NO SIN MIS JOYAS

Desde la Antigüedad hombres y mujeres han querido ornarse con piezas de valor y simbólicas que conocemos a través de los ajuares funerarios y de los hallazgos arqueológicos. La variedad es inmensa como se constata en las muestras de la imagen inferior.

Lamentablemente no tenemos muestras materiales de como se lucían tales piezas de orfebrería,  ya que la escultura no refleja los materiales empleados, tan solo los retratos funerarios de las de las máscaras de las momias del Egipto romano nos sirven de ejemplo de la riqueza con que las damas de los siglos I a III. Las tradicionales eran máscaras en yeso que formaban parte de la tapa del sarcófago, las  máscaras de El Fayum (las tres inferiores) están pintadas sobre una tabla independiente que luego se coloca sobre el rostro, son mucho más realistas e detallistas en el tratammiento.

Se desarrollaron a partir de la tradición egipcia, pero las apariencias son mucho más naturalistas e individualizados,  al tiempo que se va imponiendo la moda romana en la indumentaria, los peinados y las joyas. Curiosamente son "retratos" para no ser vistos.

Igualmente, y aún mejor, las lápidas que cerraban los nichos de los enterramientos de Palmira nos muestran magníficos relieves con los retratos de refinadas mujeres.

Será en el Renacimiento cuando se popularice el retrato superando el reducido círculo de los estamentos privilegiados, al tiempo que aumenta de tamaño pues desde ahora se convierte en un elemento más del mobiliario doméstico colgándose en las paredes cuando hasta entonces eran muy reducidos y se guardaban en cajas.

Entonces también las damas, esposas de poderosos príncipes o de ricos banqueros y comerciantes, se nos muestren espléndidas con sus magníficos trajes de raso o tafetán, de terciopelo o damascos, sus elaborados peinados guarnecidos de cintas y piedras preciosas y, por supuesto, las más elaboradas piezas de su joyero personal entre las que abundaban las perlas.

Las joyas demostraban el poder del propietario, y otorgaban estatus social pero además pueden contener, como veremos, otras significaciones simbólicas. El oficio de orfebre -no existía el de joyero- era altamente reconocido aunque hoy ignoremos sus  nombre, pero sabemos que escultores como Ghiberti, Verrocchio, Pollaiolo, Ghirlandaio o Donatello, y particularmente Cellini (salero de Francisco I) además de un  Tratado sobre el oficio, comenzaron aprendiendo el oficio de orfebres y grabadores, o que Holbein (colgante) y Durero diseñaban para algunos amigos joyeros. 

Los talleres del orfebre o platero eran verdaderas escuelas de formación, siguiendo el sistema gremial, en las que la elaboración de joyas era un trabajo menor, de ahí que no lleven marca alguna de su autoría. Tenía mayor relevancia la ejecución de cruces, candelabros, cálices, monedas, báculos, coronas, relicarios, .....

El trabajo incluía el diseño de la pieza, la preparación del metal -fundición, soldadura, grabado-, la talla de filigranas, el engaste de perlas, piedras preciosas o semipreciosas -rubí, esmeralda y zafiro, los más valorados- realizado habitualmente en cabujón o la inclusión de esmaltes. Por tanto el orfebre debía conocer las técnicas propias del oficio pero también diseño, cálculo, geometría, y además añadir el valor estético.

Revisemos el mundo de las joyas a través de los retratos. Joyas de su propiedad compradas o regaladas.

CAMAFEOS

Medallones y camafeos sirvieron para marcar la alta dinastía a la que se pertenece al incluir en el y de forma bien visible, el retrato del jefe dinástico. Era prácticamente el único modelo que había pervivido de la Edad Media dónde ya eran objetos de moda.
Bia de Médici era hija ilegítima de Cosme de Médici, lo que no impidió que fuese reconocida y además muy querida por su padre que tan solo contaba con 17 años de edad cuando ella nació. Cuando la pequeña murió de malaria a los cinco años, Cosme, ya duque de Florencia, encargó a Bronzino este retrato (c.1542). El medallón que pende de la cadena enfatiza su filiación al incluir el retrato de perfil de su padre.

Saliéndonos del marco cronológico, es interesante recordar como mucho más tarde en un  espléndido retrato de Goya la condesa de Chinchón, la desdichada esposa de Godoy, luce en su mano derecha un anillo con el retrato de su esposo.

ANILLOS

No eran piezas de gran tamaño, a diferencia del norte de Europa en Italia o en España tenía mayor relevancia la piedra preciosa que llevaban engastada y a las que se les atribuía diferente significación, así el rubí y la esmeralda indicaban compromiso y matrimonio pues el primero se asociaba con la fertilidad y la segunda con la fidelidad. Los viudos quitaban el anillo de rubí mientras mantenían el de esmeralda.

Ni uno ni dos,... muchos más

y ellos también, por supuesto

Y si hay que llevar guantes, perfumados con almizcle, jazmín, ámbar, violetas y otras esencias, han de ser achuchillados para que asomen


Si tengo muchos, unos asoman y otros van sobrepuestos

COLLARES, PENDIENTES, COLGANTES

Si en el tema de los anillos parece que lo importante era el número a cambio de la sencillez del diseño, los collares en cambio van desde los sencillos hilos de perlas o coral -se suponía que tenía virtudes protectoras- a obras mas trabajadas en filigranas y piedras preciosas engastadas. El collar de perlas era propio de la mujer casada como símbolo de la sujeción de la mujer al varón, el vinculum amoris.

Aunque ninguno tan original como el que luce Catalina Cornaro en este retrato de Bellini, c.1500. Además de todas las perlas ensartadas al borde del vestido y cruzando el escote, hay una pequeña pieza tallada en forma de colmillo.

Los pendientes, desaparecidos durante la Edad Media, volvieron en formas bastante sencillas, los más habituales eran los de perla y los aros, incluso con varias perforaciones del lóbulo.
Arrasaban los colgantes que pendían de un  collar o de una larga cadena de oro de la cintura, o se adaptaban para el cabello.

DIADEMAS, TOCADOS, CORONAS, ...
Los estilos de peinados facilitaron o dificultaron la adición de piezas decorativas quizá porque la moda imponía el gusto por los elaborados y altos recogidos con cabello postizo y estructuras que los sostenían. Eso sí, permitían presumir de esas altas frentes rasuradas.


Pero luego el asunto cambió, saquemos todos esos montajes estructurales y presumamos de lo que atesoramos en nuestro joyero aunque sea una pieza tan extraña como el escorpión que luce Elisabetta Gonzaga, duquesa de Urbino, sobre su frente, seguramente un amuleto de buena suerte (retrato de Rafael).
Se trataba de colocar en el cabello piezas de menor tamaño pero importantes o significativas, que ocuparían los lugares adecuados en función de la moda que se siguiera en los peinados. Algo en lo que tanta influencia marcaron la propia Elisabetta o su cuñada Isabella d'Este. Ejemplos ambas de mecenas de la cultura en sus respectivas cortes, de Urbino y de Mantua, además de gobernantes eficaces.

RAREZAS: MONDADIENTES, POMANDER,...
Hasta aquí hemos revisado tipos de joyas bien conocidas, pero ahora vamos a echar un vistazo a piezas  mas extrañas
Comenzamos con este retrato de Lucina Bembrati, obra de Lorenzo Lotto (1521-23)

Vemos una dama -se sabe que de Bérgamo- que posa de medio cuerpo sobre un fondo de cielo nocturno cortado diagonalmente por los cortinones grana. Ufana de su estatus social, viste traje negro -el color más costoso- aterciopelado con grandes mangas abullonadas y la camisa festoneada con cintas doradas. Se toca con una capigliara siguiendo la  moda del  momento, rematada en un hilo de perlas. No olvida las joyas: un total de cinco anillos -uno con el emblema de la familia-, un collar de perlas de vueltas enroscadas y una cadena de la que pende ..... ¡un  mondadientes!
Nos parecerá poco higiénico, pero en la Italia del XVI se elaboraban estos mondadientes-joya que también se utilizaron en España desde donde pasaron a Francia. 

Ambrosius Benson, pintor flaenco de origen italiano, retrata a este hombre mostrando un anillo y con una arica cadena de oro al cuello con su mondadientes. A la derecha una pieza del XVI conservada en el Museo Británico

En el retrato de Jan Gerritsz van Egmond, obra de van Oostsanen (c.1518), nos intriga ese objeto que tan delicadamente sostiene en la mano derecha.

Se trata de un pomander o poma de olor, un pequeño recipiente esférico horadado que contenía  plantas y substancias aromáticas diversas, según el gusto de su poseedor. Se les suponía efectos medicinales contra las infecciones y en este sentido adquirieron valor de amuleto. Pero también funcionaban de maravilla contra los malos olores, los propios y los ajenos -el agua y jabón no era de uso muy común-. Un  perfume para llevar, presumiendo de su rico contenedor.
Utilizado ya desde la Edad Media, con  el Renacimiento su elaboración se hizo más lujoso al emplear oro y plata, adornarse de piedras preciosas y labrarse en delicadas tallas. Podían llevarse colgados de una larga cadena a la cintura, unidos a las cuentas de un  rosario o en forma más sencilla -habitual en los hombres, como este caso-, una cadena corta que se sujetaba en un dedo.

Damas y príncipes acompañaban de perfumes su cuerpo, la ropa, los guantes, las joyas ... a lo que se sumaba el perfume para llevar en pomander, una verdadera perfumería andante ...  esperemos que no fueran excesivamente fuertes al intentar ocultar los malos olores ambientales. La elaboración de perfumes por los alquimistas tuvo su centro en Venecia y Florencia, y tan importante eran estos  maestros del perfume que Catalina de Medici cuando marchó a Francia se hizo acompañar de su alquimista personal.
Observemos este magnífico retrato de Isabel de Valois, realizado por Pantoja de la Cruz hacia 1605 (es copia del original pintado por Sofonisba Anguisola), ¿que sostiene en el brazo derecho?. Pasa el ratón

Pues es una estola de marta cibelina, cuya cabeza y patas se han convertido en joyas. Es una moda, según  parece, debida a las refinadas hermanas d'Este tan creativas también en los peinados como ya vimos. Desde Italia se extendió a las mujeres de la nobleza de toda Europa, pero solo para las casadas porque se asociaba a la fecundidad y como protectora de los partos.
Se utilizaron estolas simplemente de piel, pero sin duda enjoyar el animal otorgaba otro nivel a su poseedora además de hurtar la visión de esa cabeza disecada, como sucede en estos casos, aunque fueran sujetas por una hermosa cadena de oro.


Y es así como el modelo se multiplicó y llegó a España. El Museo del Prado indica que la piel tenía otra función además de la ornamental, servía como espantador de pulgas al ir relleno de substancias como el almizcle y otras hierbas que cumplirían función aromática además de esperar que las pulgas fueran a la piel animal y no a la persona. ¡Habría que verlo!
Cabeza y patas se sustituían por otras de oro o plata con ricas filigranas, se añadían piedras preciosas y semipreciosas, perlas o esmaltes. La pieza se unía por medio de una cadena que pendía de la cintura permitiendo así variar el modo de colocarla. Y si se trata de una moda que indica alta alcurnia también debe mostrarse en el retrato, tal y como lo hacen estas damas

La  moda se extinguió en el XVII, si bien ya antes fue limitado su uso por las leyes suntuarias, por ejemplo en Bolonia a mediados del XVI se prohibió que a las pieles se le añadiesen adornos de oro.

COSAS DE NIÑOS
Además de las piezas de joyería, los niños portan elementos de distracción como sonajeros y, sobre todo, amuletos de protección (apotropaicos), no olvidemos que la mortalidad infantil era mul alta.
Se considera que fue Maragarita de Austria, esposa de Felipe III, quien introdujo en la corte de los Austrias los cinturones con dijes protectores. De ellos cuelgan piezas de coral que protegería ante enfermedades sanguíneas y hemorragias, colmillos de jabalí para favorecer la correcta dentición, higas de azabache contra el mal de ojo, campanillas y sonajeros frente a los malos espíritus, pomas de olor contra las epidemias.... Todo un repertorio al que se añadían cruces sacralizadas y dijes de metales y piedras preciosas.

DETALLES
No perdamos ocasión de los detalles: botonaduras, cinturones, pulseras, abanicos, puntas de lazo,...

Un capítulo propio merece la pieza más valiosa de la Corona española: el Joyel de los Austrias. Una pieza de principios del siglo XVI, labrada en oro de 20 quilates con formas vegetales y esmaltada en colores, que servía de marco a un diamante y del que pendía una perla.
El diamante conocido como el Estanque que destacaba por su color acerado y su total transparencia fue adquirido en bruto por Felipe II en Amberes, luego tallado en Madrid de forma cuadrangular.
La perla Peregrina había sido también adquirida por Felipe II y fue siempre considerada como única en el  mundo por su tamaño, su forma de gota, sus tonalidades rosadas y su pureza. Podía separarse del diamante para ser utilizada de modo independiente. Sabemos que el Joyel fue el regalo de bodas de Felipe II a su tercera esposa, Isabel de Valois, si bien previamente su segunda esposa María Tudor ya lo lució en un retrato de Tomás Moro, es decir que habría sido también el regalo de bodas y luego recuperado a su fallecimiento.
Esposas de Felipe II y el Joyel rico: María Tudor por Antonio Moro,  Isabel de Valois por Pantoja de la Cruz, y Ana de Austria en dos retratos de Sánchez Coello

La pieza fue primero heredada por Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, que la pasó a su hermanastro Felipe III quien lo incluyó ya no como joya de propiedad particular sino como joya patrimonial de la Corona.
Para decorar el Salón de los Reinos del Buen Retiro, Velázquez realizó cinco retratos ecuestres entre los que se incluyen los de Felipe III y su esposa Margarita de Austria. El monarca porta la Peregrina montada en otro broche, y la reina se orna con la pieza completa sobre el pecho.
Es ella la reina, una mujer culta y profundamente piadosa, quien aparece en más retratos con la importante pieza. Son obras de pintores reales, de Pantoja de la Cruz (collage 1) y de Bartolomé González (collage 2), en las que subrayan el carácter solemne sin ocultar sus característicos rasgos físicos como el marcado prognatismo de los Habsburgo

A partir de entonces el "joyel rico" no apareció tan repetidamente, aún la vemos en las dos esposas de Felipe IV: Isabel de Borbón en un espléndido retrato de autoría discutida, y a Mariana de Austria en un estudio de Velázquez. También en el retrato de María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II,  realizado por García Hidalgo

Perla y diamante fueron parte del saqueo de Bonaparte. La Peregrina fue vendida por Napoleón III en Londres, acabaría en manos de Elizabeth Taylor regalada por su entonces marido Richard Burton. Montada por Cartier en un collar de diamantes y rubíes, salió a subasta a la muerte de la actriz
El Estanque fue vendido por José Bonaparte a joyeros franceses, se sabe que fue modificado y que posiblemente pasó a formar parte del joyero de los Romanov, desde entonces su pista se ha perdido.
Pero si hubo reyes amantes de las joyas tenemos que citar a Isabel de Inglaterra y a Francisco I de Francia quien inició el concepto de "joyas de la Corona".

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En este retrato de autor desconocido vemos a la entonces princesa Isabel, una joven de tan solo 12 años que aún tiene complicado su futuro. Se presenta interesada en los libros y dignamente comedida, ricamente ataviada con traje de seda carmesí y una toca al estilo francés, todo ribeteado en perlas y pedrería. Se adorna con anillos, colgante y cinturón-joya.
Esta imagen sencilla contrasta con la que muestra en los posteriores retratos.
Ya reina, vestía para ser vista y demostrar su poder como jefa de Estado, superando siempre a sus cortesanos. Se dice que a su muerte su guardarropa contaba con más de 2.000 trajes y su joyero con más de 600 alhajas.
Su presencia impactaba tanto por su vestimenta de trajes bordados, enormes gorgueras, voluminosas faldas y mangas abullonadas, como por las costosas joyas que lucía junto a otros adormos como el abanico de plumas.

Una particularidad de figuras enjoyadas es la de los "esqueletos enjoyados". Son antiguos mártires de los primeros tiempos del cristianismo que el Vaticano exhumó de las catacumbas para enviarlos a la Europa Central, fundamentalmente Alemania y Austria, donde el protestasntismo se había impueso y saqueado los objetos de culto. En sus nuevas ubicaciones, los ahora supuestos santos fueron revestidos y ricamente adorn ados como muestra del poder cristiano.

Abajo, Santa Mundita; manos de San Teodosio y San Valentín, cráneo de San Benedicto, San Constancio y San Valentín.

El remate musical: una pequeña pieza del compositor franco-flamenco Josquin des Prés: El grillo, una divertida cantata a cuatro voces.

Les cinq Russes, les six Français et ... ballet

Les cinq Russes, les six Français et M. Satie,  foi o título dun  artigo publicado no 1920 por Henri Collet. Nel resaltaba a admiración cara unha nova xeración de músicos, un grupo de seis que pretendía ser rebelde, enxeñoso, desenfadado e renovador, do mesmo xeito que foran renovadores os cinco rusos románticos nacionalistas reunidos en San Petersburgo na segunda metade do século anterior: Borodín, Rimski-Kórsakov, Músorgski, Cuí e Balákirev.

Os Seis foron  inicialmente La Societé des Nouveaux Jeunes, organizados en torno de Erik Satie e Jean Cocteau, pero cando Satie abandonou, Cocteau reuniu os seis restantes e converteuse na súa alma mater. Quería conformar, aínda de xeito ilusorio, un grupo vangardista musical do mesmo modo que pasaba nas artes plásticas cos cubistas ou cos surrealistas, e por suposto el sería o inspirador. Así proclama o punto de partida

Basta de nubes, olas, acuarios, ninfas e perfumes nocturnos [facendo referencia a títulos de obras de Debussy e Ravel]. Necesitamos unha música a ras do chan, unha música normal e corriente. Quero que me sirvan unha música deste mundo, unha música de todos os días.

Mais na realidade nunca constituíron un grupo como tal, uníalles a idade, movíanse nos mesmos círculos e divertíanse xuntos pero as súas personalidades e estilos compositivos eran dispares,  aínda que colaboraron a miúdo, desenvolveron a súa carreira por separado

Musicalmente rexeitaban o Romanticismo -tamén a Debussy e o seu impresionismo, de quen Cocteau dicía "o rousinol canta mal" xogando co verso dunha das súas composicións sobre poema de Verlaine- e odiaban a Wagner e o seu pathos mentres abrazaban  todas as modas dos locos anos vinte: o jazz estadounidense, a música folclórica, as cancións populares, o music-hall, o ruído das máquinas, as tecnoloxías do gramófono e a radio,... Procuraron unha música sinxela, polo menos aparentemente, case banal pero nun ca vulgar.

Porque crecín durante o crepúsculo dos deuses wagnerianos e comecei a compoñer entre as ruínas de Debussy [...]. Mentres tivemos o circo, a sala de  música, os desfiles de teatro ambulante e as orquestras estadounidenses [...] ¿Cómo se pode esquecer o Casino de París ou o pequeno circo do Boulevard Saint-Jacques cos seus trombóns e tambores? Foi un despertar para nosoutros.

G. Auric

Querían ser renovadores nun París que estaba a deixar de ser a grande capital musical de Europa, substituída por Viena e Berlín.  Un mundo de posguerra no que a mentalidade europea se distanciaba das tendencias suntuosas, míticas ou maximalistas da arte e onde tiñan que competir co ascenso da música popular e as tecnoloxías de difusión masiva.

Cocteau, metido en todas as salsas, uniu ó seu redor un nutrido e variopinto grupo que incluía intelectuais, pintores, músicos, escritores, actores, cineastas, cantantes, modistos (Coco Chanel),.... Un rol ben semellante ó de Bertold Brecht e os expresionistas alemáns. Pese a todas as súas xeneralizacións simplistas logrou artellar o espírito do momento: tras da longa noite da guerra, os compositores estaban fartos do que Nietzsche chamou, na súa crítica de Wagner, "mentira do gran estilo".

As xuntanzas tiñan lugar os sábados, por iso lles chamaban os "samedistas", no cabaret Le Bœuf sur le Toit, descrito por Virgil Thomson, compositor e crítico estadounidense como:

.. un lugar non carente de diversión, frecuentado por bohemios ingleses de clase alta, norteamericanos ricos, aristócratas franceses, novelistas lesbianas de Rumanía, príncipes españoles, pederastas a la última, figuras literarias e musicales modernas, jovencitos pálidos y afectados y distinguidos diplomáticos tirando de jóvenes de ojos brillantes.

Tan só nos queda por sinalar outro elemento para unha engrenaxe que deu moi bos resultados: Diáguilev, o creador, no 1907, e director da compañía dos Ballets Rusos no que se integraron os mellores compoñentes do Ballet Imperial do Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Un grupo creado con fins comerciais que levaría a Europa occidental a arte da danza rusa -a mellor do  momento-.

Nos anos da IGM refuxiáronse en España e no 1922 asentaron na cosmopolita Montecarlo. Recorreron Europa de xeito continuo ó longo de vinte anos para presentar obras novas do repertorio musical e outras xa ben asentadas.
Ata entón as formulacións románticas do ballet mantiñan unha estética clásica convencional con protagonistas femininas vestidas cos seus tutús practicando danzas etéreas con moitos movementos sobre puntas, ó tempo que as temáticas incidían no sentimentalismo, nos amores imposibles, nos ambientes fantasmagóricos.

A Diáguilev se debe a renovación da danza ó servirse para a música, o vestiario e a escenografía de recoñecidos artistas do momento constituíndo un conxunto vangardista que escandalizou o público pola propia linguaxe musical e plástica pero igualmente, por mais se cabe, polas connotacións sexuais -especialmente homosexuais- das tramas. Así foi como acabou por producirse a conexión entre a música, as vangardas plásticas e os coreógrafos, unha con fluencia cara á unha aobra de arte total. Puxeron en pé  espectáculos de ballet rompedores nos que se acentuaba a expresividade dramática a través de grandiosas figuras como Pavlova e Nijinsky -resáltase o bailarín masculino ata entón secundario- que se encargou de moitas das coreografías.

Ata 1914, mantiveron deseñadores e compositores rusos na montaxe de ballets como Danzas Polovtsianas do Príncipe Igor de Borodin con escenografía de Nikolai Roerich -logo participaría na Consagración da primavera de Stravinsky-, ou O galo de ouro de Rimsky-Kórsakov con escenografía de Natalia Goncharova, integrante do grupo Der Blaue Reiter, unha das formulacións do Expresionismo alemán.

A segunda etapa, entre o 14 e o 29, supuxo unha verdadeira revolución coa incorporación de artistas plásticos occidentais comezando por Sert (estilísticamente modernista e barroquizante), o futurista Balla e Picasso, moito máis rupturistas.

A colaboración de Picasso, sen marchante por mor da guerra, foi absolutamente transgresora, basta observar a súa primeira colaboración en PARADE, estreada no 1917.

Vaiamos o xerme da obra. Despois de escoitar a composición de Satie Tres morcegos en forma de pera, Cocteau propuxo a Picasso compoñer música para un ballet cun libreto da súa autoría e a Diaguilev montar o ballet con coreografía de Massine. Apollinaire escribiu as notas do programa que define a obra como unha "sorte de surrealismo" (emprega este término antes de que o grupo pictórico se considere como tal).
Picasso nunca antes vira un ballet pero o empeño de Diáguilev logrou a súa participación decidida ata o punto de que o artista acabou por ser mais determinante do que el mesmo pensara nun principio.

Para preparar a obra viaxaron a Italia, visitando Roma, Nápoles, Pompeia e Herculano, o que espertou en Picasso un renovado gusto polas formas clásicas. En Italia aparecerá unha nova bailarina, Olga Koklova, que se converterá na súa primeira esposa no 1917. Olga era fermosa e sedutora, mais non coincidían en intereses: Olga amaba a vida burguesa dos salóns e odiaba o cubismo, apartou a Picasso dos seus amigos de Montmartre. As liortas foron en aumento ata que, aburrido desa ordenada vida, o artista encontrou unha nova amante, Marie Thérese, separándose de Olga no 1929.

O telón de Picasso constitúe a obra de maior superficie por el pintada (170 metros cadrados). Á esquerda o artista acompañado de pintores de teatro durante a realización en Italia de tan grande obra.

O resultado é un escenario teatral -teatro dentro do teatro-. enmarcado polas grandes cortinas vermellas e un fondo de paisaxe con notas nostálxicas clásicas. Na escena, un grupo de artistas do circo está a xantar no lado dereito e dirixen a  mirada cara á bailarina da esquerda, que sobe a coller o mono. Toda unha formulación ben tradicional, sen referencias cubistas, mais ben semella un certo retorno á época rosa (saltimbanquis) pero cun tratamento mais plano. Esta escena nada ten que ver coa representación, como se o telón simbolizase o pasado mentres o ballet será unha materalización do presente moderno, ou dito doutro xeito a realidade do pasado sobre a que se presenta a nova realidade.

Sube o telón e descubrimos un escenario pechado novamente por un telón de fondo  que xa nos leva a outra dimensión: unha rúa de suburbio parisino con edificios e un teatro. Agora si que o tratamento é cubista.

O argumento, se tal se pode considerar, planteaba unha cuestión pertinente: ¿de qué xeito formas artísticas clásicas, como o ballet, poden continuar a ser atractivas para un  público que vai ó cine, escoita jazz? Na escena intérpretes do music-hall -dous acróbatas, un mago chinés, unha rapaza americana- e os managers  que os presentan actúan fora do teatro intentando atraer os viandantes ó espectáculo do interior dun teatro ambulante. Pero o público queda desfrutando destes números do exterior sen entrar ó teatro, é dicir os números secundarios de cultura popular superan en interese á principal atracción

Picasso encargouse tamén do vestiario agás do da rapaza americana para quen se mercou a roupa nuns grandes almacéns.

Non era moi extraordinario, tan só a bailarina acróbata protestou polas mallas que marcaban completamente o seu corpo. As figuras verdadeiramente impactantes foron as propostas por Picasso: os managers e o cabalo, realizados a gran escala a  base de madeira, papel maché, telas, chapa.

Eran esculturas cubistas inspiradas nos home-anuncio tan típicos da agresiva publicidade e nos xigantes das festas populares, e que recordaban o seu Arlequín de 1915. De feito, o primeiro esbozo era totalmente un home anuncio pero logo  modificou o deseño para facelos mais impactantes, recordando un tanto as marionetas.

Acabaron como enormes esculturas cinéticas cubistas realizadas a base de madeira, papel maché, telas, chapa. Danzaban -se así se pode dicir-, con movementos robóticos, entrecortados que reflectían a era da mecanización. O mesmo Cocteau escribiu:

Su danza era un accidente organizado de falsos pasos que se desarrollaban y se alternaban con la disciplina de una fuga. Las incomodidades derivadas de moverse sobre tales armazones, lejos de empobrecer la coreografía, obligarían a ésta a romper con viejas fórmulas, a buscar su inspiración no en lo que se mueve, sino en aquello en torno a lo cual se mueve, en aquello que se pone en movimiento de acuerdo a los ritmos de nuestra marcha

Cada un leva pegada nas costas unha paisaxe símbolo da súa nacionalidade. O americano, vestía pantalóns de cowboy con pistoleira, rañaceos ó dorso, unha gran cheminea coma a dos barcos e unha bucina. O francés, elegante aínda que pasado de moda, era un medio retrato de Diaghilev, con bastón e unha enorme pipa. No lombo, unha arboreda

O terceiro sería un xinete a cabalo, pero non  resistiu os ensaios polo que quedou nun simple cabalo movido por dous bailaríns. A cabeza evoca as esculturas africanas.

A música non sería protagonista, tan só acompañante de sonoridades propias da cidade:  botellas de auga, máquina de escribir, sirena de barcos, disparos de revólver, hélices, ruleta -. Incluso a danza do cabalo desenvolvese sen música algunha e parte do baila da rapaza americana evoca os movementos de Chaplin combinado con ritmos de right time. O mesmo Satie  describe ironicamente o seu aporte como "fondo para certos ruídos que o libretista considera indispensables para precisar a atmosfera dos personaxes"

O gran público recibiu a obra -un só acto duns quince  minutos- entre asubíos e protestas,  e a crítica foi durísima, aínda que tamén contou co recoñecemento dalgúns, Juan Gris definiuna como una "pequena xoia". Nada había das formas tradicionais nin na música nin no libreto nin na danza nin na escenografía e vestiario. Era toda unha transmutación formal que estará na base das performances dadá e surrealistas posteriores.

Parece que Picasso tomou gusto do ballet continuando as colaboración con dúas obras de Falla (O sombreiro de tres picos e Cadro flamenco) onde se somete a manter certo tipismo, pero  no telón  -no que volve ó xogo de teatro dentro do teatro-deste último chisca o ollo a Renoir e a súa obra No palco. Este telón foi a revisión dun similar realizado para Pulcinella de Stravinski, unha obra sobre os personaxes da comedia dell'arte, que  non chegou a empregarse porque limitaba o movemento dos bailaríns. Podes ver aquí un fragmento có decorado cunha falsa perspectiva de Nápoles.

Hai que chegar a 1924 para encontrar novas escenografía de ballet sorprendentes: Mercure, de  novo con partituras de Satie, e Le train bleu sobre música de Milhaud.

Mercure presenta imaxes da mitoloxía clásica e, aínda así, volve a introducir a figura do arlequín xunto cun pierrot, agora no telón (observa como a dicotomía liña-cor define o volume) No ballet había pouca danza, reducíase a unha sucesión de poses  acorde ó subtítulo "poses plástica en tres cadros"

A esquerda, as tres Gracias e o can Cerbero

Volve coincidir con Cocteau no Train Bleu, nome tomado do luxoso -con restaurante e camas- tren expreso nocturno que unía París coa Riviera francesa a onde acudía a alta sociedade francesa e británica no verán. Tamén serviu ó título da novela de Agatha Chistie, O misterio do tren azul.

Ambientado nunha praia da Costa Azul, era un divertimento que en realidade ironizaba sobre o modo de vida desta jet-set ociosa servíndose dun galán de praia, unha moza á última moda, un xogador de golf e unha campioa de tenis, que facían deporte e coqueteaban.

Para o telón, Picasso cedeu unha obra que se pasou á tela:  Mulleres correndo nunha praia (1922). Unha vez realizado, tan só a firmou e dedicou a Diaghilev. Responde ó estilo clasicista -coincidindo coa vida burguesa xunto a Olga- caracterizado polas figuras monumentais

O vestiario, saído das mans de Coco Chanel, resultou pouco complexo pois a maioría  -agás o xogador de golf e a tenista- visten traxes de baño tecidos a man, pero os complementos resultaban curiosos, por primeira vez os bailaríns levaban gorros de baño, reloxos, pulseiras,... A música acompañaba os movementos deportivos con lixeireza.

O mesmo público do que se mofaba o espectáculo, aplaudiu encantado a súa estrea (ver un fragmento)

Outros pintores participaron noutros ballets tanto nos telóns, como nas escenografías ou nos vestiarios: Matisse, Braque, Roualt, Miró, De Chirico,...

Le Bal, CHIRICO

Les Fâcheux, BRAQUE

Romeo e Xulieta, MIRÓ

A morte de Diaghilev no 1929 supuxo o fin dos Ballets Rusos. Paralelamente, os Ballets Suecos creados ó seu rebufo xa no 1920, e activos ata 1925, continuaron na mesma liña de innovación. Servíronse de libretos Cocteau, Pirandello ou Picabia; partituras de Les Six ou incluso de Cole Porter; escenógrafos como Leger, Chirico ou Bonnard.

A creación do mundo, LEGER (1923)

Skating Rink, LEGER

Música de Honegger

Sen dúbida, o mais interesante foi o ballet dadaísta de Picabia con música de Satie: RÊLACHE (1924). Ballet "instantaneísta" en dous actos cunha escenografía composta por trescentos setenta faros de automóbil enfocando cara ó público, acendendo e apagando ata incluso cegar os espectadores. O libreto carece ce narración no sentido clásicos, trátase dunha sucesión de escenas -ás veces sen danza ou cun  parapléxico en cadeira de rodas- na liña da propia explicación de Picabia que o definiu como

pura risa, un canto ó music hall, á velocidade, á  modernidade e á transparencia

A súa representación resultou impactante  pois ó tempo que se desenvolvía a danza, reproducíanse imaxes, lanzábanse globos e os bailarías espíanse. O telón incluía frases como "Eik Satie é o mellor músico do mundo" e levaba os nomes do coreógrafo Borlin  e de Picabia.

Para ocupar o tempo de intermedio Picabia encargou a René Clair unha peza cinematográfica, denominada Entre'acte -precisamente- de novo unha peza dadaísta na que aparecen Satie e Picabia, Man Ray e Duchamp, entre outros. Podes vela aquí.

Parade e Rêlache foron propostas vangardistas que poñen en cuestión a concepción mesma do ballet, pois realmente estamos diante de verdadeiras performances que superan os xéneros

Un punto final con dúas obras sobre a danza que pouco teñen que ver coas clásicas de Degas.

KIRCHNER e MATISSE

TEÑO UN TESOURO

2013, sae á luz o tesouro artístico almacenado nun piso de Múnic.

En novembro fíxose pública a descuberta -acontecida xa no 2011- de máis de 1.500 obras de arte almacenadas e ocultadas por Cornelius Gurlitt en dous pisos da súa propiedade.

As obras acumulábanse entre a vasoira e carecían de todo coidado.
Eran obras que os nazis consideraron arte dexenerado, concepto no que se incluían todas as tendencias de vangarda: Picasso, Renoir, Chagall, Klee, Dix, Rodin, Delacroix,....

A pregunta que nos facemos é ¿quen é Cornelius e de onde sacou tanta obra?. A resposta é complexa, Cornelius -de 80 anos e sen oficio en toda a súa vida- herdou o tesouro do seu pai, Hildebrand Gurlitt. Ó longo dos anos foi vendendo a contagotas cadros e esculturas, nunha destas ventas foi descuberto polos axentes de aduanas ó despertar sospeitas cando viaxaba a Suíza cunha grande cantidade de diñeiro en billetes de 500 euros.

A figura importante é a do pai, Hildebrand Gurlitt, asesor de Hitler na compra de obras para os renovados museos e logo, rexeitado polos seus antepasados xudeus, marchante de arte moderno. Mercou obra de familias xudías necesitadas ou exiliadas tanto en Alemaña coma nos países ocupados polo Reich así como as requisadas polo réxime a partir de 1937.

A Cámara de Cultura do Reich viña de recibir nese ano 37 a orde de requisar obras de arte dexenerada para unha exposición en Múnic organizada baixo o lema "tiveron catro anos" (para rexenerarse) e titulada Arte Dexenerado. 

Posteriormente unha comisión supervisada por Goebbels, foi encargada de continuar a requisa, ben espoliando museos de toda a Europa ocupada ou roubando a familias xudías. A finalidade era obter divisas vendendo as obras en poxa, pero posiblemente os marchantes da comisión, incluído Hildenbrand Gurlitt, aproveitaron para facer negocio propio pois tiña libre acceso ó monto de obra acumulada polo réxime nazi.

Tamén colaborou na compra de pezas para o Museo do Führer en Liz -museo que non chegou a construírse-, para outros museos alemáns e para particulares.

Xunto coas pezas confiscadas, habería outras que o marchante mercou aproveitando a baixada de prezos ó chegar Hitler ó poder ou que adquiriu de xudeus, necesitados de diñeiro para poder fuxir.

Tras do triunfo aliado, Gurlitt foi investigado e definido polos Monuments Men como "marchante de arte do Führer", pero soubo virar a situación pasándose por vítima do réxime -tivera que colaborar porque a súa avoa era xudía-, argumentando que o seu labor foi salvar obras da súa destrución e que nunca requisara ou roubara nada. Tras dun tempo en arresto domiciliario, foi deixado en liberdade no 1948. Absolto de todos os cargos e recuperadas as súas obras -gran parte da súa colección non fora descuberta-, pasou a ser un membro recoñecido e respectado da sociedade de Hamburgo.

Gurlitt -segundo pola esquerda-, director da Asociación de Arte de Renania e Westfalia (1952) 

Moitas das obras agora descubertas non están catalogadas, algunhas -unhas 200- son reclamadas pero outras non, a outras pode seguírselles o rastro pero non a todas. O difícil será que os lexítimos propietarios poidan demostralo e así recuperar as obras.
Estas son algunhas das pezas descubertas.
 

Beckmann, Domador de leóns; Franz Marc, Paisaxe con cabalos; Kirchner, Nena melancólica

Liebermann, Dous xinetes na praia; Chagall, Escena alegórica; Matisse, Muller sentada

Otto Dix, Muller con sombreiro de plumas vermello; Otto Gabriel, Muller velada; W.Lachnit, Home e muller na ventá

Cat.Compostela. PÓRTICO DA GLORIA

Abrimos  boca con Peridis

 

CATALOGACIÓN

O Pórtico da Gloria, que formaba parte da fachada occidental realizada polo mestre Mateo, e os colaboradores do seu obradoiro, no derradeiro terzo do s. XII cando, no 1168, o rei de  León e Galicia Fernando II encárgalle levar a cabo as derradeiras obras da Catedral compostelá (consérvase o documento da pensión vitalicia  que o monarca outorga no 23 de febreiro de 1168).

Unha inscrición na parte inferior do lintel dános a data de 1188.

No ano da Encarnación do Señor, 1118, Era de 1226, no día primeiro das calendas de abril, os linteis dos pórticos principais da igrexa do benaventurado Santiago foron colocados polo Mestre Mateo, que dirixiu a obra dende os cimentos destes portais

Resolve o mestre Mateo realizar un nártex monumental flanqueado por torres xemelgas de base cadrada. Para sustentalo e salvar o desnivel do terreo, construíu un grande baseamento conformado pola cripta, tamén coñecida como catedral vella. Iconograficamente a cripta simboliza o mundo terreal coa súa bóveda celeste –sol e lúa nas claves das bóvedas- sobre a que se asenta a Gloria do Pórtico. Na parte alta, unha galería que comunica coa tribuna e que se ilumina a través dos óculos abertos sobre os arcos laterais do Pórtico, na clave da bóveda o Año de Deus, a prefiguración do sacrificio de Cristo, a luz que iluminará e salvará o mundo. O conxunto que formaba esta portada occidental -coa fachada exterior desaparecida coa reforma barroca- evoca a Xerusalén Celeste.

O material empregado é granito e só mármore nalgún caso. Da policromía orixinal aínda se poden ver certos trazos da pintura.

Mateo é tamén autor do coro pétreo que foi destruído no s. XVII e cuxas figuras vemos hoxe na Portada de Praterías e no cerramento da cabeceira.

As máis 200 esculturas son a culminación do románico con personaxes maxestosos e severos, pero dotados dun naturalismo nas actitudes e nas facianas que está a anticipar o gótico. Por iso, se considera unha obra de transición. O Pórtico quedou cuberto pola superposición da fachada barroca do Obradoiro.

CONTEXTO

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ANÁLISE 

O nártex, de pequenas dimensións e cuberto por bóvedas de crucería, presenta na contraportada catro anxos trompeteiros chamando ao Xuízo Final, mentres que a portada que da paso ás naves estruturase en tres grandes vanos en arco de medio punto, en correspondencia coas naves, sustentados por piares con columnas adosadas. O arco central, o dobre de ancho que os laterais, é o único que posúe tímpano e está dividido por un parteluz coa figura de Santiago.

Esta idea de pórtico resulta herdanza dos arcos de triunfo romanos, engadindo á súa función propagandística a función didáctica.

A interpretación non é unánime, considérase que plasma a Apocalipse de san Xoán, segundo o cal o templo representa a Nova Xerusalén que descende do Ceo, insistindo na idea do fin do mundo, e para outros a alianza, simbolizada en Xesús, do pobo xudeu anterior a Cristo, á esquerda, e os xentís, á dereita, que tras da chegada de Cristo ascenden por medio del á Gloria, única vía de salvación. Tamén se dubida da orde en que debería lerse: de arriba abaixo, horizontalmente, partindo do tímpano central, ...

Un conxunto de 200 lastras con figuras que se recortan ou se solapan para o seu encaixe.

O arco lateral esquerdo reflicte temas do Antigo Testamento (cativerio das tribos de Israel, descenso de Xesús ó Limbo) baixo a idea xeral da espera dos xustos pola chegada do Salvador. No oposto, temas do Novo Testamento co Xuízo Final, onde os condenados reciben o castigo acorde ós seus pecados e os elixidos son levados á Gloria. No arco central, a Gloria da que desfrutan os salvados. Nos remates laterais, anxos trompeteiros en correspondencia cos da contrafachada.

Analizamos o conxunto desde abaixo.

PRIMEIRO E SEGUNDO NIVEL: SOPORTES

Os soportes do primeiro nivel son columnas adosadas de altas altas basas con figuras de monstros, as bestas apocalípticas vencidas. 

Sobre ese primeiro corpo de columnas, un segundo de estatuas-columna, coas figuras, á dereita, dos Apóstolos, de curtas e coidadas barbas, portando códices, na esquerda os profetas con largas barbas e portando rolo pois non son autores de escritos. Son os enviados de Deus para difundir a súa mensaxe, como demostra nos rótulos das cartelas que portan, ao tempo que actúan de intermediarios entre os peregrinos (abaixo) e Deus (arriba).

Na basa do parteluz, a figura dun home suxeitando dous monstros, pode interpretarse como Sansón; no fuste a árbore de Jessé simboliza a xenealoxía de Cristo; capitel coa Santísima Trindade en alusión á súa natureza divina. No alto, a figura de Santiago sedente acollendo o peregrino, leva o bastón de peregrino e un pergamiño no que se le Deus envíame. Por dentro, axeonllado en actitude penitente, o propio Mateo, popularmente coñecido como santo dos croques.

TERCEIRO NIVEL: ARCADAS

• ARCADA CENTRAL. A arquivolta acolle os vintecatro Anciáns da Apocalipse afinando instrumentos musicais  e o tímpano presenta un Pantocrátor cun Cristo en Maxestade maxestático e hierático coroado como rei, en tamaño maior que o resto das figuras acorde coa perspectiva xerárquica, cos brazos abertos, mostrando as chagas, é un Cristo misericordioso, non ameazante, que ofrece a salvación. Rodéano os catro Evanxelistas en actitude de escribir apoiados cada un no seu símbolo (Lucas, touro; Marcos, león; Xoán, aguia; Mateo escribe sobre unha caixa en recordo do seu oficio de cobrador de impostos pois non sería propio facelo sobre o anxo que é o seu símbolo) e anxos portando os instrumentos da Paixón; ocupando o resto de espazo dispoñible, os benaventurados. Simboliza a Xerusalén celeste coa presenza dos elixidos, anxos e benaventurados.

• ARCADAS LATERAIS. No arco esquerdo de tres arquivoltas, unha delas floral, Xesús baixa ao Limbo para liberar as tribos de Israel, tamén aparecen Adán e Eva, os patriarcas e antigos reis. No arco da dereita, da mesma traza, os condenados reciben o castigo mentres os xustos son levados á Gloria. Ambos arcos conectan co central por medio de anxos que levan desde cada lado as almas dos benaventurados, en forma de nenos espidos como imaxe simbólica do nacemento á vida eterna.

Estilisticamente, aínda dentro de tanta diversidade, a obra presenta unha homoxeneidade que resulta do deseño orixinal de Mateo, que os seus discípulos e seguidores admiraron e continuaron. O artista recolleu toda a rica tradición escultórica da arte prerrománica e románica, coñecía e admirara obras como a decoración da Cámara Santa de Oviedo, xa terminada cando el empezou a traballar en Compostela. Ó mesmo tempo sintetizou toda a escultura monumental realizada máis alá dos Perineos, que chega a Santiago polo Camiño de Peregrinación.

O Pórtico presenta unha perfecta proporción e serenidade clásicas, xunto coa elegancia do detalle. As figuras, de maior volume que ata entón dando un paso adiante na liberación do marco arquitectónico, adoptan posturas e xestos diferenciadores, cun canon estilizado, un tratamento bastante realista das anatomías que se adiviñan baixo a brandura das vestimentas, que se moven en múltiples pregas volumétricos de liñas suaves e menos xeometrizados. E por riba de todo esa sensación de vida, hai movemento, comunicación, sentimento, emocións, sensibilidade. Non se nos esconde a dozura de Santiago, o sorriso de Daniel ou a tormenta interior de Isaías.

Non todas as esculturas se deben á man de Mateo, senón que os seus colaboradores deixaron a súa pegada, pódese falar de a lo menos outros dous mestres. O estilo mateano sería máis visible nas figuras dos anciáns, no Cristo, en Santiago e nalgúns dos profetas. Un estilo marcado polas cabezas suavemente modeladas, cabelos e barbas en bucles de caracol, vestimentas de panos brandos que transmiten as anatomías, pregas que se proxectan lateralmente. Outras figuras de canon máis estilizado, con maior complexidade nas pregas e de  cabezas máis pequenas, serían obra doutro mestre.

É románico no seu planteamento xeral, tanto na estrutura (arcos de medio punto, con figuras nas arquivoltas dispostas radialmente) como na temática (un Pantocrátor cos evanxelistas), na composición con escenas xustapostas sen deixar baleiros –horror vacui-, adaptándose ao marco arquitectónico, con escala xerárquica e figuras en disposición frontal. Pero xa hai moito de gótico: o naturalismo, a proporción humana máis alongada, o incremento do volume de xeito que case chegan sa ser esculturas de vulto redondo, a perda da rixidez, a disposición corporal –os pes xa non quedan colgantes-, a individualización de cada unha das personaxes, especialmente amosada nos rostros, e a súa humanización a través da expresión. Igualmente novo é o emprego de bóvedas de crucería.

As cores, maioritariamente perdidas, contribuían a dar vitalidade e dinamismo ó conxunto.

Rematamos cunha revisión visual doutros aspectos

O Pórtico  e os seus músicos tiveron fonda repercusión fora e dentro de Galicia. Non se trata dunha iconografía nova -Moissac preséntaos no tímpano-, a disposición nas arquivoltas dos Anciáns aparece nalgunhas igrexas burgalesas.

Ver con todo detalle

CURIOSIDADES: POESÍA E MÚSICA PARA O PÓRTICO 

O primeiro é o ben coñecido de Rosalia de Castro, Na Catedral Follas Novas. Aquí un fragmento.

O sol poniente, polas vidreiras da Soledade, lanza serenos raios que firen descoloridos da Groria os ánxeles i o Padre Eterno. Santos i apóstoles, ¡védeos!, parece que os labios moven, que falan quedo os uns cos outros: i aló na altura do ceu a música vai dar comenzo, pois os groriosos concertadores tempran risoños os instrumentos.

..

¿Estarán vivos?, ¿serán de pedra aqués sembrantes tan verdadeiros, aquelas túnicas maravillosas, aqueles ollos de vida cheos? Vós que os fixeches de Dios coa axuda, de inmortal nome, Maestre Mateo: xa que ahí quedaches homildemente arrodillado, faláime de eso: máis co eses vosos cabelos rizos Santo dos croques, calas… i eu rezo.

..

Aquí está a Gloria, máis naquel lado, naquela arcada, regresa o inferno cas almas tristes dos condanados, donde as devoran todolos demos. ¡Cómo me miran eses calabres i aqueles deños! ¡Cómo me miran, facendo moecas dende as colunas onde os puxeron! ¡Santos do ceo! ¡Cómo me firen!…Voume, sí, voume, ¡qué teño medo!

Gerardo Diego, en Ángeles de Compostela, dedica un soneto a cada un dos catro anxos -dálles nome a cada un: Uriel, Matiel, Urján, Racías- que tocando trompetas chaman ao Xuízo Final desde os catro puntos cardinais. Neste caso refírese a Uriel.

Gloria es la excelsitud -techumbre abierta-. Escorzos de la música que pisa sus sesgos torbellinos de cornisa, gozo escandido de la planta experta nos mides, oh Uriel. Franca la puerta del paraíso está. Y se te irisa de brasas y vislumbres la sonrisa la túnica en tus vueltas se te injerta. Salta, Uriel, destrenza tus trenzados, brinca en la danza, olvídate en tu vuelo. Tú eres la guía, el adalid del coro. Que nosotros, a tu ímpetu raptados, trenzamos ya las sílabas del cielo, oh serafín del número de oro.

En YouTube podes ver un concerto e Berlín patrocinado pola Fundacióon Barié cos instrumentos do Pórtico.