BERNINI- PRAZA DO VATICANO

CATALOGACIÓN

Por fin a primeiros do século XVI, Carlo Maderno viña de rematar a gran fábrica de San Pedro, iniciada facía máis dun século có proxecto de Bramante. Modificando o planteamento de planta centralizada, Maderno prolongou as naves converténdoa en basilical, levantou unha impoñente fachada que non tiña correspondencia algunha có interior pero que mantén o efecto da poderosa cúpula que emerxe como símbolo da Igrexa.

Agora, na segunda metade do XVII, era preciso acomodar o espazo dianteiro cunha planificación urbanística que resalte o lugar de maior importancia da Roma papal como foco da relixión católica, caput mundi. Será Alexandre VII quen encargue a Gian Lorenzo Bernini, nomeado arquitecto de San Pedro ó finar Maderno, o que reciba o encargo de deseñar unha praza capaz de acoller as grandes congregacións de fieis que asisten ás aparicións públicas do Papa e moi especialmente á bendición urbi et orbi.
Corresponde á arte barroca italiana.

CONTEXTO

A escultura conecta co helenismo grego reconquistando un naturalismo manifesto dirixido a incidir psicoloxicamente no espectador a través dos sentidos para conmover, de aí o dominio do pathos, a tensión emocional, ou o tratamento de temas crueis e macabros. Xa que non domina a razón senón a aparencia, procura captar a fugacidade dun instante da acción, preferentemente o momento de maior intensidade dramática, e manifestalo a través da forma -escorzos, torsións, roupaxes ó vento-, da composición aberta dominada por liñas diagonais ou espirais, con marcados contrastes de luz, carácter escenográfico, e da xestualidade expresiva Mestura de todo tipo de materiais -pedra, bronce, estucos- pois as súas distintas calidades táctiles axudan á teatralidade e incrementan os efectos visuais. En canto á temática tócanse todo tipo de temas: relixiosos e con función propagandística para a Igrexa; alegóricos para fontes e espazos públicos e mitolóxicos para os palacios.

ANÁLISE

Tratábase dun enorme espazo que presentaba certos problemas de partida, o principal as construcións do entorno, entre elas os edificios dos palacios vaticanos que tiñan a súa entrada moi próxima a un dos laterais. Por outra banda existían uns elementos previos a ter en conta, en primeiro lugar estaba a basílica onde había que potenciar a cúpula e diminuír visualmente o ancho da fachada, en segundo lugar estaba o obelisco exipcio que, procedente do circo romano, erixira Fontana como punto de referencia dentro da rede viaria, o problema era que quedaba moi separado do edificio.

Trasladar o obelisco, primeiro desde Exito e logo ata a Praza do Vaticano foi toda unha epopeia (ver, historia dun obelisco)

Bernini resolve estes problemas cunha praza, ou dúas segundo se mire, organizada en dous espazos tanxenciais diferenciados. 

Un primeiro de enlace có edificio, a denominada piazza retta, de forma trapezoidal con brazos converxentes, que ó pecharse cara á fora reduce opticamente a pesada masa da fachada de Maderno e revaloriza a cúpula de Miguel Anxo que se eleva sobre o conxunto. Serve a estes fins por un lado a utilización da perspectiva invertida e polo outro a redución das columnas en altura das caras laterais, facéndose máis baixa a medida que nos acercamos ó edificio. 

O segundo espazo presenta forma de elipse aberta con centro no obelisco, procedente do antigo circo de Nerón que ocupaba este emprazamento, e co seu eixe maior paralelo á fachada superando as dimensións do ancho da basílica. Este eixo vén subliñado polas dúas fontes dispostas na mesma liña. En lugar de elipse aberta pode considerarse este segundo espazo como circular prolongado, porque está formado por dous semicírculos cuxos centros -as fontes- están separados por un espazo de 50 m. En calquera caso adopta unha traza moi barroca polo seu carácter dinámico pois suxire un círculo sometido a tensión lonxitudinal. Ó mesmo tempo resulta dun compromiso entre dúas concepcións, a circular da forma de concibir o universo desde os tempos de Ptolomeo, e a elipsoidal que os científicos do s. XVII, cos descubrimentos astronómicos, demostraran tiña a traxectoria do noso planeta.
Estaba pensado un corpo de peche da elipse que non se chegou a construír, respondía á idea de configurar un espazo illado, como o atrio dunha basílica, e favorecer do efecto sorpresa ó penetrar na praza desde as rúas adxacentes. Ese efecto mantívose en certa medida porque o camiñante irrompía na elipse desde as estreitas rúas do burgo medieval, porén coa remodelación e a apertura da Vía da Consolación no século XX o efecto desapareceu.
O alzado presenta, sobre o piso elevado con tres chanzos, unha columnata en mármore exento que facilita e multiplica os puntos de vista, integrada por catro filas de columnas xigantes de orde toscana pero con entaboamento xónico, que dan lugar a un pórtico de tres naves, máis ancha a central que as laterais. Pode pórse en conexión cos Propíleos da Acrópole de Atenas. Para romper a monotonía inserta grupos tetrástilos destacados de columnas tamén toscanas xemelgas creando cuadripórticos nos tramos medios e no remate das alas ovais, neste caso sostendo frontóns triangulares. No alto unha balaustrada e a estatua dun santo en correspondencia a cada columna, o que alude ó vínculo entre a igrexa militante e a igrexa triunfante.

A obra cumpre polo tanto con todos os seus obxectivos. Segundo palabras do propio arquitecto a estrutura coas súas dúas alas son os brazos da Igrexa que acollen o pobo de Deus amén de crear marco excepcional para as aparicións do Papa, representante de Deus na terra. O pórtico é o espazo cuberto necesario para as procesións, a praza constitúese no punto de reunión da cristiandade á vez que punto do que irradia a súa mensaxe a todo o mundo, sen esquecer a exaltación que se fai do poder estatal do pontífice. Ademais achega outro elemento de interese: estamos diante dunha grande escenografía na que o fiel non actúa como mero observador, senón que se integra e participa directamente do que se celebra.

CURIOSIDADES

En Yamusukro, capital de Costa de Marfil, construíuse a finais do século XX, unha gran basílica católica que imita directamente á basílica de San Pedro do Vaticano incluíndo a praza deseñada por Bernini.

Dedicada a Nosa señora de África, é  coñecida como San Pedro de África.

O custo foi inmenso pese a que Costa de Marfil non é un país especialmente rico. Realmente foi unha iniciativa persoal do presidente do país -desde 1960 a 1993- que prometeu correr cos gastos -¿de onde procedería o diñeiro?- pero finalmente empresas europeas acabaron por facerse cargo do remate de tan magna construción.

Supera en altura en 20 metros á do Vaticano; custou máis de 300 millóns de dólares; pode albergar 13.000 fieis -os católicos representan o 32% da poboación-; posúe as vidrierias maiores do mundo e, por suposto, está toda realizada en mármore. 
A planta porén é centralizada pero tamén conta cun baldaquino, imitación do de Bernini.

BORROMINI

SAN CARLOS DAS CATRO FONTES

CATALOGACIÓN

Foi o seu primeiro encargo en Roma, no 1637, e o primeiro en solitario tras de colaborar con Maderno, o que lle vai servir para facerse un arquitecto recoñecido.

O encargo, para a Orde dos Trinitarios Españois, incluía un pequeno convento e a igrexa anexa dedicada a San Carlos Borromeo. Ésta última é a que nos ocupa
É o máximo representante do Barroco anticlásico, imaxinativo e expresivo, diferente das formulacións clasicistas do exitoso Bernini. Os seus heterodoxos presupostos foron nalgúns casos ben criticados, del afirmaba Bellori que era un gótico ignorantísimo e corruptor da arquitectura
Os problemas de partida eran moitos: os Trinitarios, unha Orde austera, contaban con poucos recursos; o espazo dispoñible era  minúsculo e irregular, estaba situado nunha confluencia de rúas -unha delas moi estreita-, e ademais estaba alí, na esquina achaflanada, unha das catro fontes dispostas por Sixto V. Contra todo isto loita Borromini e sae vitorioso creando un espazo novo e perfectamente adaptado a isos condicionantes. 

Despois de realizar a parte residencial dos frades, acomete as obras da Igrexa no 1637. O seu interior foi rematado en 1641, pero non se comezaron as obras da fachada ata o ano 1665 por falta de diñeiro. Borromini morreu no ano 1667, sendo terminada a fachada polo seu sobriño Bernardo seguindo o deseño do arquitecto.
Polas súas pequenas dimensións, foi popularmente coñecida como San Carlino.

CONTEXTO

 (... o mesmo que Maderno e Bernini) 

ANÁLISE

A obra está marcada polo pequeno solar no que a Igrexa se ía edificar e pola súa forma irregular. Borromini vai empregar elementos de perspectiva para intentar dar sensación de maior tamaño a un edificio de por si moi pequeno. 

A planta parte dun rombo transformado nun óvalo disposto en sentido lonxitudinal -contraria á disposición de Bernini en San Andrés do Quirinal-  e pechada perimetralmente polos muros “ondulados” en xogo cóncavo-convexo, no que se dispoñen dúas capelas. Unha planta pois, dinámica que resulta difícil acotar visualmente, de modo que o espectador se sinte nun espazo unificado -non hai ángulo algún- e maior do que realmente é.

O alzado, en contra do sentido unitario da planta, está mais seccionado cun poderoso entaboamento marcando a contundente diferencia entre o muro e a cúpula.
O muro articulase con 16 columnas de orde xigante con capiteis compostos, distribuídas en grupos de catro para enmarcar o altar maior, as capelas, os nichos a distintas alturas e as portas, impoñen un marcado sentido ascensional. Rematan soportando un entaboamento continuo que segue as ondulacións da planta acentuando o dinamismo deste interior.

Sobre a cornixa do entaboamento apoian catro bóvedas de cuarto de esfera -de sección elíptica nos lados maiores- e pechinas, para dar paso á gran bóveda de base oval. Todas as bóvedas se adornan con casetóns, con floróns  e un frontón, nas inferiores; a superior, con octógonos, hexágonos e cruces gregas -emblema dos Trinitarios- diminuíndo de tamaño en altura nun xogo de perspectiva que a agranda e eleva.

A iluminación lógrase por unha lanterna no seu centro e polas catro fiestras na base da cúpula. E todo en branco, sen cor, e en estuco, un material económico.

Se xa o interior é dunha complexidade xeométrica notable, será na fachada onde Borromini nos deixe unha obra mestra conxugando de novo elementos cóncavos e convexos para crear un movemento continuo que a fai plástica, flexible e pictórica -esixe visión lateral, non só frontal-
A mesma concepción, como unha arquitectura máis modelada que construída -incluso diríamos coma unha grande cortina a modo de retablo-, orixina que semelle un obxecto, un puro ornato que xurde desde o muro para invadir a rúa -algo, por certo, moi barroco-.
Organízase en dous pisos divididos polo groso entaboamento que sostén a balconada, e tres corpos verticais -corpos e rúas coma un retablo- marcados pola presencia de columnas de orde xigante. En absoluto existe correspondencia entre esta estrutura externa e o interior, preséntase como unha realidade independente do contido que alberga.
Toda a superficie se ondula cunha triplo flexión de cóncavo-convexo-cóncavo no corpo inferior e na balconada, ondulación que se transforma no segundo corpo en cóncavo-cóncavo-cóncavo e así se transmite á ó groso entaboamento superior e á balaustrada final.

Sendo toda a superficie dinámica polo xogo de curvas opostas que crea marcados contrastes de luz, recalca as contraposicións en cada nivel: agora pequenas columnas encadran portas,  fiestras e nichos, uns alintelados e outros en arco de medio punto; se a rúa central é cóncava na piso alto, insire unha especie de templete que se despega en curva coincidente coa balconada.
E por último, a ornamentación apoia nos elementos arquitectónicos, inclúe relevos ornamentais nos óculos, nos nichos e nos entaboamentos, as estatuas dos santos, a inscrición votiva no friso inferior. Toda a organización estrutural parece dirixir hacia o alto,  desde o edículo de San Carlos Borromeo, a través do templete da balconada ata o poderoso óvalo -un medallón con pintura ó fresco dedicada á Coroación da Virxe María- sostido por anxos que rompe o entaboamento e a balaustrada do coroamento.
En síntese, unha fachada dinámica e ondulante, teatral, contrastada no xogo de opostos curva-contracurva, oco-baleiro, luminosidade-penumbra. Unha fachada que sen corresponder co interior, responde ós mesmos presupostos arquitectónicos.

Con esta obra Borromini converteuse nun dos arquitectos claves do Barroco caracterizado pola ruptura coa tradición clásica polo gusto polo desequilibrio, as liñas curvas e a preferencia polo óvalo menos estático que o círculo, o movemento sinuoso, a teatralidade, o exceso decorativo, os xogos lumínicos, … 

Será moi contestado e desprezado no período seguinte, o neoclasicismo, pero será de novo reivindicado polo movemento modernista, influíndo en autores como Gaudí por exemplo na súa casa Milá ou na varanda da praza do Parque Guell.

VISITA VIRTUAL

CURIOSIDADES: PERSONAXE E PERSPECTIVA 

Francesco Castelli, Borromini, foi un home de espírito inquieto, austero, pouco sociable, hipocondríaco e depresivo, admirador de Miguel Anxo.  Nunca lle chegaron os grandes encargos papais que recibía Bernini, incluso lle gañou no concurso da Fontana dos catro ríos, aínda que non fora convocado. Foron dúas figuras sobranceiras, cada un co seu propio estiolo, que conviviron no tempo e no espacio en permanente rivalidade e enemizade. Morrería a causa da feridas provocadas polo intento de suicidio. El mesmo escribiu: 

[..]  Cerca de las cinco o seis de la madrugada me desperté y llamé a Francesco para pedirle que encendiera la lámpara. Como se negó dado que no había dormido suficiente, me puse impaciente y pensé cómo hacerme algún daño corporal. Permanecí en este estado hasta cerca de las ocho, cuando recordé que tenía una espada en el respaldo de la cama, que cayó de punta junto a mi cama. Caí sobre ella con tal fuerza que terminé atravesado en el piso. Debido a mi herida comencé a gritar, con lo que Francesco entró rápidamente al cuarto, abrió la ventana, y al verme herido llamó a otros que me ayudaron a recostarme en la cama y quitarme la espada. Así es como resulté herido”.

Estudioso da perspectiva, na Galería do Palazzo Spada fixo arquitectonicamente un trampantollo xogando coa perspectiva. Estes xogos xa se aplicaban na escena dos teatros para conseguir profundidade (Palladio, Teatro Olímpico de Vicenza). Esta é a obra de Borromini, a galería do Palazzo Spada.

A simple vista un longo corredor  cunha bóveda de canón que conduce ata un patio onde vemos unha escultura de gran tamaño. Pero a realidade é ben distinta, compara estas dúas fotos

¿Que pasou? Pois que o que vemos non é en realidade o que hai. A construción engana os nosos sentidos, forzando a perspectiva: as liñas de fuga aceleradas fan retroceder o punto de fuga Así un pequeno treito, de escasos 9 m, parece de 40, e a gran escultura só mide 80 cm. 
¿Como o consegue?. Non deixes de ollar este vídeo

Tempo despois, Bernini toma a idea para a Scala Regia do Vaticano

BARROCO EN GALICIA

- ANDRADE. TORRE DO RELOXO, CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

CATALOGACIÓN

A Torre do Reloxo ou a Berenguela, pertencente á Catedral de Santiago, está situada no lado sur facendo esquina entre a fachada de Praterías e a Praza da Quintana. Como todas as obras da catedral foi un encargo do Cabido da mesma.
Domingo de Andrade, xa nomeado mestre maior, foi o encargado de rematar a torre sobre unha preexistente do século XIV, coñecida como Berenguela. Foi realizada en granito no derradeiro terzo do século XVII, correspondendo por tanto ó período ornamental do barroco tras dunha primeira fase clasicista.
Andrade é o primeiro autor que emprega unha linguaxe plenamente barroca incrementando a ornamentación, como demostra esta obra ou a famosa escaleira de triplo arranque do Convento de Santo Domingo de Bonaval.

CONTEXTO

España foi incorporando con reticencias o novo estilo barroco, pois que a súa arquitectura era cativa das formas anteriores, en concreto do gran peso exercido polo Escorial que mantivo a súa influencia durante a primeira metade do século XVII. Hai que esperar á segunda metade do século para que se desenvolva un estilo moi ornamental que acabará por derivar nun barroco movido, o rococó, no seguinte século con dous centros importantes: Madrid e Salamanca. A realización urbanística máis importante foi a Praza Maior, un novo concepto de espazo urbano .

Pero é en Galicia, e especialmente en Santiago de Compostela, onde encontramos as mellores mostras da arquitectura barroca. As razóns do auxe construtivo estriban nas boas condicións económicas do momento: expansión agrícola, aumento de poboación, aumento das rendas percibidas pola fidalguía e o clero. Isto permitirá a restauración de vellos edificios relixiosos ou a construción doutros novos, do mesmo modo que os fidalgos levantan pazos e vivendas urbanas de grandes dimensións. Toda unha pléiade de arquitectos e escultores traballan engalanando a cidade de Compostela, arcebispo e cabido catedralicio, coinciden en promover o engrandecemento artístico da catedral, nun momento de decadencia das peregrinacións.
Así, Xosé Peña de Toro levou a cabo o peche da cabeceira na Praza da Quintana cunha fachada en granito na que deseñou a Porta Santa e a Porta Real, levantou o ciborio e erixiu a Torre das Campás. Tempo despois das obras de Andrade, será Casas Novoa quen realice a obra cume catedralicia: a fachada do Obradoiro.
Son trazos comúns deste Barroco galego: o emprego do granito; as fachadas-telón superpostas a modo de pantallas visuais; a procura de efectos teatrais a través da luz con xogos de vans e masas, entrantes e saíntes; ornamentación de tipo estrutural por medio de grandes volutas, esaxerados entabaoamentos, frontóns curvos e partidos; a suma de acios e froitos, grilandas, escudos e, na última fase, recortes de pedra con formas xeométricas (Barroco de placas).

ANÁLISE

No corpo medieval inferior existente abriu un vano cara á Praterías e unha gran balconada cara á Quintana, a fin de reducir a sensación de masa. Encima tres corpos superpostos que se alixeiran e estreitan a medida que ascende.

Sobre a cornixa levanta o primeiro corpo: unha estrutura cúbica con catro templetes circulares cupulados nos ángulos e rodeada dunha balaustrada, como fixera Peña de Toro no peche da cabeceira. Nos templetes abre vanos rectangulares entre pilastras, no corpo central un gran vano de arco de medio punto entre dobres pilastras de orde composto. Por riba do entaboamento discorre unha nova cornixa voada e quebrada sobre a que se alza o segundo corpo, agora octogonal con máis vanos tamén de medio punto entre pilastras, e novamente con catro templetes nos ángulos similares ós inferiores e unha balaustrada.
O terceiro e último corpo volve a estar rodeado dunha balaustrada agora octogonal. Componse dun tambor sobre o que apoia un gran toro que constitúe a base da cúpula lixeiramente cebolada. No alto unha lanterna circular co seu correspondente cupulín e un pináculo rematado en bola.

Se orixinal resulta a organización dos corpos, máis o é a decoración que se superpón por todas partes: sartas de froitas como símbolo de recompensa aos vencedores, eses, volutas, máscaras, trofeos militares (a Igrexa triunfante) e motivos xacobeos (cunchas, estrelas, cruces).

En conxunto recorda unha arquitectura efémera, un xogo de artificio, que amosa unha forza ascensional conectada có espírito gótico pero a decoración que a recobre, a claridade de volumes e o dinamismo que a anima responden á fábrica barroca e fan dela un modelo de rotundo éxito que ha servir de inspiración para moitos outros campanarios galegos e de fóra de Galicia.

Consérvase o debuxo da torre feito por Simón Rodríguez no 1731.

- CASAS NOVOA, FACHADA DO OBRADOIRO NA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

CATALOGACIÓN

Entre 1738 e 1750 acométese a obra da fachada oeste do edificio máis emblemático do Románico español e estandarte do catolicismo, magnífico exemplo de igrexa de peregrinación: a Catedral de Santiago. Entre as propostas que se barallaron existía unha, absolutamente disparatada, que propoñía derribar o Pórtico da Gloria e construír unha nova fachada. Tal idea, por sorte, foi totalmente descartada. A solución definitiva que levará a cabo Fernando de Casas Novoa, mestre de obras da catedral desde 1711 en substitución de Andrade, consistiu en superpoñer unha fachada, marcadamente barroca, á que en orixe tiña a catedral. Iso si, debía respectar todo aquelo que non se podía tocar, é dicir, a Torre das Campás e os corpos laterais engadidos como reforzo. Así pois era preciso conservar elementos alleos representativos de etapas anteriores e conxugalos harmonicamente có novo sentimento artístico. Ademais debería integrar o edificio na estrutura urbana da cidade.
Casas Novoa é o primeiro mestre que sabe fundir de xeito maxistral a decoración vexetal de época anterior (recordemos a Andrade e as súas sartas de froitas) coas novas formas xeométricas que se impoñen no XVIII, o barroco de placas. Anteriormente fixera a fachada do mosteiro bieito de Vilanova de Lourenzá (Lugo) considerada un antecedente directo da do Obradoiro, algo así como un ensaio previo a menor escala.

CONTEXTO

.............

ANÁLISE

Responde ó gusto do barroco galego polas fachadas escenográficas, as fachadas-telón que teñen como única finalidade pechar espazos ou prazas a fin de embelecer a cidade e lograr deste xeito as máis fermosas perspectivas urbanas. A obra de dimensións colosais, a súa recargada decoración e o contraste coa nudez da praza, provoca o impacto buscado: estamos diante dunha magnífica escenografía, cume do barroco galego.

O material construtivo é o granito gris, abundante en Galicia, e empregado na maioría das construcións barrocas galegas, o que condicionou notablemente a execución dos motivos decorativos, moito máis xeométricos e anquilosados (placas) que os de outros edificios barrocos do país. O fundamental será a masa, o granito dominando a esencia da arquitectura.

Enmarcada polas dúas torres de basamento medieval, unha, a das Campás, rematada por Peña de Toro e a outra, a da Carraca, rematada recentemente por el mesmo, a fachada está concibida coma un enorme arco de triunfo que acolle ós fieis que chegan a visitar o Apóstolo. Pero se temos en conta os dous laterais que se adiantan sobre as torres, tamén pode semellar un tríptico coas fornelas cubrindo os basamentos das torres. Divide claramente a superficie en pisos e rúas, translucindo a estrutura interna do edificio coas súas tres naves e o triforio, conectadas as laterais á central por enormes volutas, e sen que se busque recrear unha arquitectura románica, introduce elementos estruturais que a evocan para non discordar coa obra medieval á que se superpoñen. Desta maneira, o vano de ingreso recorda unha portada románica ó recorrer ó arco de medio punto, o delimittar un espazo que evoca un tímpano e manter o parteluz.

Había outra dificultade a solventar: a iluminación do interior que coa nova fachada quedaba totalmente oculto. A solución ven dada pola apertura de ventanais, o espello, especialmente grandes na rúa central, que tratou de disimular o máximo posible pero que case desmaterializan o muro. Pero os ventanais, uns dos maiores vidros anteriores á revolución industrial, obrigaban a establecer unha articulación que lle servira de soporte. Esa articulación créaa a estrutura de dobre andar acubillado baixo arco e remárcana as liñas verticais debuxadas polas columnas de orde xigante levantadas obre altos podios e os remates en pináculo, có que se imprime un sentido ascensional reforzado desde o segundo corpo e dilúense os panos das vidreiras. A verticalidade, case gótica, ven tamén subliñada polo claro eixo central que vai dende o parteluz pasando polos ventanais superpostos e o escudo, a hornacina ata rematar no alto no cupulín.

En superficie busca o dinamismo xogando con distintos niveis de profundidade, adiantando notablemente a liña de soportes, o que tamén produce fortes claroscuros. Todo se recubre de elementos decorativos, tanto coas formas ríxidas propias do barroco de placas como as grandes volutas, os escudos ou os trofeos militares, como a ornamentación minuciosa, por exemplo sobre as columnas, que aproximan a obra ó estilo recargado e artificioso dos irmáns Churriguera pero ó non desbordar a estrutura arquitectónica non chega a resultar excesiva. Sobre o relevo da urna sepulcral rodeada dunha coroa de anxos e sinalada por unha estrela radiante, o corpo central remátase cunha especie de camarín calado, a maneira de grandioso transparente ou peineta calada, onde se recorta sobre o ceo a imaxe de Santiago peregrino, introducíndose deste xeito unha nota de cor no conxunto.

Outro elemento singular que contribúe á incrementar a monumentalidade da fachada é a peculiar escaleira (realizada en 1606, homenaxe a outra das grandes obras da nosa arquitectura, a Escaleira Dourada de Gil de Siloé, de similar estrutura, na catedral de Burgos) e que Fernando de Casas conservou tal e como estaba.

- SIMÓN RODRÍGUEZ, FACHADA DO CONVENTO DE SANTA CLARA. SANTIAGO DE COMPOSTELA

CATALOGACIÓN

Fachada barroca executada por Simón Rodríguez nos primeiros anos do século XVIII por encargo do convento.

Rodríguez foi seguramente discípulo de Andrade de quen toma non o sentido decorativo que o caracterizaba senón o interese polos volumes e as estruturas arquitectónicas. Nas súas manas o granito se xeometriza en placados e adquire unha categoría volumétrica que semella desafiar a estática da propia construción. Resulta o mellor representante do denominado barroco de placas

CONTEXTO

.......

ANÁLISE

Responde ó gusto do barroco galego polas fachadas escenográficas, as fachadas-telón que teñen como única finalidade pechar espazos ou prazas a fin de embelecer a cidade e lograr deste xeito as máis fermosas perspectivas urbanas. Neste caso ademais é unha fachada ficticia pois non se trata senón da portería do convento que da a un pequeno xardín desde o que realmente se accede ó recinto conventual.

O conxunto resulta totalmente anticlásico: retrae a fachada con respecto ó muro do convento para conseguir un efecto de sorpresa e proxecta a escaleira en busca do paseante.
Organízase entre pilastras de festón vertical refundido (evocación do almofado) que chegan ata a cornixa, pero nun lado está o lenzo non a pilastra de modo que rompe a simetría. Divídese en tres rúas, moito mais decorada a central, especialmente na parte alta, e en tres corpos e altura separados por molduras.

Na rúa central, moi destacada, sitúase a porta enmarcada por un groso baquetón con enorme molduraxe e orelleiras, nos lados dúas placas de molduras elípticas de gran volume. Remata o primeiro nivel unha moldura.
Ascendedo pola rúa central, un nicho rectangular cegado (posiblemente proxecto dun balcón) seguido doutro de medio punto coa imaxe da Santa titular, detrás dela unha fiestra, a modo de transparente, unha solución moi barroca. Ambos elementos quedan encadrados entre grandes volutas, en forma de C ou grampas, conectadas unhas coas outras e sobrepostas a un conxunto de placas rectangulares e circulares dispostas en distintos planos. Volutas e placas substitúen ás pilastras. Remata cunha especie de asas que semella un frontón semicircular partido. Nas rúas laterais ábrense fiestras rectangulares

O terceiro corpo sobre unha voadísima cornixa rompese para dar cabida ó escudo de San Francisco coas cinco chagas. O derradeiro nivel ven dado por un frontón quebrado curvo sobre dúas enormes pilastras nas que contrastan as pequenas sartas de froitas colocadas no fuste. No alto asentan cilindros apoiados sobre rectángulos en marcada sensación de inestabilidade. O feito de ser tres posiblemente sexa unha alusión á Trindade.

En síntese, hai que subliñar o carácter xeométrico dos elementos ornamentais, a concentración dos mesmos na rúa central e o incremento da súa volumetría no alto, os xogos dos distintos planos do relevo, os contrastes de vanos e macizos e a sensación de movemento e de inestabilidade xerada polos cilindros.

Posiblemente a fonte de inspiración veña dalgún gravado manierista, de feito Serlio presentaba os tres cilindros e as elipses, pero como molduras sen tanto volume.