capela Sixtina do Vaticano, realizada por Miguel Anxo vinte e cinco anos despois de ter remada a bóveda. Traballa nela en solitario, entre os anos 1536 e 1541, anos que xa corresponden ó seu período de madurez.
Foi encargada polo Papa Clemente VII para substituír unha vida de Moisés realizada por Perugino que resultaba de pequenas dimensións para a grandiosidade que se pretendía dar á capela. Clemente VII morre cando se estaban a realizar os primeiros borradores, o seu sucesor, Pablo III, ordenou seguir e conseguiu que se rematara.
Representa o Xuízo Final segundo o Apocalipse de San Xoán, é dicir a segunda venida de Cristo no día do fin do mundo para xulgar a vivos e mortos de todo aquilo que teñen feito en vida para recibir o castigo ou o premio eterno. Está en conexión coas pinturas da súa mesma autoría na bóveda, de xeito que temos un só contido iconográfico referido ó principio e fin da humanidade.
......
Estilisticamente corresponde ó Renacemento italiano do Cinquecento e a obra supón a culminación do seu estilo pictórico.


CONTEXTO


.........


ANÁLISE


Case catrocentas figuras se moven nun espazo de atmosfera apocalíptica, cunha soa escena sen dividir con ficticias arquitectura como fixera na bóveda. Presidida no centro por un Cristo imberbe que como un deus clásico (quizais un Apolo), levanta o seu brazo ameazador separando os xustos dos condenados.
O carácter unitario da composición non impide detectar unha composición ordenada verticalmente en dúas metades e horizontalmente en catro franxas horizontais. Resulta clara a compartimentación que dificulta a relación entre as partes se ben hai algunhas figuras que serven de transición, particularmente nos lados do rexistro medio.
Verticalmente, o eixo central vai de Cristo, en principio espido, xirando sobre si mesmo, continua polos anxos tocando as trompetas que anuncian o fin do mundo e remata no mundo terreal limitando coa lagoa Estixia.
Horizontalmente diferencíanse varias bandas:
-A primeira banda ven configurada polos espazos dos lunetos onde os anxos, totalmente illados do resto da composición, portan os instrumentos da Paixón, símbolo do sacrificio redentor de Cristo.
-Na segunda banda acompañado da Virxe, Cristo xira sobre si mesmo para con actitude decidida erguer enerxicamente o brazo esquerdo e separar os salvados dos condenados. Ó seu lado, María xira cabeza en sentido contrario cara ós elixidos equilibrando a tensión da mirada e do xesto do Fillo. Ambas figuras sobre un nimbo, van rodeadas dunha especie de aureola (recorda as mandorlas dos Pantocrátor medievais) formada por santos, patriarcas, apóstolos e profetas, seguida dunha segunda máis apartada e apretada na que aparecen os mártires, as virxes e outros benaventurados. Na primeira orla son facilmente recoñecibles: San Pedro devolvendo as chaves do reino, San Xoán Bautista vestido con peles. Tamén algúns santos martirizados, que portan os instrumentos do seu martirio: San Lourenzo cunha grella, San Bartolomé coa pel na que se autorretrata Miguel Anxo, San Andrés, de costas, cunha cruz ou Santa Catarina cunha roda dentada.

-No friso inferior, quedan moi diferenciadas tres zonas. No centro, os anxos tocan trompetas para espertar os mortos e portan os libros cos nomes dos condenados (o libro maior) e os salvados (no libro de menor tamaño). Pola banda esquerda ascenden á gloria os xustos, axudados polos anxos, mentres pola dereita outros anxos empurran e apalean ós pecadores que se resisten a descender ós infernos.
-No derradeiro nivel está situada a boca do inferno, en forma de caverna, e diante del o seu rei Minos. Alí chegan os pecadores atravesando a lagoa Estixia transportados na barca de Caronte, quen os empurra con salvaxes golpes de remo. Pola esquerda, as almas saen da terra, cóbrense coa carne nova e comezan o ascenso por si mesmas ou axudadas por outros.


Non existe intención de presentar un espacio tridimensional, contrariamente ós principios da perspectiva lineal e por razóns de xerarquía e significado as figuras de maior tamaño encóntranse na parte central do segundo rexistro, e van diminuíndo a medida que nos apartamos dese núcleo central. A sensación é que todo transcorre no mesmo plano, se ben as cores cálidas dos corpos sobre o fondo de cores frías transmiten unha certa idea de profundidade.
A luz é irreal, propia da situación que plasma, predominando un claroscuro xeneralizado. Contra do que puidera parecer non parte da figura central, senón que cada unha das figuras recibe un tratamento lumínico individualizado, sempre empregado como recurso para remarcar o carácter escultórico das formas.
A fonda intensidade expresiva, a terribilitá, afecta a todas as figuras, hai inquedanza, temor e conmoción. Todos amosan a emotividade do momento por medio de xestos de brazos e mans, polas expresións dos rostros. Tamén a axitación, que parece xurdir do xesto de Deus, reina en todo. Pero non se trata de un movemento ordenado, pola contra semella un remuíño en xiro continuo en torno dos espazos baleiros con dous movementos claros: ascensional pola esquerda e de descenso pola dereita. As cores, moi contrastadas e vivas, favorecen a sensación de tumulto
As contundentes anatomías resaltan en posturas de marcados escorzos, ás veces con disposicións un tanto afectadas, comezando pola forma helicoidal que describe a Virxe, o canon alongado, a ausencia de proporción incluso as deformacións existentes nalgúns casos, todo nos está a indicar a ruptura definitiva do clasicismo e o abandono das ideas platónicas. En todo caso xa na bóveda as formas estaban máis preto do helenismo que do clasicismo.
Con esta obra e outras da súa etapa final, por exemplo a Piedade Rondanini, Miguel Anxo entra nunha fase na que a súa personalidade mística e o seu carácter supostamente atormentado, concibe unha figuración que supera a representación formal para afondar nos estados emocionais e espirituais. Tratase pois dunha formulación manierista que renuncia á claridade compositiva para se centrar na expresividade.

Xa no momento tivo moitos críticos. Por exemplo a lingua viperina de Aretino escribiu que as figuras semellaban máis propias dun bordel voluptuoso, ou o mestre de cerimonias vaticano, Biagio de Cesana, queixándose da indecencia de tanto desnudos. Deste, Miguel Anxo vingouse retratándoo no inferno na figura de Minos (á dereita): Cando Biagio protestou diante do papa, este dixo: 
Caro fillo, se o  pintor te tivera posto no purgatorio, podería sacarte, pois ata alí chega o meu poder; pero estás no inferno e resúltame imposible. Nulla est redemptio.
Tempo despois de rematada a obra, o Concilio de Trento decidiu que se tapasen as partes máis indecorosas. Volterra, un discípulo de Miguel Anxo, foi o encargado de engadir os panos de pureza, o que lle valeu o apelativo de Il Braghettone.


Algúns detalles



- PIEDADE RONDANINI


CATALOGACIÓN


Grupo escultórico exento de gran altura, case 2 metros, realizado en mármore por Miguel Anxo na segunda metade do XVI cando o artista contaba xa con 80 anos.
Presenta o tema da Piedade pero dun xeito ben distinto á que fixera na súa xuventude (Piedade do Vaticano).
O artista quería esculpir unha Piedade para a súa tumba, comezou a denominada Piedade do Duomo ou de Florencia pero insatisfeito iniciou unha nova versión, logo modificada. Esta que estamos a tratar é o resultado de transformar a preexistente -arrepentimento do brazo anterior- e que deixou inacabada.
Se a súa función era funeraria, sen embargo nunca chegou a desempeñar esa función. O seu paso a mans privadas -o nome procede do primeiro compradores, os marqueses de Rimini- acabou por levaba a Milán, adquirida polo Concello. Actualmente está exposta no Castelo Sforza.
.....
Se ben corresponde estilisticamente ó Renacemento do Cinquecento, hai que enmarcala na fórmula manierista empezada en obras anteriores.


CONTEXTO


.......


ANÁLISE


Os derradeiros anos da vida de Miguel Anxo foron unha etapa difícil, chea de relixiosidade pero tamén de dúbidas e conflitos interiores. Son esas reflexións e arrebatos místicos o fundamento ideolóxico desta Piedade, unha visión intimista e seguramente máis platónica, son as súas ideas as que se converten en forma. O home non se salva polos seus propios méritos, é a redención pola morte de Cristo a que o salva. Mostra aquí ese sacrificio redentor dun xeito dramático e descarnado.
A perfección formal e as composicións equilibradas en grupos pechados das primeiras obras é substituída pola carga expresiva da dor a través da que ofrece a beleza espiritual interior, neste caso manifestada na unión máis alá da materia entre a Nai e o Fillo.
María de pe e sobreelevada suxeita cos seus brazos o corpo de Cristo morto. Os corpos de canon moi alongado e sen as poderosas musculaturas anteriores, semellan formas etéreas, ingrávidas como se Miguel Anxo estivese a prescindir das formas cunha total despreocupación pola beleza plástica. Ocupan un espazo mínimo e dispóñense nun equilibrio inestable que xenera unha marcada sensación de se deslizar acentuada nas pernas dobradas de Cristo abandonadas á morte.
Visto de lado o grupo describe unha curva que subliña o recollemento e amplía o sentido de descenso.
Tamén as cabezas están dobradas, xiradas no mesmo sentido, e fundidas nunha superficie inacabada. Os rostros sen a terribilitá que o caracterizou, transmiten sen embargo a tremenda soidade de Nai e Fillo, unidos indisolublemente por riba da morte.
E por último, a propia talla con partes pulidas e partes sen facer, o non finito, produce no espectador unha sensación estraña e un desacougo que chega á alma, parece como se o artista non se sentira capaz de concluír a representación de tanta traxedia pois en ningunha imaxe se podería concretar tal dor e tal drama. Máis por riba das aparencias formais transmite un fondo misticismo.
A Piedade Rondanini ven ser o punto final da evolución artística de Miguel Anxo, pero tamén da súa evolución espiritual, resulta o mellor exemplo da liberdade creadora, a su maniera, superadora do clasicismo renacentista.











VAN EYCK- A VIRXE DO CHANCELER ROLIN



CATALOGACIÓN


Cadro de pequeno tamaño -pouco máis de medio metro-, realizado a óleo sobre táboa, obra do pintor flamengo Jan van Eyck no século XV, exemplifica da evolución da pintura gótico cara ó Renacemento, do mesmo xeito que antes, no Trecento se fixera en Italia (Giotto).
A técnica do óleo ........................ lles daba mais brillo.
Sendo unha obra de carácter relixioso coa presencia da Virxe e o Neno Xesús, tamén se trata do retrato no que o doante ou comitente, o chanceler Nicolás Rolin, un dos homes máis poderosos do momento na corte borgoñona, recibe a bendición do Neno que lexitima o seu poder. Ocupa unha posición de igual a igual, fronte á Virxe, o que non deixaría de ser unha irreverencia máxime tendo en conta que o retrato fíxose en vida. Pero non se trata da representación do mundo visible senón dunha visión interior que sente o chanceler mentres reza axeonllado na súa capela. Foi encargada polo chanceler para colocar na súa capela privada.


CONTEXTO


....


ANÁLISE (con lupa, Louvre)


O escenario: interior e exterior, o solemne e o humano da paisaxe. Punto de vista alto
a logia, o xardín amurallado e a paisaxe
Descrición: o chanceler, a Virxe, o Neno. Realismo fronte a idealización. Miradas
Dúas metades: lado terrestre - lado celestial; tamén na paisaxe do fondo. A ponte e o río
Perspectiva lineal e atmosférica
Luz e cor
Detallismo
Alegorías: flores, urracas, pavos reais,..











CHARTRES, Pórtico occidental




CATALOGACIÓN


Pórtico da fachada occidental da Catedral de Chartres, en Francia, datable a mediados do século XII e exemplo escultórico da transición do románico ó gótico.
A fachada está constituída por tres portadas acordes á estrutura construtiva propia da arte gótica:  abucinamento, arquivoltas oxivais,  vanos con linteis, tímpanos. A decoración escultórica recobre estes elementos.
Tematicamente o fío condutor é a historia da salvación. Na arcada central, no friso do lintel os apóstolos, o tímpano está dedicado ao Xuízo Final cun Pantocrátor na mandorla, rodeado do Tetramorfos; a portada da dereita está dedicado a María e na da esquerda preséntase a Ascensión. Nas arquivoltas da arcada central, os 24 anciáns do Apocalipse e anxos, na da esquerda os signos do zodíaco e meses do ano a través das labores agrícolas, na da dereita anxos e a representación das artes liberais. Nas xambas, estatuas-columna con figuras de reis, raíñas e patriarcas do Antigo Testamento, como símbolo da harmonía entre o goberno temporal e o goberno espiritual


CONTEXTO

....

ANÁLISE


As figuras das xambas están talladas en pedra, cada figura e a súa columna nun bloque independente monolítico. Apean sobre pequenas columnas de fuste tallado con motivos xeométricos. Carecen de función arquitectónica, son puramente ornamentais.
Representan reis, raíñas, mártires, santos e patriarcas do Antigo Testamento, non claramente identificables.

Responden ó canon formal e estético desta etapa inicial do gótico: rixidez e hieratismo, frontalidade, alargamento ata un  canon de sete cabezas, pernas paralelas, brazos aínda que suxeitando libros ou rolos mantéñense pegados ó corpo, pés colgantes sobre as peanas que as soportan, visten longas túnicas que caen en pregas ríxidas e paralelas, altura por xerarquía (as figuras bíblicas teñen maior altura que as figuras reais).

En comparación ao corpo, as cabezas resultan pequenas pero gañan en volume. Osa rostros amosan unha expresión serea, cheos de maxestade, nunha quietude intemporal que aínda mantendo o hieratismo se rompe pólos tenues xestos. Pera as figuras non se relacionan entre si, son independentes física e psicoloxicamente, nin se dirixen ó fiel que as contempla, a súa mirada semella mirar ó infinito, do mesmo xeito carecen de expresión só un lixeiro sorriso aparece nos fino beizos.



Estamos pois diante dunha obra protogótica, que avanza lentamente na procura do naturalismo con formas máis individualizadas e humanizadas e unha estética máis amable, ó tempo que se comeza a separar dos elementos arquitectónicos que as soportan.


PRAXITELES: Afrodita de Cnido




CATALOGACIÓN

Escultura exenta ou de vulto redondo que representa a Afrodita, deusa da beleza e do amor, nacida da espuma do mar despois de que Cronos cortase os xenitais de Urano e caeran ó mar.
Pertence ó período clásico da arte grega, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo tardío do s. IV a.C.Estaba destinada ó culto, dentro dun templete aberto da illa de Cnidos.
A obra orixinal realizada por Praxíteles en mármore de Paros non chegou ata nosoutros pero coñecémola polas múltiple copias romanas que dela se fixeron, signo do enorme éxito da escultura.
É o primeiro nu da historia da arte, rompe pois Praxíteles a contumaz convención de representar as figuras femininas sempre vestidas. Posiblemente teña sido Friné, a cortesáa coa que tiña relacións, quen serviu de modelo.
Praxíteles foi un estudoso das obras dos seus antecesores, especialmente de Policleto, sen embargo ó acentuar a sensualidade das figuras coas súas formas brandas e cheas de fermosura está a anticipar formas manieristas. Outras obras súas son: Hermes con Dioniso e Apolo Sauróctonos.



CONTEXTO

Atenas é derrotada por Esparta na guerra do Peloponeso o que pon fin ó gran período do dominio de Atenas e de Pericles. Os cambios políticos e sociais tiveron repercusións.
Se ate agora o principal cliente era o goberno da poles, agora crece a clientela privada, o mercado da arte e o interese por coleccionar.
A arte rompe cos grandes ideais e xira cara ao que se aprehende polos sentidos, a procura do inmediato, ao realismo que se materializa na fidelidade da aparencia antes que esencia, de aí ven o desenvolvemento do retrato. Tres grandes escultores da etapa representan tendencias diverxentes, dunha parte a expresión de emocións líricas, a charis, de Praxíteles, doutra o dramatismo, o pathos, de Scopas, e coma unha síntese a obra de Lisipo.
En conxunto perséguese o prototipo de beleza ideal pero afondase nos sentimentos e no movemento, estilizase o canon, barroquízanse as formas e acentuase o naturalismo, incluso os deuses aparecen moito máis humanizados seguindo a liña de Fidias aínda que sen a súa maxestosidade. En definitiva desaparece a férrea ortodoxia do equilibrio, harmonía e proporción. Unha das grandes novidades é o nu feminino, ata o momento reservado ás figuras masculinas. Todos estes cambios son precedente do helenismo.

ANÁLISE


Afrodita está representada no momento do baño ritual, razón pola que aparece espida, só porta o brazalete do brazo, e depositando a súa roupa sobre unha hidria. Hai detrás da figura un feito anecdótico, Paxiteles é mestre en introducir un sentido narrativo nas súas obras, neste caso a deusa é sorprendida no momento íntimo do seu aseo persoal, polo que se cobre o sexo ca man dereita. É pois un tema moi cotián, pero un trazo que humaniza os deuses como ata entón non se fixera.
É o primeiro nu feminino ha historia da arte, recordemos que os nus masculinos eran habituais desde o período arcaico nos kuros pero non en figuras femininas.
Está de pe, inclinada cara adiante, a cabeza lixeiramente virada á esquerda e a mirada dirixida ó lonxe. Descarga a maior parte do peso do corpo sobre a perna dereita que se mantén firme mentres a perna dereita flexiona levemente, adquirindo así unha disposición de contraposto moi acentuado coas cadeiras moi curvadas. É esta unha configuración particular de Praxíteles: curva praxiteliana, un contoneo sinuoso que desequilibra as figuras e fai preciso un punto de apio engadido.
A pesar da colocación da hidria-ánfora para auga- separada da figura servindo de soporte estrutural, a composición segue a ser pechada como era propio deste período clásico
Como outras obras do mesmo autor está pensada para ser vista de fronte pois esa é a única perspectiva que fai posible aprehender toda a graza, a charis, da escultura
A man dereita sostén un pano con flocos (toalla ou manto), a esquerda cobre o sexo nun xeito instintivo de pudor como se tentara ocultarse ó ser sorprendida. É un antecedente das posteriores venus púdicas -proba a escribir isto no buscador de imaxes- que ademais de cubrir o sexo cobren coa man dereita o peito (por exemplo no Nacemento de Venus de Botticelli ou na Expulsión do Paraíso de Masaccio).
O corpo resulta sobrio e macizo, con volumes contundentes de formas suavemente redondeadas, con amplas cadeiras, musculatura relaxada, lonxe dos intensos contrastes de Fidias. O pulido final do mármore e o verniz de cera acentuaría a sensualidade e incluso un certo punto de erotismo.
Leva o pelo, de leves rizos, recollido nun moño que suxeita cunha cinta, de modo que toda a fermosura dese rostro idealizado queda totalmente visible destacando nel un leve sorriso que a achega aínda máis ós mortais.






  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Subir