30/08/17

PICASSO


A VIDA




CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo en formato vertical realizado por Pablo Ruiz Picasso en 1903 na etapa coñecida como Período Azul (1900-1904), así chamado polo dominio monocromático das cores frías azuladas.
Adoita poñerse esta etapa en relación coas dificultades da súa vida en París a onde viaxou en tres ocasións para instalarse finalmente en 1904, e especialmente coa morte do seu amigo Casagemas que se suicidou no 1901. Pero seguramente tamén có pensamento anarquista dominante na Barcelona da época, onde se criticaba duramente os contrastes sociais.
Picasso contempla a vida desde un ángulo pesimista que o inclina á denuncia das miserias; a iconografía componse de mendigos, mulleres vencidas pola vida.
Nesta obra figurativa distínguense unha parella á esquerda e unha muller cun neno en brazos á dereita, ambos grupos en primeiro plano. Na parede en segundo plano dous esbozos sobre papel: o abrazo dunha parella e un home acurrunchado.
A longa vida de Picasso e a súa continua investigación de todo tipo de técnicas, soportes, estilos, materiais,... fai que a súa extensa produción sexa dividida en etapas. As súas primeiras obras responde á formación académica (el mesmo dirá que ós dezaoito anos pintaba coma un gran académico e que lle levou toda a vida pintar coma un neno), en Barcelona inicia o Período Azul ó que seguirán polo Período Rosa (1905-1907), o Cubismo (1908-1916), o Período clasicista (1917-1925), a Etapa surrealismo (1925-1934), a Etapa expresionismo (1934-1945) e a fase final de madurez en que traballa de xeito independente e ecléctico, ata a súa morte en 1973.


CONTEXTO

....
Se ben nesta obra aínda non desenvolveu o Cubismo, Picasso é clasificado como tal e pai do mesmo, xunto con Braque, pese a que como indicamos a súa obra foi moi variada.
O Cubismo é unha das primeiras vangardas nacida en Francia nos primeiros anos do século XX e encabezado por Picasso, Braque e Gris. Reclaman unha pintura plana, bidimensional, definida polas formas e non pola cor, oposta ás técnicas tradicionais de perspectiva e claroscuro.
Representa unha verdadeira revolución plástica que destrúe os principios tradicionais a prol dunha nova concepción da obra de arte, superadora da luminosidade impresionista, do cromatismo fauvista e das esaxeracións expresionistas. No fondo están as investigacións de Cézanne sobre o volume, a redución da cor e a supremacía da forma.
O Cubismo parte de presentar ó mesmo tempo os diferentes aspectos dun obxecto, conformando unha xustaposición de imaxes das súas formas máis características (exemplo, dun violín amosarán todas as súas partes pero desde o punto de vista que resulte máis significativo: as cordas vistas de fronte pero a espiral vista de lado, porque representadas á inversa non serían significativas) . Había un límite neste proceder: había que elixir temas sempre coñecidos (instrumentos musicais, sombreiros, floreiros) para que o espectador puidera relacionar os fragmentos da imaxe cos que elaborar a idea do obxecto sólido. A arte non é máis que invención intelectual, non a recreación dunha realidade, ou dito doutro xeito: a finalidade da pintura é construír non copiar.
Continua a ser arte figurativa que non plasma o obxecto senón a imaxe (recordar anécdota de Matisse) resultante da análise de como sabemos que son as cousas e non como as vemos.
Con esta visión absoluta e simultánea, ofrece ó mesmo tempo as formas desde varios puntos de vista (o que na realidade é imposible), incluíndo tamén a representación do movemento no espazo, a cuarta dimensión (o tempo), o propio espazo e as partes ocultas dos obxectos. Todo se funde nunha superposición indiferenciada de planos, se ben tenden a marcar o espazo por medio de liñas diagonais de profundidade e o volume por liñas curvas.
Non hai verdadeira temática, buscan o que permita ensaiar as súas teorías, como todo tipo de obxectos (violíns, guitarras, pipas, sombreiros, vasos ... ) e máis adiante inclúen letras e cifras.
Introducen novas técnicas : colaxe e o papel pegado (papier collé).
Sendo estes os trazos básicos hai que diferenciar sen embargo dúas fases cubistas: o Cubismo analítico e o Cubismo sintético.
O primeiro descompón en planos, tomados desde distintos puntos de vista, os volumes dun obxecto para que a mente capte a totalidade. En principio por medio de formas xeométricas -estruturas cúbicas- que converten a obra nunha trama reticular de liñas planas sobre un fondo case monocromo. É como ver a través dun vidro tallado en facetas de cores escuras separadas por liñas de trazo negro. Constitúe a base da abstracción xeométrica.
O segundo reconstrúe a forma de xeito lexible por medio de diferentes materiais conformando colaxes de linóleo, papel, area,... As formas aínda que fragmentadas son máis amplas o mesmo que as manchas de cor delimitadas por fortes trazos, a liña é a que define a forma.

ANÁLISE


As tres figuras do primeiro plano están de pé, á esquerda o home dirixe a mirada e sinala a figura maternal da esquerda, que tamén o mira, mentres que a muller espida semella buscar nel protección. Sitúanse nun espazo indefinido, seguramente o estudio do pintor, un interior baleiro no seu redor resalta a contundencia das tres.
Os trazos físicos da parella, trémulos e pálidos espidos, evocan os do seu amigo Carles Casagemas e os da súa amante Germaine. Pese a que todas as figuras son naturalistas, subxace na obra un significado simbólico. A parella simboliza o amor e muller có neno representa unha maternidade que na súa severidade e pobreza semella un retrato da dor fronte á felicidade.
As figuras bosquexadas do fondo presentan unha muller acubillada nos brazos protectores dun home e outra figura -home ou muller- encerrada en si mesma, un ser humano sumido na proia soidade. Ambos cadros subliñan o patetismo da escena.
As formas simplifícanse ó máximo, a súa verticalidade, lateral ou frontal, outórganlle un carácter plástico monumental e maxestoso. O alongamento e rixidez das formas evoca o tratamento pictórico do Greco, un canón excesivamente alongado, pero máis contundentes e sólidas.
Fronte a un tratamento máis naturalista do home, as dúas mulleres presentan formas estereotipadas que recordan as esculturas da arte ibera.


A cor na súa redución á gama de azuis queda contido dentro das formas delimitadas por liñas de debuxo
A sensación que produce é de fonda melancolía, enigma e silenciosa soidade. Sen dúbida reflicte o estado de ánimo depresivo do propio pintor polo que en certa medida tamén podemos falar de expresionismo esta etapa azul.



A MOZA DA MANDOLINA


CATALOGACIÓN


Óleo sobre lenzo pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1910, durante a súa etapa cubista, concretamente no cubismo analítico que comeza durante a súa estancia en Horta do Ebro, se ben xa realizara no 1907 As señoritas de Aviño, unha obra protocubista.
A obra é un retrato en tres cuartos dunha moza, Fanny Tellier, sentada e tocando unha mandolina. Polo tanto segue a ser unha obra figurativa.
O tema non é máis que un pretexto para plasmar as súas investigacións e levar a cabo unha composición meramente plástica.
....

CONTEXTO


........

ANÁLISE

Seguindo a concepción cubista as formas e o fondo descompóñense en planos nunha representación bidimensional que configura o conxunto como as facetas dun espello roto.
Renunciando á perspectiva para crear a ilusión de profundidade, fondo e figuras ocupan o mesmo plano e fragméntanse do mesmo xeito por mor da convivencia de distintos puntos de vista.
Compositivamente a figura ocupa o eixe central en visión frontal coa cabeza de perfil. Esa clara liña vertical queda compensada pola diagonal da mandolina.
Dominan os planos xeométricos, cubos e prismas, delimitados por liñas ocres quebradas que conteñen a cor. No fondo dominan as liñas horizontais e verticais, mentres na figura dominan as diagonais formando ángulos rectos, son poucas sen embargos as formas curvas (no peito ou na mandolina) coas que aínda conserva certo carácter volumétrico. Contrastan zonas moi fragmentadas con outras de planos moi amplos e simples, como a cabeza cun só ollo que se resolve nun plano compacto rectangular prolongado en outro adosado para plasmar a simultánea visión de fronte e de perfil.
Cada plano recibe un tratamento de cor degradado de claro a escuro de modo que contrasta co que esta ó seu carón que se degrada en sentido oposto. Son planos de tamaño desigual, descontinuos e cortados nun complexo entramado de liñas.
A luz resulta irreal, non hai un foco definido senón que procede desde distintos puntos e se materializa no aclarado das formas.
A gama de cor é reducida, típico destas primeiras obras cubistas, dominando as tonalidades neutras en gamas de ocres, azulados escuros e grises. Tal tendencia á monocromía resulta dunha reacción contra o Impresionismo ou o Fauvismo que apostaban claramente pola cor.
Pese á complexidade formal e á abstracción intelectual, os grandes planos nos que fragmenta as formas aínda permiten recoñecer a figuración, chea de sensibilidade e delicadeza, o que posteriormente resultará máis dificultoso cando pase a servirse de planos moito máis pequenos (compara, abaixo, con este Home con clarinete).








TRES MULLERES NUNHA FONTE



CATALOGACIÓN

Óleo sobre lenzo en gran formato pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1921 dentro da etapa clasicista.
A Primeira Guerra Mundial dispersara moitos dos artistas, pero Picasso, que como estranxeiro non estivo alistado, segue a traballar dun xeito agora máis conservador o que se materializa na volta a formulacións clasicistas con figuras de carácter monumental, debuxo preciso e formas equilibradas. Paralelamente abandona a vida bohemia para adoptar modos máis burgueses.
Non significa esta viraxe que abandone o Cubismo, ó que volverá cando o considera conveniente, por exemplo coa execución do Guernica. Incluso este mesmo ano de 1921 realiza esta obra e Os tres músicos, unha das súas obras máis ortodoxas no cubismo sintético.
Picasso sempre entremezclou estilos e formulacións experimenta novas técnicas, retoma outras como o realismo figurativo no retrato do seu fillo Pablo vestido de arlequín, obra de 1924.
Este lenzo, igualmente figurativo, presenta un tema da vida cotiá: tres mulleres conversan mentres esperan que se enchan os seus cántaros na fonte.

CONTEXTO


....


ANÁLISE


A composición é de corte tradicional cun triángulo cuxo vértice superior ocupa a cabeza da muller situada detrás da fonte,  en visión de tres cuartos e disposta frontalmente. Mira cara abaixo, ensimesmada, pois coa súa man esta axudando a conducir o fío de auga ata a boca do cántaro. A ambos lados dispóñense as outras dous mulleres, a da esquerda de pé e a dereita sentada sobre unha rocha. Unha diagonal conecta os planos de profundidade, desde o cántaro sobre a rocha en alto e á dereita, pasando pola fonte e o cántaro que se está a encher ata o primeiro plano.
Sen dúbida son as figuras femininas o elemento principal, coas súas esaxeradas proporcións invaden o espazo pictórico, con marcados escorzos tanto nos brazos como nos pés, mentres que a natureza rochosa queda menos definida, case encollida diante da monumentalidade das tres mulleres.
Resulta curioso que neste mesmo ano no que tamén pinta os Tres músicos, Picasso explore tendencias tan contrapostas. Mentres alí elude toda sensación de relevo e profundidade, aquí centrase na plenitude, na corpulencia, na sensación de masa, no macizo e volumétrico. As tres mulleres acadan proporcións ciclópeas, aínda máis os brazos e os pés, cunhas anatomías de carácter xeométrico -dominando as formas cilíndricas- e unhas facianas estereotipadas similares ás empregadas na Etapa azul de ollos avultados e perfil recto.
No conxunto domina o estatismo, a rixidez, máis que seres vivos evocan a plasticidade escultórica da Antigüidade clásica. Pero as mans, no centro do lenzo, si aportan expresividade, son mans que dialogan, escoitan, esperan ou pensan.
Define as formas con claras liñas de debuxo en cor escura que serven tanto para individualizar os volumes como para marcar as pregas da roupa. Queda algunha parte só esbozada como os pés da muller da dereita.
A luz desde arriba á esquerda xera áreas iluminadas e zonas de sombras nos corpos e nas vestimentas, pero as propias figuras non xeran sombra algunha. Emprega unha gama reducida de cores cálidas, alaranxados e ocres, que se combinan con grises e azulados.
Semella que tras dos horrores da guerra, o artista intenta unha especie de renacemento volvendo á Antigüidade como o demostra a caída vertical das pregas das vestimentas clasicistas, que recordan as estrías dos fustes das coluƒmnas gregas, o cromatismo restrinxido e a ausencia de penetración psicolóxica.
Pode ser interpretado como versión dun tema ben arraigada na tradición artística, son as tres gracias vistas deste o prisma da modernidade, pero tamén a fonte da vida.



OS TRES MÚSICOS

CATALOGACIÓN


Óleo sobre lenzo pintado por Pablo Ruiz Picasso no 1921 durante unha estancia de verano en Fontainebleau. Pertence a etapa do período do cubismo sintético. Deste mesmo tema, tres músicos, fixo dúas versións (no MOMA de Nova York e no Museo de Filadelfia) con pequenas variantes.
Os tres músicos, dous sentados a unha mesa e un de pé ó seu carón, preséntanse como un Arlequín, un Pierrot e un Frade, personaxes da Comedia da arte italiana. Alegremente interpretan unha melodía.
A entrada de Picasso en contacto có mundo do teatro en 1917 a través das decoracións para os ballets rusos, posiblemente teña que ver coa iconografía elixida. Nada ten que ver coas figuras de arlequíns pintados na súa Etapa rosa (compara).







CONTEXTO


.........


ANÁLISE (imaxe inferior, MOMA de Nova York)


Os tres músicos fican frontais detrás dunha mesa, cos seus instrumentos, un clarinete e unha guitarra, e a partitura (violín, frauta e acordeón, no outro). Baixo da mesa, un can deitado, no chan vemos a pelaxe do seu corpo e a cabeza na sombra da parede
Curiosamente, se as figuras son bidimensionais sen embargo ocupan un espazo tridimensional ben definido, posiblemente correspondendo un escenario teatral, por medio dos ángulos nos que coinciden teito, chan e parede. Pero tal espazo resulta non realista, basta fixarse que o ángulo dereito adiántase mentres o esquerdo se atrasa. Do mesmo xeito, aínda sen presentar volume, as formas sitúanse en planos distintos, a mesa en primeiro plano, un segundo para o Arlequín, un terceiro para o Frade e un terceiro para o Pierrot.
As formas están definidas por liñas rectas, son planas, amplas, sinxelas e rotundas de xeito que o contido da imaxe resulta facilmente lexible. Semella un papier collé, técnica que xa tiña empregado noutras ocasións.
Emprega un rico colorido dominando as cores primarias. Para o marco espacial (chan, paredes e teito) e a mesa sérvese da gama de marróns. Sobre esa base as figuras destacan en tons brancos, amarelos, vermellos, alaranxados, grises e negros, levando a vista de esquerda á dereita, da zona máis luminosa á máis escura. Completan o colorido as sombras violetas aplicadas en grandes superficies.
A cor cumpre tamén a función de organizar a composición: as masas de cor branca e escura nos laterais veñen a enmarcar a masa máis colorista do centro.
O tratamento lumínico é irreal, pois mentres que os músicos semellan recibir a luz desde a dereita,a cabeza do can proxecta a súa sombra na esquerda. Tal artificio favorece a sensación de irrealidade.
A pincelada é longa e lixeira, case non se aprecia, pero é a que delimita as zonas de cor.
Sendo a disposición estática nesta composición disposta a modo de friso resulta, hai sen embargo elementos que dinamizan a verticalidade das tres figuras. Por unha banda a cor, por outra a inexistencia de liñas horizontais paralelas ó teito e doutra banda as diagonais da mesa e da partitura.
Por ultimo é preciso sinalar o certo aire humorístico con que se tratan as tres figuras: uns corpos xigantescos que case non caben na habitación pero cunhas mínimas mans.
Segundo algúns críticos, o pintor malagueño podía estar a facer nesta obra unha elexía do trío de amigos: os poetas Guillaume Apollinaire de Pierrot, e Max Jacob como o Frade (no ano 1921 entrara nun mosteiro), xunto con el mesmo como o Arlequín. Tal interpretación explicaría o carácter divertido da obra.


CURIOSIDADES: OUTROS AMIGOS MÚSICOS 
Moito tempo atrás, concretamente no 1563, Veronés pintou este enorme lenzo representando As vodas de Caná, como se dunha grandiosa festa veneciana se tratara. Realmente foi un escándalo, duramente criticado pois o milagre evanxélico da conversión de auga en viño quedaba perdido no medio do variopinto grupo de comensais e asistentes, todos elegante e ricamente vestidos, que celebraban a festa entre grandiosas arquitecturas contemporáneas.
Pese á primeira impresión ninguén fala, en correspondencia ó feito de que o encargo era para o refectorio dun convento beneditino, onde o silencio é fundamental. Tan só os músicos do centro acompañan o xantar. E, ¿quen son estes músicos?. Pois son -de esquerda a dereita- o propio Veronés, de branco tocando a viola de gamba; segue o seu irmán Benedetto, Jacopo Bassano, un tanto atrasado toca unha corneta triple; a continuación Tintoretto cunha lira de brazo ou violín, e no lado dereito cunha túnica vermella e tocando a viola baixa, Tiziano.



PABLO VESTIDO DE ARLEQUÍN


CATALOGACIÓN


Óleo sobre lenzo en formato vertical, un retrato de corpo enteiro pintado por Pablo Ruiz Picasso e 1924. Presenta o seu fillo Pablo sentado e vestido de arlequín.
Neste momento Picasso está casado coa bailarina rusa Olga Koklova. Desa relación naceu o seu fillo Pablo, que no retrato conta tres anos de idade.
Cronoloxicamente pertence ó período clásico, se ben non responde ós trazos que definen a etapa. Nesta obra recupera unha figuración realista.
(Tomar do anterior)


CONTEXTO


......


ANÁLISE


A composición é sinxela, con só dous elementos: o neno co seu disfrace e a cadeira de brazos de liñas barrocas. Combina a disposición diagonal do asento, a que da a profundidade, coa centrada e vertical de Pablo, nunha perspectiva antinatural ó combinar o punto de vista frontal e lateral.
O fondo é neutro, a parede da habitación está só bosquexada e ningunha liña marca a separación entre esta e o chan
Pablo coas mans entrelazadas mira ó espectador sentado de lado no sillón, recortándose a súa figura sobre o fondo da parede pero sobre todo sobre o veludo do asento.
Debuxa coidadosa e delicadamente as formas por medio dunha fina liña ocre, sen embargo os rombos do traxe confórmanse cun groso trazo negro.
Pinta con pinceladas amplas pero de distinta densidade: horizontais para o fondo con sensación de inacabado; moi lixeira nos volantes das mangas e do escote creando un efecto de transparencia que deixa visible as cores do fondo; no gorro, nos rombos do traxe e na butaca a pincelada é máis densa e cubrinte.
A obra está inacabada, queda en parte esbozada e contén diversos arrepentimentos, por exemplo na disposición da perna dereita, no gorro e na butaca.
Resulta unha imaxe cálida e delicada, centrada na mirada inxenua do pequeno, na que o pintor reflicte o amor polo seu fillo.


AS MENINAS SEGUNDO VELÁZQUEZ


CATALOGACIÓN

Desde a súa adolescencia, Picasso adoraba a Velázquez, a quen xa copiaba no Museo do Prado, e amosaba grande interese polas Meninas. Sentía tamén a necesidade de compararse coas obras doutros grandes artistas e consideraba que os cadros deses admirados antepasados eran un motivo como calquera outro para pintar (fixo interpretacións de O Greco, Delacroix, Courbet ou Manet).
Cando xa contaba 76 anos, en 1957, encerrouse na súa casa de Cannes durante meses para afrontar o reto das Meninas
de Velázquez. Un total de 58 obras que inclúen versións do conxunto ou de partes, nas que estuda o ritmo, a cor, e o movemento, ó que suma a súa imaxinación desde a que metamorfosea as personalidades de varios dos integrantes do cadro.
Neste caso, como nos anteriores non se trataba de facer copias senón de levar a cabo unha análise exhaustiva e reinterpretar o cadro.
Estre óleo sobre lenzo de grandes dimensións, a primeira da serie, sintetiza as súas investigacións para traducir a obra velazqueña á súa propia linguaxe. Corresponde ó seu período final no que domina o eclecticismo.


CONTEXTO


....


ANÁLISE


Esta é a primeira obra da serie, realizada nun só día, de aí seguramente o seu carácter de inacabado.
Realiza unha interpretación persoal da obra de Velázquez no seu conxunto, pois contén todos os personaxes e elementos da obra orixinal. Están todos (recorda os personaxes) e todo: o gran lenzo de Velázquez de costas, o espello no fondo no que se reflicten os monarcas, os cadros da parede, os ganchos do teito, agora colocados en paralelo e de maior tamaño.
Igualmente respectuoso se mostra coa narración: a menina ofrece auga á Infanta, mentres que a outra comeza o saúdo, o gardadamas e Marcela de Ulloa conversan, o apousentador, en posición inversa, descorre a cortina na escaleira, e Nicolasito pisa o can. Pero o can non é o mastín orixinal, Picasso substitúeo polo seu basset que aquí si reacciona lanzando un gruñido.
Pero tamén introduce certos cambios comezando polo formato que pasa de vertical a horizontal estendendo a parede da dereita o que obrigou a baixar o teito. Ese gran espazo perfectamente tridimensional adquire maior importancia pois é o lugar da creación artística.
Pese a que a infanta Margarida co seu traxe branco segue a ser o centro da composición, Picasso realza a figura do seu admirado Velázquez, coa gran Cruz de Santiago no peito -quizais un toque satírico-, outorgándolle un tamaño desproporcionado para reforzar idea de que o importante en toda creación artística é o proio creador.
A sala enchese de luz porque as fiestras coa súa disposición anárquicas están totalmente abertas. Esa luz desdebuxa as figuras iluminadas: a mesma Infanta, Mari Bárbola, Nicolasito e o can, reducidos ambos a meros debuxos de trazo infantil, incluso Nicolasito está debuxado directamente sobre o fondo branco do lenzo. Todo este lado dereito contrasta na súa brillantez e simplificación -especialmente Nicolasito e o can- co lado esquerdo, moito máis escuro e elaborado.
E nese ambiente luminoso, Picasso prescinde da cor, que sen embargo aparecerá en versións posteriores. Neste caso só hai brancos, grises e negros que da un tinte máis dramático ó ambiente, seguramente máis en consonancia coa Corte de Filipe IV.
Tecnicamente xoga con liñas que tanto serven para definir as formas como para matizar os detalles -os brillos e pregas das vestimentas- e sérvese das súas experiencias cubistas, expresionistas e surrealistas. Se nos fixamos nos detalles vemos que hai esaxeración e deformacións: os dobres perfís das meninas, o rostro de Velázquez resultante da suma dun dobre perfil afrontado, os anódinos gardadamas e Marcela de Ulloa, segundo algúns críticos, parecen vestir de ataúdes, o rostro caricaturizado do monarca, os enormes ganchos que agora parecen ganchos dunha carnicería.
En conxunto dálle unha nova significación, pois resta solemnidade á escena e confírelle certa comicidade.

Variacións sobre un tema




CURIOSIDADES: VARICIÓNS E DERIVAS
Non só Picasso reinterpretou a obra de Velázques, moitos outros  o fixeron tamén




As músicas sobre Picasso 









VAN GOGH, Habitación de Arlés


Primeira versión, Museo Van Gogh en Amsterdam 


As outras dúas versións



CATALOGACIÓN

Esta obra, un óleo sobre lenzo, é a primeira das cinco versións que, con poucas variantes, (2 bocetos e outros óleos mais, realmente copias da primeira versión) Vicent Van Gogh fixo da súa habitación en Arlés entre 1888 e 1889. Estaba satisfeito do seu traballo, en varias cartas escritas ó seu irmán Theo describe con gran detalle o espazo, as cores que emprega, os mobles que inclúe, a textura.
Algúns consideran que este lenzo sintetiza tódolos sonos e aspiracións da súa estancia en Arlés. Quería formar aquí, no sur de Francia, unha colonia de artistas na que uns puideran aprender dos outros e se apoiaran mutuamente. Con tal finalidade alugou unha casa, a casa amarela, que recolle en outras obras. Só acudiu Gauguin, pero a súa estancia rematou pola difícil convivencia.
En Arlés define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”).
Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo dirixe ó sur buscando a luz e o calor. Tras dun ataque de loucura, acabou recluído nun asilo de enfermos mentais, onde nos intervalos de lucidez continuou a pintar ata por fin á súa vida no 1890. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.

CONTEXTO

............


ANÁLISE


Á vista do lenzo resulta evidente que Van Gogh non se propoñía unha correcta representación, senón que emprega as formas e as cores para expresar o que sentía abandonando deliberadamente a pintura como imitación da natureza, incluso terxiversando o que fora preciso.
Nosoutros mesmos somos conscientes de que a nosa percepción toma o color das cousas do modo en que as vemos. Todos temos experimentado o diferente que nos parece un lugar de cando estamos alegres a cando estamos tristes. Plasmar estas sensacións persoais é o que procura Van Gogh.
O espazo da habitación é reducido, un trapecio pechado en paralelo nos laterais, cunha porta en cada lado, e ó fondo unha parede en diagonal cun ángulo obtuso nunha das esquinas e agudo na outra, cunha fiestra entreaberta. 
Os escasos elementos producen sensación de orde e limpeza, un ambiente absolutamente espartano para transmitir sensación de orde e descanso
Hai só uns poucos mobles de pino: a cama, as dúas cadeiras, a mesiña con obxectos de aseo a modo dunha natureza morta -xarra e palangana, botella e vaso, cepillos-; nas paredes vemos un colgadoiro ó fondo, un cravo cunha toalla, un espello e varios cadros, curiosamente obras súas, de xeito que inclúe a pintura dentro da pintura. 
Non esquezamos que a vivenda contaba cun estudio na planta baixa, polo que as obras realizadas colgaban nas distintas dependencias. Na parede do fondo, aínda que dubidoso, unha paisaxe, no lateral dous retratos de amigos seus -na versión derradeira, inclúe o seu autorretrato- e dúas obras máis difíciles de recoñecer, posiblemente estampas xaponesas, tan de moda nesta época e tan do seu gusto.

Retratos de amigos: Eugene Boch e o lugartenente Milliet
A pintura do dormitorio suxire sentimento doméstico de benestar, de descaso e sono coa gama fría de verdes e azuis. En cambio cando fai as copias, xa ingresado en Saint-Rémy, parece suxerir a perda deses obxectivos: fogar e comunidade. Nunha das cartas escribe 
Esta vez se trata simplemente de mi dormitorio, pero el color tiene que cumplir su función aquí y, al simplificarlo dándole un estilo más grandioso a las cosas, debe sugerir aquí descanso o sueño en general. En resumen, mirar el cuadro debe descansar la mente, o mejor, la imaginación
Son dous os trazos máis sorprendentes, dunha banda a cor e doutra a peculiar perspectiva.
Certamente, en principio, o traballo semella pouco realista na súa representación, unha visión combada cos elementos nesgados cara abaixo. Pero hai que ter en conta a verdadeira disposición da habitación como vemos no plano superior.
Os pés da cama, vistos desde abaixo, parecen avanzar cara a nos, efecto remarcado polas súas cores cálidas, sen embargo a almofada, a cadeira e a mesa, vistas desde arriba, parecen afastarse. Son as liñas do chan as que cun punto de vista tan baixo ocupan gran parte da superficie e levan a vista ó fondo, concretamente á cadeira á carón da cama. Desde aquí, favorecido polo ángulo da fiestra entornada, a posición oblicua da mesa e a cadeira do primeiro plano, o punto de vista volve ó primeiro plano. Logra un xogo compositivo de perspectiva peculiar adiantando unha parte da habitación e atrasando outra. Van Gogh rexeitou a miúdo a perspectiva lineal tradicional, especialmente en moitas obras desta etapa, aínda así aquí hai un claro punto de fuga, pero o feito de que a linea inferior non sexa paralela coa parede  do fondo e a perspectiva acelerada produce a sensación dunha total distorsión.
As formas están claramente delimitadas por un groso trazo negro, en técnica cloisonné dos esmaltes, que contén dentro unha gama de cores vibrantes. O dominio de azuis nas paredes e violetas nas portas resultan contrastado polos complementarios amarelo, o preferido do artista, e laranxa dos obxectos. Intermedian en contraste os verdes da fiestra e dos asentos das cadeiras e o vermello da colcha. Tratase de combinacións de cores puras, moi saturados e aplicados de xeito plano e sen sombras -nin propias nin proxectadas-, ó estilo oriental, en pinceladas soltas rectas e curvas seguindo as formas dos obxectos, en certo modo entre impresionistas e puntillistas. Crea unha sensación de certa inestabilidade.


Ese espazo claustrofóbico -nada vemos a través da entreaberta fiestra-, a estraña perspectiva, a sensación de vaivén e a propia textura acaban, en contra do seu propósito inicial, por suxerir a angustia e expresar a inquedanza que lle invadía.
Os seus problemas mentais foron complicándose chegando a ser ingresado nun sanatorio psiquiátrico. Despois instalouse en Auvers-sur-Oise, preto de París, onde seguiu traballando a gran ritmo, pero nun paseo polo campo disparouse cun revólver no peito -segundo algunhas versións accidentalmente- e faleceu a consecuencia da mortal ferida. Só pasaran dous anos desde que pintara a obra que nos ocupa.
Para Van Gogh, a pintura, a linguaxe das cores, non ten por finalidade reflectir a vida, a súa finalidade estriba en amosar no lenzo todo o que é interiormente. Así é a obra a que vibra, retorcese, deformase con cores estridentes. A súa influencia aparecerá no Expresionismo e en toda aquela arte que queda desmantelada do superficial e anecdótico, neste caso a habitación amosa ó ritmo da desesperación do seu autor.


CURIOSIDADES: ARLÉS, NA CASA AMARELA 
En febreiro de 1888 Van Gogh chega a Arlés fuxindo da axitación de París. Despois dun tempo nun hotel, en maio aluga unha casa, a planta baixa servirá de estudio, ademais de acoller a cociña, na planta alta dúas habitacións e dous pequenos gabinetes.
É a famosa Casa Amarela da que pinta unha acuarela e un lenzo, tamén un debuxo para Theo. Hai dúas pequenas edificacións con escaleira común detrais do pano central, a súa é a das fiestras verdes. Ambas construcións acabarán  por seren derrubadas tras dos danos sufridos polos bombardeos do 44.Comezou mercando dúas cadeiras, unha mesa e un xogo de café. Cando Theo lle envía 300 francos da herdanza dun tío, compra mais mobiliario -dúas cams, doce cadeiras e un espello- e materiais de pintura, tamén pinta a casa en amarelo de manteiga e verde. 


Sería unha casa modesta  pero con carácter.

Decora a habitación de invitados, a de maior tamaño, para Gauguin con lenzos de xirasois. Escribe a Theo: Coa esperanza de chegar a vivir con Gauguin no noso estudio, quero pintar unha serie de cadros. Nada mais que grandes xirasois… Se levo a cabo o meu plan, pintarei unha ducia de cadros. O conxunto é unha sinfonía en azul e amarelo. Traballo todos os días desde que sae o sol. Porque as flores agostan enseguida e hai que pintalo todo dunha vez.
Incluso pensou configurar un tríptico co retrato -La berceuse- da esposa do seu amigo o carteiro Roulin (retratou toda a familia), como unha madonna secular enmarcada por dous lenzos de xirasois a modo de candelabros, o de fondo turquesa e o de fondo amarelo. Entón os tons amarelos e alaranxados da cabeza cobran máis esplendor pola vecindade dos paneis amarelos (explica nunha carta a Theo)
En setembro xa está instalado na vivenda, en outubro chega Gauguin, enfermo e cheo de débedas. En principio teñen unha boa relación e traballan xuntos, incluso se retratan (Van Gogh pintando xirasois, por Gauguin) e comparten modelo: a Señora Ginoux (á esquerda por Van Gogh, á dereita por Gauguin)

Simbolicamente Van Gogh pinta as cadeiras dos dous. A súa, cunha pipa no asento, con efecto día e da Gauguin, mais confortable, con efecto noite cunha vela e dúas novelas. Eran dúas naturezas mortas, cadeiras baleiras, que retrataban o ausente do mesmo modo que Samuel Luke Fildes fixera en 1870 como homenaxe a Dikens tras da súa morte, unha obra moi recoñecida no seu valor simbólico. A mesma idea a recolle Lucien Freud no 1997: Sillón xunto á cheminea.


Mais a relación comeza pronto a tensarse con fortes discusións sobre arte, que culminan o 23 de decembro. Gauguin amenaza con marchar, Van Gogh, moi  alterado, corta o lóbulo da orella esquerda, vai a un burdel e ofreceo a unha prostituta. Ó día seguinte é ingresado no hospital, onde permanecerá ata o 7 de xaneiro pero volverá ser ingresado en febreiro. Os veciños da casa amarela denuncian a Van Gogh como persoa perigosa e a policía pecha a vivenda. En febreiro recolle as súas cousas, moitas as garda Theo, e abandona Arlés
A Habitación pintouna en outubro de 1888. Está contento, o día 16 escribe a Theo (carta) explicando a súa idea engadindo un debuxo do proxecto. O día seguinte escribe tamén a Gauguin contando o mesmo con outro bosquexo (carta)
O resultado foi o lenzo que analizamos máis arriba. Pero cando saíu do hospital, o lenzo tiña danos pola humidade, e pediu a Theo que llo enviara para facer uns retoques. Contéstalle que mellor faga unha copia. Así nace a primeira copia do mesmo tamaño, setembro do 89, que se conserva no Instituto de Arte de Chicago. Satisfeito co resultado decidiu facer outra para a súa nai e a súa irmá, en tamaño algo menor, é a que se conserva no Museo de Orsay. Tan só hai variacións nos cadros das paredes. 


Van Gogh from Asun on Vimeo

Egon Schiele no 19119, e Lichtenstein nos anos 90 rendiron homenaxe a Van Gogh, o primeiro pintando a súa propia habitación en Neulengbach, o segundo replicando o lenzo en gran tamaño e introducindo pequenas variantes

Outras  miradas ben distintas sobre os xirasois: as enérxicas pinceladas de Matisse, a mirada sombría da man de Anself Kiefer, as lineais formas de Schiele, e a ornamentalidade colorista de Klimt.
-Matisse

- Anselm Kiefer



- Egon Schiele


- Gustav Klimt











ALBALAT, FÁBRICA DE COCA-COLA





CATALOGACIÓN


A fábrica de Coca-Cola na Coruña foi proxectada polos arquitectos Andrés Fernández-Albalat e Antonio Tenreiro en 1960. Está considerada unha das primeiras arquitecturas pertencentes ó Movemento Moderno e ó Funcionalismo arquitectónico en Galicia.
Trátase polo tanto dun edificio de carácter industrial que segue actualmente en funcionamento pertencendo á empresa BEGANO (Bebidas Gaseosas do Noroeste, S.A.).
Con Fernández-Albalat, nacido na Coruña, traballou fundamentalmente en Galicia onde introduciu na década dos 50 os postulados arquitectónicos do discurso moderno inspirados nos arquitectos da Bauhaus, particularmente Mies van der Rohe.


CONTEXTO


... (Movemento Moderno: Funcionalismo racionalista)
Os arquitectos da Segunda República comezaron a servirse da nova linguaxe destacando a figura de Luís Sert, que traballou en París con Le Corbusier e que foi o autor do Pavillón español da Exposición Universal de París, Exposition International des Arts et des Techniques, que se celebrara nese ano 1937 (para o que Picasso pintou o Guernica). En Galicia a figura máis salientable é a de Antonio Tenreiro, autor da sede central do Banco Pastor na Coruña.
O franquismo impulsou grandes construcións de exaltación ó réxime totalmente afastadas das vangardas arquitectónicas. A superación do illamento internacional e o desenvolvemento económico dos anos 60 fixeron posible o retorno a unha arquitectura moderna, funcional e racional. Os novos centros fabrís precisan de instalacións adecuadas coas que crear unha imaxe actualizada do país, e neste marco, as figuras de Fernández-Albalat e a de Bar Boo (edificio de vivendas Plastibar en Vigo), son as máis salientables.


ANÁLISE


Tratábase de facer dun edificio no que casar a estética coa función industrial á que estaba destinado amosando o traballo interior.
A construción debía incluír a fabricación, o almacenaxe e a xestión, e a dirección de vendas.
Foi concibida en forma de L, unha planta aberta, angular con tres corpos diferenciados: unha longa e de escasa altura con frontal acristalado onde se ubican as oficinas, as dependencias administrativas e o vestíbulo do acceso principal; un segundo corpo de desenvolvemento horizontal e opaco con tellado en parte transparente onde se sitúan os almacéns, e os vestiarios; e, articulando eses dous corpos, un prisma de vidro de frontal cuadriculado por medio dunha estrutura metálica, que alberga e exhibe a maquinaria do proceso industrial de embotellado.
Emprazase no marco dun espazo axardinado cun pequeno estanque, no que se reflicte a fachada de cristal.
Emprega estruturas de formigón armado, pavimentos cerámicos, cristal, uralita e aceiro
Responde ós presupostos da arquitectura funcional racionalista, seguindo a Le Corbusier: estrutura en esqueleto, planta libre, formas xeométricas simples, ausencia de elementos ornamentais, materias construtivos industriais, valoración da iluminación natural por grandes ventanais -muro-cortina-, formas xeométricas sinxelas, diferenciación funcional dos espazos (a forma segue á función).
Se ben en principio domina claramente a estrutura construtiva dunha edificación de carácter industrial, acorde á utilitas vitrubiana, o arquitecto súmalle a firmitas e venustas clásicas para conseguir unha imaxe embelecida, aséptica, actual e amable. Certamente os obxectivos resultan plenamente conseguidos.




  © Blogger template 'Solitude' by Ourblogtemplates.com 2008

Subir