Técnicas artísticas cuxa denominación derivada do francés coller, que significa pegar. Consiste en adherir sobre un soporte obxectos de natureza e procedencia diversa, ata compoñer a obra definitiva. Cando o que se adhiren son elementos planos como papel ou teas para definir a forma, prefírese a denominación de papel pegado ou papier collé. Considerada unha técnica de arte abstracta, sen embargo os elementos empregados son recoñecibles pero ó se ensamblar dun xeito distinto, adquiren unha significación diferente. O collage foi moi empregado polos vangardistas do século XX, particularmente Picasso (abaixo, Natureza morta con cadeira de reixa, 1912) e Braque.
A continuación un exemplo de papel pegado nunha obra de Braque realizado en 1913, Violín e pipa.
Pero tamén outros artistas se serviron do colaxe como medio de expresión como esta obra de 1983 realizada por Jasper Johns,
Óleo sobre lenzo pintado por Henri Matisse, entre 1905 e 1906. Neste ano foi exposta no Salón dos Independentes en Paris e tivo unha gran aceptación xa que se escapaba do que fixera Matisse ata ese momento.nbsp;
Diante de todo é un estudio da cor como elemento da linguaxe pictórica, pois Matisse entende a pintura como unha superficie coloreada non como a representación de obxectos.
CONTEXTO
Certo que Monet seguía a ser admirado, pero era un home do XIX, e a arte tiña que evolucionar do mesmo modo que o facía a sociedade cos seus avances científicos e tecnolóxicos. As novas xeracións artísticas traballaban nun proxecto de renovación artística que os vai levar por camiños diferentes. Á marxe de calquera dogma, a arte disgregase agora nunha infinidade de tendencias estética e ideoloxicamente dispares que, ademais, sucédense cunha vertixe irresistible, solapándose ou enfrontándose entre elas. Comparten só o seu carácter innovador que os coloca por diante do gusto predominante a liberdade plena do artista, de aí que os resultados sexan distintos e incluso contraditorios. Son as vangardas da arte no seu eterno proceso de renovación. A unidade de acción creba por completo ó tratar de materializar esa nova arte coa que pretendían ser orixinais en lugar de perseguir a mestría dos grandes artistas do pasado. Dentro da multiplicidade de tendencias, súas son as posicións básicas: as fundamentadas na razón e as fundamentadas na emoción.
A función da arte cambia: por riba de todo está a creatividade e a experimentación, a arte xa non trata de imitar ou copiar, máis que representar interpreta polo que supera conceptos tradicionais como forma, luz, cor ou espazo.
No período que vai ata a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), as principais vangardas son: Fauvismo (Matisse), Expresionismo (Munch) e Cubismo (Picasso), xunto co Futurismo (Balla) e a Escola de Paris (Modigliani). Paralelamente xorden as variantes da Abstracción e un pouco despois o Dadaísmo e o Surrealismo. O III Salón de Outono de 1905 en París, constituíu unha homenaxe ós grandes renovadores da pintura, especialmente a Cézanne. Pero tamén se incluíron artistas mozos que estaban a traballar na superación plástica do Impresionismo. Entre eles destacaba Matisse xunto con Derain e Vlaminck, entre outros. Os seus cadros caracterizábanse por unha violencia cromática extrema. Servíanse de cores planas xustapostas, aplicadas en grandes manchas independentes das formas.
Contrarios ó Neoimpresionismo pola súa rixidez, ó Impresionismo pola súa lixeireza, ó Simbolismo pola súa evasión espiritual e ó Modernismo polo seu ornamentalismo, buscaban unha nova vía distanciándose polo protagonismo da cor e a autonomía das formas.
A denominación do grupo como fauve, fera, foi dada por un crítico ó afirmar despectivamente sobre as obras dese Salón de 1905: Isto é Donatello entre as feras. Facía alusión a unha escultura neo-renacentista que tamén se expoñía. En sentido estrito non foi unha vangarda en tanto carece de unidade doutrinaria específica, de feito foi moi heteroxéneo e só permaneceu unido un breve período de tempo. O seu precedente está na obra de Gauguin e de Van Gogh.
ANÁLISE
Estamos ante unha representación da Arcadia, ese lugar imaxinario onde os pastores pasan o día entre bailes e cantos en comuñón coa natureza, un mundo representado por moitos artistas ó longo da historia, peros sobre todo no Renacemento e no romanticismo.
Nunha paisaxe irreal e frondoso cunha pequena masa de auga ó fondo que establece a liña de horizonte, aparecen unha serie de figuras humanas espidas, dispostas en distintos planos e agrupadas en distintas composicións: no primeiro plano unha parella de amantes se abrazan e unha figura feminina toca unha dobre frauta; nun segundo plano e con distinto tamaño temos outro pastor debaixo dunha árbore tamén cunha frauta, unha parella de mulleres recostada na herba, unha muller axoenllada recolle flores, outra de pe parece estar facendo unha grilanda con flores mentres outras dúas mulleres están abrazadas; no centro un grupo de danzantes fan un círculo tal e como Matissse pintará logo no seu cadro “A danza”. O espazo é moi esquemático aínda que podemos recoñecer as árbores que enmarcan a escena, o prado e a herba na que se atopan e ó fondo probablemente a masa de auga. Pero as cores son absolutamente irreais e arbitrarias convertendo a paisaxe nun entorno fantástico.
A composición está equilibrada cun recoñecible triángulo compositivo en cuio centro se atopa o pequeno grupo dos danzantes en círculo. Os outros grupos formarían unha elipse, un ovoide, en cuio centro teríamos as dúas mulleres recostadas. Seguindo as súas propias palabras en 1908, o que Matisse buscaba era a expresión: “Toda a ordenación do meu cadro é expresiva. O lugar ocupado polas figuras ou polos obxectos, os espazos baleiros que as rodean, as proporcións, todo representa un papel. A composición é a arte de ordenar dunha maneira decorativa os diversos elementos a disposición do pintor para a expresión dos seus sentimentos”. Como outros moitos pintores desta xeración se inspiraba na orde, claridade e solidez de Cezanne. Isto provirá en última instancia do concepto de orde clásica dos antigos gregos. Pero para Matisse outro elemento fundamental na obra de arte será a expresión e esta dependerá das cores que use o artista. No uso das cores, Matisse partirá das experiencias de artistas anteriores como Gauguin e Van Gogh que uas empregan sen a intención de copiar á natureza. Nesta liña, para Matisse serán as ferramentas para expresar o que el sinte sobre o tema do cadro:
“Para pintar unha paisaxe de outono non tratarei de recordar as cores propias desa estación, senón que me inspirarei unicamente na sensación que esta estación me produce” .
As cores puras, intensas, vivas e brillantes traducen exactamente o que esa arcadia debería transmitir: alegría, paz, felicidade,... Tamén as formas vibrantes, distorsionadas e onduladas das figuras e das árbores inciden no mesmo efecto. O rosado dos corpos contrasta cós tons ocres e amarelos do prado central ou có verde e azul do campo do primeiro plano. Nas árbores emprega cores complementarias como o verde e o vermello. Aínda que parecen escollidas de xeito arbitrario en conxunto ofrecen unha grande harmonía que xunto coas formas, expresan de forma clara a idea do autor.
Mentres a vexetación se define por áreas de cor, os corpos se delimitan por final liñas de contorno
É curioso que Cezanne, que xa traballaba o tema das bañistas dende 1870, entre 1900 e 1906 elabore un cadro disposición formal tan semellante, falamos de “As grandes bañistas”, na que ademais da temática recoñecemos o triángulo enmarcado polas árbores e a disposición nun ovoide das figuras espidas. Pero Matisse elimina a profundidade espacial e a solidez plástica dos corpos.
E, ¿onde volveremos ver esta disposición? Solución
Obra de 1893 do pintor noruegués, Edvard Munch, pintada en cartón con óleo, temple e pastel. Realizou un total de catro versións e unha litografía. É unha das tres obras do Friso da vida.
Corresponde á vangarda do Expresionismo, un xeito de reflectir a angustia do ser humano mergullado na propia destrución o que xa tiña os seus antecedentes en Goya ou en Van Gogh.
A súa personalidade depresiva fai que os temas principais teñan que ver coa angustía de vivir, a morte e o sufrimento psíquico. Desde Oslo pasou a París con 22 anos, pero non se integrou en ningún dos movementos artísticos pois ningún ó seu parecer se interesaban polos estados de ánimo que el quería reflectir.
Nesta obra proponse expresar como unha súbita inquedanza transforma totalmente as impresions sensibles.
CONTEXTO
.........
Munch e o belga Ensor foron os pais desta corrente expresionista de principios do século XX que se desenvolve na Europa Central. Realizaron unha obra atormentada, de cores violentas, rostros esqueléticos e situacións angustiosas, por medio de amplas e crúas pinceladas.
En realidade habería que falar de varios expresionismos, pois a este grupo inicial de Munch seguiron os grupos alemáns denominados A Ponte (Die Brücke), O Xinete Azul (Der Blaue Reiter) e a Nova Obxectividade. Todos desenvolven a súa actividade no período previo á Primeira Guerra Mundial, amosan unha pintura moito máis reivindicativa, e derivan nalgúns casos cara á abstracción e ó cubismo.
O Expresionismo de Munch e Ensor (unha obra súa) resulta ilustrativo do lado pesimista da vida no período de preguerra, un desencanto fronte ó progreso e ó positivismo. A súa pintura caracterízase pola cor pura e arbitraria, agresiva con preferencia polas tonalidades escuras; pinceladas ondulantes que transmiten o ritmo dos sentimentos; formas simples, con marcadas distorsións. En certo sentido pode semellar un novo romanticismo pois prima o plasmar os estados de ánimo do artista sen procurar a beleza ou renunciando ós valores estéticos.
Os expresionistas sentiron tan intensamente o sufrimento humano, a pobreza, a violencia e a paixón que se inclinaron a crer que insistir na harmonía e na beleza na arte só era posible se se renunciaba a ser honrado. Querían afrontar os feitos nus da nosa existencia e expresar a compaixón polos desherdados aínda mellor se era a costa de sacar ós burgueses das súas casillas.
ANÁLISE
Nunha primeira versión titulábase Desesperación, que representa clara e dolorosamente a angustia de vivir expresada por medio do berro.
El mesmo conta a experiencia da que parte:
Camiñaba eu con dous amigos pola estrada. Ocultouse o sol, tinxiuse o ceo dun vermello coma o sangue e eu sentín coma un sopro de angustia. Pareime, apoieime na varanda, indeciblemente canso; por riba da cidade e do fiordo dun azul anegrado planeaban nubes sanguinolentas como linguas de lume. Os meus amigos seguiron camiñando, mentres eu fiquei alí cravado, tremendo de medo. Parecíame que oía o berro inmenso, infinito da Natureza
O cadro presenta unha escena cunha figura en primeiro plano, situada de fronte, mentres outras dúas avanzan cara ao fondo. Todas elas se sitúan no lado esquerdo, paralelas á varanda, posiblemente dunha ponte, que define unha liña diagonal, subliñada polas pinceladas do chan, a única de certa estabilidade da obra. Todo o lado dereito recolle a paisaxe, paisaxe que no é tal, ceo, auga e terra derrétense nun conglomerado de trazos ondulantes e cores estridentes.
As figuras do fondo están só insinuadas, a súa configuración formal queda esvaecida, acentuando así o misterio da escena, é posible interpretalas en contrate coa figura principal como testemuñas mudas, ignorantes da angustia. Son seres que non se cuestionan a súa vida e a natureza do seu propio vivir.
A figura centrada no primeiro plano situase de fronte ao espectador e defínese máis claramente. É sen dúbida o xesto o que chama a atención, o berro da natureza provoca tensión e pánico. Todas as liñas semellan converxer ata ese centro da cabeza que berra, falseada coma unha caricatura. O temor destrúe a anatomía, o corpo treme nunha ondulación única, os trazos do rostro desaparecen pola forza da expresión quedando reducido a unha impactante caveira de ollos desorbitados e as meixelas afundidas. Neste berro profundo toda a natureza se distorsiona coma un eco que coas súas ondas expande o tremor por todas partes ó seu redor, as liñas semellan cobrar vida por medio deses trazos enormes e convulsos que recordan a van Gogh.Tecnicamente o trazo é sumamente solto con liñas que flúen a través do soporte, o que debemos relacionar coa continuidade do tempo, o transcurso da vida, a imposibilidade de deter o destino.
As cores son estridentes e arbitrarias: azuis, laranxas, vermellos. Domina a gama fría no ángulo esquerdo contrastando coa gama cálida no lado dereito. En calquera caso son cores arbitrarias, antinaturalistas, o mesmo que a luz, non hai un foco determinado nin emprego de sombras.
Así pois compositivamente hai dúas partes ben diferenciadas separadas pola varanda. Un lado esquerdo coas figuras e a construción onde dominan os trazos diagonais e as cores frías, e un lado dereito coa natureza -o fiordo e uns barcos- na que dominan as ondulacións en gamas cálidas contrapostas ó redor da lingua escura do fiordo. Tanto unhas liñas como as outras outorgan forte dinamismo ó conxunto. Ambas partes quedan unificadas polas linguas de lume que configuran o ceo.
A diferencia de escala das figuras, as marcadas diagonais e as ondas crean unha clara sensación de espazo que nos leva de diante atrás
A pesar da figuración, nada hai realista, nada está detallado pois o que se representa é a emoción interna, non a realidade exterior: a soidade do ser humano e o seu pesimismo, angustia existencial. O resultado é inquietante, agresivo, impactante pois o aspecto externo do acontecemento está tratado dun xeito naturalista pero o horror interno incide nel para simbolizar os sentimentos, distorsionando e destruíndo a imaxe.
A obra non gustou ó público, non tanto porque transtocara a natureza como porque o resultado prescindira da beleza. Veradeiramente Munch podería responder que un berro de angustia non é fermoso e que deixaría de ser sincero se só mirase o lado agradable da vida.
Unha visión renovada nesta talla en madeira realizada por Isamu Noguchi no 1959. Replicouna logo en bronce. A súia obra na que emprega todo tipo de materiais en formas abstractas adquiren un valor poético na propia sinxeleza. É o creador das lámpadas de papel (Akari) que tan imitadas serían.
Unha visión primeira do que entendemos por Post-impresionismo
CÉZANNE - NATUREZA MORTA CON TARTEIRA (froiteiro en forma de copa)
CATALOGACIÓN
Como indica o título tratase dunha natureza morta na que se presentan distintos obxectos e froitas, uvas e mazás, dispostos sobre unha mesa, ou nunha arca segundo parece pola pechadura da parte inferior, ó carón dunha parede empapelada de flores. É unha obra de Paul Cézanne realizada en óleo sobre lenzo entre 1879-1882, dentro da etapa denominada construtiva. Estilisticamentea obra de Cezanne clasifícase dentro do post-impresionismo, pero entendendo que o grupo de pintores así encadrados non constituíron unha corrente homoxénea, só os uniu a súa ruptura co Impresionismo e a procura dunha nova linguaxe expresiva de modo que a arte non sexa só unha mera copia da realidade senón algo construído coa actividade intelectual do pintor.
Cézanne fuxe das evanescentes pinturas impresionistas para recuperar o estable da realidade mediante o valor das formas e dos volumes en ben definidos contornos, o que segundo el da solidez e perdurabilidade á pintura. A súa obra recibiu durísimas críticas, incluso insultantes, o que provocou un retraemento persoal que se concretou na propia reclusión na Provenza. Foi moi admirado por Matisse e Picasso.
Se os impresionistas pintaron a natureza tal e como a vían explorando os reflexos da cor e creando unha ilusión máis perfecta que a impresión visual. Parecía pois que nada máis se podía conseguir avanzando por ese mesmo camiño. A finais do XIX (entre 1886, última exposición colectiva dos impresionistas, e 1907, ano en que se expón As señoritas de Avignon), cando a corrente impresionista parecía esgotada, novas tendencias comezaron a emerxer como reacción na súa contra: o Neoimpresionismo ou Puntillismo (Seurat) cos seus puntos de cor pura que se mesturan no ollo do espectador reconstruíndo as formas; o Simbolismo (Puvis de Chavannes) co seu meticuloso debuxo e coidadas luces coas que crea atmosferas inquietantes; o Post-impresionismo no que se engloban un grupo de pintores (Cezanne, Van Gogh e Gauguin, ós que se debe engadir Toulouse-Lautrec), son artistas solitarios que partindo das premisas do Impresionismo acaban por superalo. As súas personalidades e o xeito de entender a pintura presentan claras diferencias, pois moito hai de subxectividade na súa obra, pero están vinculados pola súa conciencia xeracional e pola insatisfacción do movemento impresionista. Cada un na súa na súa soidade iniciou o camiño da recuperación das formas que priman sobre a luz, procuran o estable en oposición ó fuxitivo e transitorio da linguaxe impresionista.
Constitúen unha ponte entre a pintura do XIX e as vangardas do XX, tanto desde o punto de vista estético como persoal. O inconformismo, o risco, a ruptura coa tradición e, sobre todo, unha enorme votade creadora, sitúan as súas figuras máis preto do dramatismo do século XIX que da propia época.
O que denominamos arte moderno naceu dos seus sentimentos de insatisfacción e das distintas solucións por eles creadas. Cezanne coa xeometrización das formas e os sólidos volumes obtidos a través de planos de cor, ha ter consecuencias no Cubismo xurdido en Francia (Picasso); Gauguin nunha volta ó primitivismo da linguaxe sinxela e directa e co emprego de cores planas e arbitrarias estará na base do Fauvismo, tamén nacido en Francia (Matisse); as formas serpeantes e apaixonadas de Van Gogh sustentan o movemento Expresionista (Munch) que tivo en Alemaña os seus principais representantes.
ANÁLISE
Cézanne procurou unha arte onde primara a composición harmónica, a sólida simplicidade e o equilibrio perfecto que xa caracterizara ós mestres antigos. Quería sumar a pintura do natural, os descubrimentos dos impresionistas e recuperar o sentido da orde, para crear unha nova e concreta imaxe do mundo. No caso que nos ocupa, o tema é totalmente intranscendente, constitúe só un pretexto para a súa persoal reflexión pictórica. Sobre unha mesa ou cofre sitúanse un pano dobrado con mazás e un coitelo, un froiteiro con mazás e uvas, e unha copa; o conxunto apoiase nunha parede de papel pintado de follas.
As obras impresionistas resultaban brillantes pero confusas e Cézanne aborrecía a confusión. A primeira vista todo nesta natureza morta semella torpemente deseñado: a mesa aparece desequilibrada, inclinada de esquerda a dereita e de detrás a diante; o pé do froiteiro nin sequera está centrado; o pano de mesa dobra en ríxidas pregas. Pero no fondo existe un completo equilibrio compositivo resultante dun proceso de meditación analítica que o levou a desprazar a cunca do froiteiro á esquerda para encher o espazo baleiro. E posto que quería estudar todas as formas colocadas sobre a mesa nas súas relacións entre si, inclinouna sinxelamente cara abaixo para que todas se viran en plenitude. Está claro que o invento da perspectiva lineal de Brunelleschi non lle interesou nada, tal sistema fora creado para crear a ilusión de espazo e el o que verdadeiramente quería transmitir era o sentido de solidez e volume prescindindo de ser preciso do debuxo convencional ou contrariando a natureza nalgún detalle se con iso lograba o efecto desexado. Tratase dunha percepción subxectiva e intelectual pois mostra a natureza desde un enfoque exclusivamente pictórico buscando o ángulo máis evidente do obxecto. Podemos dicir que fai unha arquitectura do cadro, unha superficie bidimensional coloreada en planos de cor contrastados e superpostos substituíndo o debuxo para definir as formas.
Este xeito de mostrar os distintos elementos desde distintos puntos de vista nunha visión única é o que prefigura o Cubismo. Aquí vemos como combina a visión frontal -a copa-, a visión lateral -o froiteiro- e a visión desde arriba -a mesa-. A sensación de estatismo nesta ordenada composición dinamízase polas diagonais do pano en disposición triangular e do coitelo, e polo conxunto de curvas dos diferentes elementos. O que semella ser o ollo da fechadura da mesa ou arca, un pequeno plano negro, centra o deseño e funciona como conexión dos elementos verticais sobre a superficie horizontal.
A cor sempre intensa resulta variada dentro da limitada gama cromática utilizada: verdes, vermellos e brancos. Emprégase con múltiples matices en función da luz que entra desde a esquerda e da sombra xerada -sen servirse nunca do claroscuro tradicional-, diferenciada para cada un dos obxectos e graduada nunha escala particular en cada caso. É a cor coa luz que incorpora a que constrúe as formas esenciais de cada obxecto, conforma a perspectiva e define os volumes, volumes simples tendentes a formas xeométricas sinxelas: cilindro, cono e esfera. Certo que a luz modifica as cousas, pero só no seu exterior, non na súa estrutura interna e iso é o que hai que destacar para que sempre sexa igual e verdadeira. Neste caso dominan as esferas das froitas pero destacan as elipses irregulares do froiteiro -máis arqueada a superior en contra das leis da perspectiva- e da copa -con elipses máis simétricas-, ambos en alto. Igualmente a curva domina na follaxe do papel, pero todo asentado sobre superficies planas e estruturas horizontais e verticais, é o froiteiro quen estabiliza e da forza ó conxunto dos elementos. Os contornos de cada forma están claramente delimitados, definidos por unha sólida liña negra.
Non se interesa especialmente polas texturas, en todo caso só a calidade de opacidade ou transparencia, a atmosfera, e a existencia superficial do pictórico en si mesmo no ornamento da parede empapelada.
Pinta con curtas pinceladas nesgadas e paralelas, case uniformemente aplicadas para delimitar os planos de cor. A pincelada tende a ser plana, ancha, cadrada e xustaposta, con trazados verticais ou oblicuos particularmente visible no fondo. Esta factura de técnica facetada e que algúns denominan pincelada construtiva amplificarase nos últimos tempos da súa vida. O que vemos pois é o resultado dun estudio da realidade, independente do seu efecto exterior -como facían os impresionistas-, pois por moito que varíe coa luz, as formas son sempre as mesmas, a súa estrutura principal resulta sempre igual de verdadeira. A súa extrema meticulosidade e as longas sesións de traballo para aprehender a entidade de cada froito, levouno a ensaiar con froitas de cera pois aquelas variaban con paso do tempo. - XOGADORES DE CARTAS
CATALOGACIÓN
Oleo sobre lenzo de Paul Cezannne pintado entre 1889 e 1892, correspondendo coa última etapa da súa vida. Consérvase no museo de Orsay.
Unha das cinco versións deste tema, unha escena de xénero tomada da vida de acotío. O tema é pois intranscendente e nin sequera novidoso. A novidade estriba no tratamento como veremos.
Pertence á corrente post-impresionista, etapa de investigación pictórica na que Cezanne se vai a centrar no estudo da forma, da mesma maneira que Gauguin estudará a cor ou Seurat a percepción.
....
CONTEXTO
(....)
ANÁLISE
Dúas figuras xogan ás cartas, sentados ós lados dunha pequena mesa cunha botella enriba, sobre a que apoian os cóbados. Detrás das poderosas siluetas unha á cristaleira -ou un espello- pecha o espacio sen que aporte os datos suficientes para deducir se o que transparente é o interior do café ou o a rúa. En calquera caso non se describe o ambiente do café, o interese está exclusivamente centrado nas dúas figuras e na partida. Os homes, tocados con sombreiros, o alto é característico da Provenza, están silenciosos e concentrados no xogo. O da esquerda é un home maduro, posiblemente sexa o xardineiro do seu pai, o outro, é máis novo e corpulento. A partida debe estar comezando, porque non hai outros naipes sobre a mesa. Pese a seren individuos distintos, non hai estudio psicolóxico: as posturas e os xestos son simétricos, carecen de expresión. Pese a iso, parece que o da esquerda, en posición máis vertical (sombreiro, costas, brazo), transmite sensación de seguridade -¿leva mellores cartas?; en cambio as formas do da dereita son mais suaves, mais soltas, transmitindo sensación de inseguridade. A composición, estática e pechada, resulta equilibrada se ben con certa asimetría. O centro ven dado polas mans enfrontadas e pola botella da mesa, case a verdadeira protagonista. Pero a mesa está lixeiramente desprazada á esquerda, e polo tanto o home da dereita aparece recortado. Nin sequera o reflexo branco da luz no cristal ocupa unha posición central, o que reafirma a asimetría. Xa de entrada observamos que hai unha sintaxe pictórica que prescinde de elementos tradicionais, en primeiro lugar da perspectiva lineal, fórmula que desde o Renacemento servía a representar o espacio. Aquí, o espectador está situado tan preto da escena que apenas hai referencias espaciais. En segundo lugar, distanciase dos parámetros impresionistas de reflectir os efectos de luz, aínda que tamén guste da pintura ó aire libre como se pode ver na súa serie sobre a Montaña Sainte-Victoire
A súa obsesión está en descubrira estrutura da realidade, sometendo as formas, os volumes a unha estrutura xeométrica básica:
“Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono, el cilindro. Hay que aprender a pintar sobre la base de estas figuras simples; después se podrá hacer todo lo que se quiera.”
Así o visualizamos nesta obra: os brazos, a botella e o sombreiro son cilindros, as cabezas son esferas, a mesa un cubo,... Volumes contundentemente marcados en grosos trazos de cor, a maioría en negro, delimitando tanto as formas que parece que as illan do espacio. O resultado é a primacía das estruturas esenciais, prescindindo de todo o accesorio, porque Cezanne procura o permanente da natureza non o fugaz como facían os impresionistas
Outro dos seus puntos de interese está na modulación da cor, que el mesmo explica como a influencia dunha cor sobre as cores veciñas, que para o pintor se resolverá na construción dunha superficie fragmentada nun mosaico de cores separadas que en conxunto conformarán a unidade do obxecto. A busca desta modulación será máis evidente a medida que avancemos na obra de Cezanne. Aquí aplícase en pinceladas fluídas seguindo diferente dirección segundo o obxecto de que se trate, configurando facetas que anteceden ó cubismo. Dominan as cores cálidas (alaranxado, ocres, marróns) sen que a luz moi branca -recoñecible na botella- xenere mais que lixeiras sombras en gamas frías. Establece un contraste cromático por medio das roupas: a cor da chaqueta da dereita teñen continuidade nos pantalóns da esquerda e á inversa. No fondo harmonía de vermellos, en sintonía coa mesa e o mantel. Prima o volume e a forma sobre a luz, o que separa dos impresionistas, do mesmo xeito que o fai o seu empeño por captar o estable da realidade non o fuxitivo e transitorio
Este camiño de busca da forma que abre ou inaugura Cezanne será percorrido posteriormente por Picasso, Gris e Braque e dará lugar ó cubismo. Xa dicía Picasso: é o pai de todos nos.
Óleo sobre lenzo pintado polo Vincent Van Gogh en 1889 mentres estaba internado no asilo psiquiátrico de Saint-Rémy na Provenza. Atópase no Museo de Arte Moderno de New York e pertence á pintura post-impresionista da que Van Gogh é un dos principais artistas.
Nacido en Holanda, fillo dun predicador, foi un home profundamente relixioso e un artista case autodidacta. Trasladouse a París onde coa axuda do seu irmán Theo entrará en contacto co mundo artístico do momento. Logo diríxese ó sur buscando a luz e o calor e alí define o seu estilo: pinceladas dinámicas e vigorosas que expresan a súa propia axitación, formas simplificadas (“busco esaxerar o esencial”) e cores arbitrarias e expresivas (“non quero reproducir exactamente o que teño diante dos ollos, senón que me sirvo arbitrariamente da cor para expresarme con máis forza”). Está feita trece meses antes do seu suicidio, nunha etapa de fonda crise persoal que o levou a ingresar voluntariamente neste manicomio. Non deixou de pintar durante esta etapa, puido contar con dúas estancias para traballar ou ser acompañado dun celador para pintar do natural, mesmo en horario nocturno como na súa celebre “Café nocturno”. A noite e as escenas nocturnas se converteron no último tempo da súa vida nunha fonte de inspiración e así pintou mais dunha imaxe do ceo nocturno. Gustaba desta temática porque lle permitía plasmar un tipo de luz distinta da do día, que nunca fixeran os impresionistas. A súa carreira de pintor durara pouco máis de dez anos e a maioría da súa obra fora executada nestes anos derradeiros interrompidos por crises mentais e espirituais.
CONTEXTO
............
ANÁLISE
Nesta obra traballou dende a súa habitación e, polo que parece, mistura a súa vista do ceo cunha vista do pobo e dos cipreses que non se podían ver dende a habitación. En realidade, a partir do observado pinta coa memoria, coas emocións e coa imaxinación.
É un dos cadros máis famosos de Van Gogh e nun dos que se pon de manifesto con maior claridade a influencia que tiña o estado de ánimo do artista na súa percepción e representación da realidade.
Nunha primeira ollada diferenciamos un ceo cheo de estrelas, unhas montañas que se despregan in crescendo cara á dereita, un pequeno pobo coa igrexa no centro e dous cipreses que se elevan poderosamente.
O axitado ceo ocupa mais da metade da superficie pictórica. Todo treme, as estrelas e a lúa, tamén Venus, o luceiro do alba, á esquerda, móvense vertixinosamente sacudindo o firmamento ó seu paso coma se dun mar de encrespadas olas se tratara, ó tempo que a súa luz o converte nunha intensa luminaria. Sen dúbida é aquí onde mellor vemos reflectida a desazón do pintor, moito hai xa de expresionismo antes do Expresionismo.
Na parte inferior, unha tranquila vila, con casas coas luces acesas e presidida pola Igrexa, dálle algo de serenidade, atempera o ritmo. Incluso a enorme agulla da igrexa parroquial conserva un certo aire apacible. Non o manteñen as colinas de fondo que serven de de transición entre a vila e o ceo, as súas liñas ondulantes parecen contaxiarse da axitación superior.
Sen embargo hai algo que trunca verdadeiramente a calma silenciosa da aldea: o par de cipreses. Un vigoroso elemento vertical disposto en primeiro término, que comunica visualmente ambas zonas contrapostas, a das dominantes horizontais do ceo (axitado) e a da vila (tranquila). Ascenden, case ata o límite do lenzo, nunha liña vertical ondulante como se fose unha chama. Non olvidemos o significado fúnebre que o ciprés ten na cultura mediterránea, asociado ós cemiterios, o cal encaixa có espírito atormentado que acabará por levalo suicidio pouco tempo despois.
Os cipreses son un dos motivos preferidos por Van Gogh nesta etapa e así nunha das súas cartas ó seu irmán Theo dice:
Os cipreses preocupanme sempre; quixera facer algo como as telas (cadros) dos xirasoles, porque me sorprende que aínda ninguén os pintara como eu os vexo. En canto a liñas e proporcións un ciprés é fermoso coma un obelisco exipcio.
O azul do ceo ten o contrapunto e contraste dos ardentes amarelos e alaranxados das estrelas. No resto do cadro predominan tamén as cores frías. Non hai negros pese á escuridade xeral, o ritmo cósmico da luz das estrelas xera un resplandor fosforescente que inundan todo.
No tocante á técnica hai que destacar a pincelada extremadamente solta e pastosa, enérxica, irregular, aparecendo en ocasións liñas curtas e ondulantes por exemplo no ceo e noutro caso rectilíneas como nas casas.
En síntese, vemos como unha tranquila noite estrelada se convirte nun remuíño de luces que se corresponde cos seus sentimentos. Esta tradución do que sente o artista a través da pintura dará paso a unha corrente pictórica, o expresionismo, que aínda que non totalmente nova (Goya, e outros artistas románticos…) acada un enorme desenvolvemento nos anos seguintes en Alemaña e en Noruega (Munch).
Óleo sobre lenzo pintado por Paul Gauguin en 1888 durante a súa estadía en Bretaña -Pont-Aven-, a onde marchara fuxindo de París na procura dunha vida máis sinxela lonxe das críticas e das convencións sociais burguesas.
Representa un grupo de mulleres campesiñas bretoas que, despois de saír da misa, contemplan unha visión da loita entre Xacob e o anxo segundo a explicación do cura local no sermón. Un acto cotiá enchese da fonda carga mística. Se ben a temática é relixiosa non pretende mover a devoción
Así o explica nunha carta escrita a Van Gogh:
Acabo de hacer un cuadro religioso muy mal hecho pero que me ha interesado hacer y que me gusta. Yo quería donarlo a la iglesia de Pont-Aven. Naturalmente no lo han querido. Las bretonas agrupadas oran, trajes negros muy intensos. Las cofias blancas amarillas muy luminosas. Las dos cofias a la derecha son como cascos monstruosos. Un manzano atraviesa la tela violeta oscuro y el follaje dibujado por masas, como nubes verde esmeralda con intersticios verde amarillo de sol. El terreno (bermellón puro) hacia la iglesia desciende y se vuelve pardo rojizo. El ángel está vestido de azul ultramar violento y Jacob verde botella. Las alas del ángel amarillo de cromo 1 puro. Los cabellos del ángel cromo 2 y los pies carne naranja. Creo haber alcanzado en las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. El conjunto muy severo. La vaca bajo el árbol es muy pequeña con relación a la verdad y se encabrita. Para mí, en este cuadro, el paisaje y la lucha sólo existen en la imaginación de la gente en oración a continuación del sermón, por eso el contraste entre la gente natural y la lucha en su paisaje no natural y desproporcionado.
Gauguin comezou tardiamente a súa carreira pictórica, antes fora empregado de banca, e como Van Gogh foi practicamente autodidacta. Desde París pasou a Bretaña, establecéndose en Pont-Aven onde liderou un grupo de artistas que desenvolveron un estilo caracterizado pola temática simbolista e unha técnica sintética. Tras da súa breve estancia en Arlés conVan Gogh, fuxindo da civilización rematou por instalarse en Tahití buscando unha vida sinxela que lle permitira, lonxe dos convencionalismos, facer unha pintura espontánea, poderosa e forte como as paixóns humanas. Neste sentido sentíase orgulloso de que lle chamasen bárbaro, pois con ese primitivismo estaba a abrir unha vía nova a través da simplificación das formas, das grandes manchas de cor e da despreocupación polo volume.
CONTEXTO
.......
ANÁLISE
Esta obra resulta clave para comprender os principios estilísticos da pintura de Gauguin na etapa de Pont-Aven cando se distancia do Impresionismo, cunha representación na que combina unha escena de acotío con figuras reais e unha imaxe simbólica xerada na mente das mulleres.
Compositivamente opta por un encadre insólito no que renuncia á perspectiva tradicional ó empregar clara desproporción entre a amplitude das mulleres do primeiro plano e un segundo plano moito máis reducido cunha vaca excesivamente empequenecida. Pero esta configuración ten unha finalidade significativa pois a árbore, unha maciñeira, divide diagonalmente a composición en dous espazos un tanto asimétricos. Dun lado a visión, o anxo pelexando con Xacob; do outro, as mulleres en actitude de recollemento espiritual. As formas defínense con claros trazos negros de contorno, grosas liñas que illan as figuras e os obxectos, e que, no caso das campesiñas do primeiro plano, outórgalles un marcado carácter escultórico. Esas formas simples conteñen as cores como se dun mosaico, unha vidreira ou un esmalte (coa técnica do cloisonné) tratara. Son cores planos e brillantes, puros, sen tonos nin matices, sen sombras, contrastando a calidez e violencia do vermello cos brancos das cofias e os negros das vestimentas. Pero ademais empréganse arbitrariamente, sen necesariamente estar en relación directa coa realidade de xeito que o chan adquire unha vibrante cor vermella que lle da un aspecto fantástico. Era o que o artista quería amosar, unha paisaxe irreal na que ten lugar o relato bíblico inspirado pola prédica do sacerdote que aparece no lado dereito.
Hai unha grande influencia da estampa xaponesa (mira a semellanza con esta obra de Hiroshige, Xardín de ameixeiras en Kameido) que tanto éxito tiña nestes momentos, a súa influencia amosase na división diagonal, nas figuras recortadas nos extremos, na ausencia de perspectiva e na simplificación das formas.
Non trata pois de copiar da natureza, senón de expresar dun modo vívido o poder da pintura para escoller un momento irreal, figurado, expresivamente inexistente na realidade, é a mente do pintor quen crea unha nova realidade. Doutra banda, converte a obra nun símbolo da relixiosidade e da fe absoluta destas mulleres bretoas, un trazo dos pobos rurais e do primitivismo que tanto buscaba.
- TA MATETE (O MERCADO)
CATALOGACIÓN
Óleo sobre lienzo pintado por Gauguin na súa primeira estanza na Polinesia francesa, en 1892. É unha obra de pequeno formato (73x92) e que se conserva hoxe no Kunstmuseum de Basilea. Cinco mulleres sentadas nun banco representando a prostitutas que se ofrecían a diario no mercado central de Papeete, tendo probablemente Gauguin a intención de criticar a corrupción que os occidentais levaron a esas illas paradisíacas. (...)
CONTEXTO
(...)
ANÁLISE
Detrás do que aparentemente sería unha escena tradicional polinesia, unhas mulleres sentadas no banco, atopámonos cunha clara influencia da arte exipcia, sobre todo na disposición das figuras có tronco de fronte e as facianas e pernas de perfil, convencionalismo presente nas pinturas e relevos exipcios.
Para Gauguin, sempre en busca da esencia pura da arte, a arte exipcia sera a máis sabia de todas as artes “primitivas” e semella que para esta escena en concreto se inspirou nunha pintura dun fresco exipcio, o da tumba de Nebamun que Gauguin veu no Museo Británico, e do que, parece, fixo unha fotografía que levou a Tahiti.
Pero non é só a evidencia da disposición fronte-perfil, senón tamén a secuencia de figuras sentadas e superpostas, a rixídez dos xestos, as longas vestimentas e as marcadas siluetas as que recordan vivamente a pintura exipcia. Por se non fora suficiente a similitude entre a posición da man e dos dedos na figura á esquerda de ambas obras é máis que evidente. E o mesmo sucede có xesto da figura sentada que a acompaña.
Tamén as figuras masculinas que “desfilan” ó fondo do cadro amosan repetir a típica xestualidade exipcia.
En canto ó resto do cadro debemos destacar a figura que se atopa á dereita e que está recortada polo marco o que nos recorda á influencia da fotografía que tamén observamos noutros pintores desta xeneración como Degas, ou na obra comentada de Cezanne. Esta figura ademáis esta vestida cun colorido “pareo” que amosa clara influencia da estampa xaponesa algo tamén normal nestos pintores.
En canto á técnica é propia de Gauguin a forma de representar as figuras mediante unha silueta moi marcada e rechea logo de cores planas e moi vivas. Esta técnica recorda ó técnica das vidrieiras medievais, nas que se dispoñían os vidrios coloreados entre a trama de fios de chumbo e máis concretamente coa técnica do cloisonnée usado sobre todo nos esmaltes nos que os límites entre esas zonas de cores se dilúe.
Emprega cores planas moi vivas, azuis, laranxas, verdes, amarelos pero dispostos de xeito arbitrario como esos troncos azuis das árbores ou solo do primeiro plano alaranxado. Neste sentido a cor non pretende ser realista senon simbolista, o que terá moita influencia nas xeneracións seguistes, como os fauvistas que defenderán o uso libre da cor.
Voluntariamente desatende as regras da perspectiva como sucede en xeral dende a irrupción do impresionismo, e da cor tonal.
Escena da película "El loco del pelo rojo" onde Gauguin expón os seus intereses pictóricos.
#/media/Archivo:Les_Grandes_Baigneuses,_par_Paul_C%C3%A9zanne,_National_Gallery,_Yorck.jpg){kind=link}
