MAUSOLEO DE SANTA CONSTANZA

CATALOGACIÓN

Obra arquitectónica de finalidade relixiosa e conmemorativa, concretamente un mausoleo, é dicir un lugar de enterramento para Santa Constanza, filla de Constantino, e tamén por extensión ás mulleres da familia imperial
É unha obra de pequenas dimensións porque non está destinado a acoller moitos fieis, só se celebrarían cerimonias no día da santa
Encontrase na cidade de Roma e data do s. IV, clasificable artisticamente na primeira arte cristiá, despois de que Constantino legalizara o cristianismo polo Edicto de Milán (313).
Este período artístico termina coa invasión dos pobos bárbaros no s. V.

CONTEXTO

Na primeira arte cristiá ou paleocristiá hai que diferenciar dúas etapas divididas no ano 313 (Edicto de Milán). Ata esa data o cristianismo é perseguido e o culto ha practicarse ocultamente (catacumbas); sucédense momentos de certa tolerancia con momentos de grandes persecucións, como as levadas a cabo con Nerón, Domiciano ou Marco Aurelio. A partir do 313, o cristianismo é recoñecido como relixión oficial para terminar por converterse en relixión única, co Edicto de Teodosio d0 391, e oficial do Imperio.
As novas circunstancias obrigaron a novas solucións plásticas e arquitectónicas que han ser distintas segundo se sitúan no Oriente ou no Occidente tras da división do Imperio por Teodosio
Occidente crea o seu modelo templario a partir da basílica romana, de feito herda o nome e a disposición cambiando só a función e introducindo algunhas modificacións. Se entre os romanos era unha edificación de carácter administrativo e xudicial, agora convertese no lugar para as celebracións litúrxicas con espazo para acollemento dos fieis. Deste xeito evitan dar continuidade ós templos pagáns, presentando unha tipoloxía relixiosa ben distinta, non esquezamos que tamén a significación é diferente: os templos clásicos eran a casa do deus, a basílica cristiá é o lugar de reunión da ecclesia.
Outras novas tipoloxías construtivas son os baptisterios (para o bautismo por inmersión), os mausoleos (carácter funerario) e os martyria (na honra de un mártir). En todos eles adoptan a planta centralizada
Papel fundamental ha ser a fixación dunha iconografía propia a través da que se transmite a fe. Ese alto compoñente intelectual impregna a arte que se enche de convencionalismo, simbolismos, idealizacións e alta expresividade
A relixión, unida ó poder, impregna toda a arte: o teocentrismo é substituído polo teocentrismo de modo que o mundo é agora interpretado desde a crenza. A unión de Igrexa e Estado da lugar ó cesaropapismo, máis forte en Oriente, e con iso a arte adquire carácter propagandístico.
En todo caso, a arte cristiá presentase como sucesora do clasicismo, particularmente empregando técnicas romanas, pero a nova mentalidade modifica a significación. Os espazos edilicios procuran suxerir a presenza divina e a plástica coas súas abstraccións busca amosar os principios da fe.

ANÁLISE

Planta de disposición circular, seguindo o modelo habitual dos mausoleos romanos –Cecilia Metella- xa eles basados nos tholoi gregos, polo tanto modelo centralizado, que se organiza en tres aneis.

unha columnata aberta exterior, hoxe desaparecida
o muro da edificación
as columnas pareadas que rodean o altar

Os tres aneis dan lugar a espazos concéntricos diferenciados-

- O peristilo (C) queda interrompido na parte inferior pola presenza dun pórtico alongado, absediado e pechado, o nártex (D) para os catecúmenoa. Foi un engadido posterior cando o edificio se reconvertiu en baptisterio da basílica anexa. . 

-O deambulatorio (B) vén dado polo propio muro interior, alixeirado e dinamizado pola apertura de nichos alternativamente semicirculares e rectangulares. Hai catro principais, marcados pola súa maior profundidade, que cadra con eixes maiores da circunferencia, e que ademais no eixe lonxitudinal cadran na parte inferior coa entrada ó edificio desde o pórtico, e na parte superior coa apertura dun nicho rectangular no que se ubica o altar.
A disposición destes nichos é de enorme importancia pois que crean dous eixes visuais que complementan a concepción centralizada da planta circular con dúas liñas que recrean en abstracto unha idea de cruz grega. Desta maneira, vólvense mesturar, como sucedía en Oriente, os enfoques centralizados e lonxitudinais no edificio.

-A parte central (A) -orixinalmente destinado a colocar o sarcófago- delimítase por columnas pareadas dispostas radialmente, que veñen simular a separación entre naves das plantas basilicais de modo que reforza esta idea lonxitudinal. As columnas apoian en basas clásicas, teñen fustes de mármore, capiteis compostos e amplos entaboamentos superpostos (coas tres partes que o conforman: arquitrabe, friso e cornixa) que peraltan os arcos para permitir dar máis altura e relevancia a este espazo. 

En canto ás cubertas, o deambulatorio cóbrese con bóveda de canón anular, dividida en tramos e con lunetos, e ábrese ó corpo central por medio de doce arcos de medio punto, sobre os soportes indicados anteriormente que forman o terceiro anel
O espazo central moito máis alto, cóbrese cunha gran cúpula, abríndose no seu arranque doce fiestras en arcos de medio punto, que permiten concentrar a luz nesa zona principal na que se sitúa o rico sarcófago de Santa Constanza
En alzado hai dous niveis, o deambulatorio interno e o elevado corpo central. Orixinalmente serían tres, pois o deambulatorio exterior quedaría máis baixo.

A decoración ven dada polos revestimentos de mosaico das cubertas, particularmente interesantes os da bóveda anular con zarcillos e vides, en alusión ó paraíso terreal, e os dos tres grandes nichos.

Pola contra, o exterior mantén a sinxeleza e pobreza propia doutras obras do mesmo período, presentado muros de ladrillo visto. Ven significar a diferenza entre a pobreza do mundo exterior e terreal e a riqueza do mundo interior e celestial.
O groso da construción está realizado en ladrillo, aproveitando materiais doutros edificios romanos para a execución das partes máis relevantes, o que viría probar a decadencia en que caeran a casa imperial e mais os mesmos oficios artísticos.
Toda esta formulación arquitectónica, sobre todo no que fai á alternancia de eixes visuais e a combinación de modelos centralizados e lonxitudinais nas plantas, ha influír en gran medida noutros estilos arquitectónicos posteriores,

ERECTEIÓN

CATALOGACIÓN

Recoñecemento da obra. Obra arquitectónica de tipo relixioso da arte grega, en concreto un templo coñecido como Erecteión, erixido na honra de Atenea Polias, Poseidón e Erecteo, o mítico rei de Atenas.
Función (igual que o Partenón)
Localización. Eríxese na Acrópole de Atenas fronte do Partenón nun lugar que debía protexer santuarios anteriores, destruídos polos persas, como as tumbas de Erecteo e Crecops (o primeiro poboador da cidade, nacido da terra sen antecedentes humanos), o manancial de Poseidón e a oliveira de Atenea (explicar a loita de Atenea e Poseidón polo dominio da Ática).
Estilo e datación.  Pertence ó período clásico, séculos V e IV a.C., entre o fin das guerras médicas e a morte de Alexandre Magno no 323, máis exactamente ó clasicismo pleno da segunda metade do s. V a.C., que coincide co goberno de Pericles quen encargou a reconstrución e embelecemento de toda a rocha sagrada despois da súa destrución polo exército persa de Xerxes no 479 a.C.
Autoría. Se considera obra de Mnesikles, a quen se deben tamén os Propíleos construídos igualmente sobre terreo irregular o que nos indica que xa estaba acostumado a localizacións complicadas.
 Material. Está construído en mármore do Pentélico e pedra negra

CONTEXTO 
 ........... (o mesmo do Partenón)

ANÁLISE
Constrúese en aparello de cantería isódomo unindo os perpiaños por medio de caravillas sen empregar argamasa, as columnas feitas en tambores ensambladas en cola de milano, unha especie de émbolos en madeira.Tamén se empregou pedra negra para os frisos como fondo sobre o que se engadían os relevos
O terreo presenta un desnivel de 3 metros, o que forzou un alzado de dúas alturas e unha complicada planta asimétrica con catro fachadas, tres pórticos e tres naos. Se a todo isto engadimos que a construción sufriu paradas e reanudacións, que houbo transformacións e alteracións, pódese comprender a súa complexidade e as dúbidas existentes sobre a verdadeira configuración do interior.

Planta. Comprende dúas zonas diferenciadas, a parte oriental e mais alta foi destinada a Atenea Poliás mentres a parte baixa se dedica a Poseidón Erecteo. Engloba ademais os outros lugares de culto xa citados.

A planta alta, rectangular como a maioría dos templos que tomaran como modelo o mégaron micénico, presenta unha fachada no lado oriental cun pórtico exástilo de orde xónica, que da acceso á naos de Atenea Poliás; no lado sur abriuse o celebre pórtico das cariátides que oculta a baixada á tumba de Crecops. Como non hai pórtico no lado oeste podemos consideralo próstilo.
Na planta inferior, dedicada a Poseidón Erecteo, coa cisterna do sal mariño do deus, encontramos outras dúas fachadas, unha con pórtico na cara norte e outra na cara oeste. O pórtico norte que limita practicamente coa muralla da Acrópole, presenta gran altura pois arranca da parta máis baixa do terreo e acada a cornixa da planta superior, configúrase con seis columnas xónicas, catro á fronte e unha detrás de cada unha das dos ángulos, de esveltos fustes. O lado oeste carece de pórtico e revela a existencias dos dous niveis, na parte superior presenta fiestras abertas entre columnas embebidas no muro e apoiadas sobre un resalte do muro baixo no que se abría unha porta. Estas columnas, o remate en frontón e a conexión co arquitrabe, friso e cornixa que corren ó longo de todo o edificio, harmonizan este lado co lado oriental a pesares de que neste lado as columnas son mais altas. No terreo inmediato alzábase o olivo sagrado de Atenea.

Alzado. En canto a orde xónica que aparece a mediados do s. VI a.C. en Xonia, conectado con formulacións orientais, caracterízase por ser máis esvelto que a dórica (a columna é 7/8 veces o diámetro do fuste), máis lixeiro e decorativo, asociándose ó carácter feminino.

• crepidoma, plataforma de tres banzos (estereóbatos, os dous inferiores, e estilóbato o superior)
• columnas: basa combinando toros (molduras convexas) e escocias (molduras cóncavas), fuste estriado en arestas mortas e sen éntase; capitel con colariño que o separa do fuste, equino, moldura circular convexa decorado con ovas e dúas grandes volutas, e ábaco, peza rectangular.
• Segue o entaboamento constituído por un arquitrabe dividido en tres bandas horizontais, un friso liso ou con decoración e a cornixa que sobresae do plano anterior. 
• Como o tellado é a dúas augas fórmanse nos lados menores sendos frontóns cuxa superficie interna, o tímpano, se decora con programas escultóricos.

Toda a estrutura do edificio é alintelada, non se empregan arcos nin bóvedas.

O pórtico das cariátides, no lado sur, constitúe un exemplo de novas solucións arquitectónicas.
Amosa pouca elevación pois non cobre a altura total do muro do templo ó que se adosa. 
Alcámenes, discípulo de Fidias, é o autor do pórtico e destas figuras femininas que cumpren a función de soporte. O seu nome ven das mulleres de Caria que, segundo a tradición, os atenienses fixeran escravas porque axudaran os persas. Resultan pois unha clara advertencia do que lle pode suceder ós traidores.
As figuras -hoxe no Museo da Acrópole- están realizadas en mármore, situadas sobre un alto pedestal corrido e distribuídas do mesmo xeito que as columnas do pórtico norte (catro ó fronte e unha detrás das de cada ángulo). Soportan un entaboamento ó modo da orde xónica do resto do edificio cun arquitrabe de bandas horizontais e a cornixa, carecendo de friso. 
É a materialización da idea subxacente do antropomorfismo das ordes gregas, pois recordemos que a orde xónica, a empregada neste edificio, se asocia có feminino, mentres que a orde xónica se asimila ó masculino.
A súa actitude serena nada ten que ver co feito de sustentar o poderoso entaboamento.
Recordan ás korai pero con insinuación de movemento sen chegar ó contraposto pois non hai repercusión na cadeira. Equilibra a composición o xogo das pernas, pois tres delas apoian na perna esquerda e outras tres na perna dereita.

Visten un peplos cinguido ó corpo e un himation, nos que se amosa un gran traballo de pregas, que complementan con un coidado peiteado dun recollido de dúas trenzas que caen ata metade das costas.
Sobre a cabeza unha moldura circular e un capitel en forma de cesta, encima un ábaco. Posiblemente nunha man levaban un pequeno prato de ofrendas e coa outra suxeitaban o peplo (dun xeito similar ás posteriores cariátides da Villa Adriana).
En conxunto o Erecteión logrou superar toda sas dificultades existentes na súa construción, sen embargo non logra os principios de proporción e harmonía que trunfan no Partenón, a asimetría e certas incoherencias fano imposible. Por iso o arquitecto centrouse nos detalles ornamentais e na complexidade decorativa o que semella resaltar o carácter escultórico da arquitectura. Deixando á marxe as mesmas cariátides, son de gran interese os capiteis pola calidade da labra. Hai unha profusión decorativa que o separa do Partenón e que xa está a dar indicios da evolución posterior da arquitectura grega, é dicir a austeridade e a racionalidade do século de Pericles está a quebrar.
Pouco despois do seu remate sufriu un incendio, unha primeira vicisitude da lista que virían despois: novos incendios, conversión en igrexa e en harén, bombardeos e amputacións decorativas como a realizada por Lord Elgin quen se levou unha das cariátides, hoxe no Museo Británico.

CURIOSIDADES

Así conta Vitruvio a orixe das cariátides no seu libro De architectura, cap I (tomado de historiaclasica.com)

A menos que esté familiarizado con la Historia, (el arquitecto) será incapaz de justificar el uso de aquellos ornamentos que tenga ocasión de introducir. Si, por ejemplo, en vez de columnas se colocan estatuas de mármol de mujeres vestidas con estola — que se llaman cariátides— y si superpone modillones y cornisas, deberá saber dar explicaciones a quienes pregunten; veamos: Caria, ciudad del Peloponeso, conspiró contra los griegos con ayuda de los persas, enemigos de los griegos. Posteriormente estos, como respuesta a su traición, y al verse libres de los persas tras una gloriosa victoria, de común acuerdo declararon la guerra a los habitantes de Caria. Una vez conquistada la ciudad y pasados a cuchillo sus habitantes, se llevaron como esclavas a sus matronas. Para que estas circunstancias fuesen mejor recordadas, y la naturaleza de su triunfo perpetuada, los vencedores las representaron con sus túnicas, aparentemente sufriendo por el peso de la carga asignada, como expiación del crimen de su ciudad natal. Así, en sus edificios, los arquitectos antiguos, mediante el uso de estatuas, legaron a la posteridad un memorial del crimen de los carios.

- O vestido Delfos
A principios do século XX, Mariano Fortuny - fillo do pintor do mesmo nome- deseñou e patentou este vestido revolucionario así chamado pola súa semellanza coa vestimenta do Auriga de Delfos e, en xeral, cós peplos que vemos nas esculturas femininas gregas: unha longa túnica de seda tan longa como ancha de finas pregas desiguais que caen libremente sobre o corpo da muller. 
O sistema de pregado era manual apertando a tela húmida coas mans en sentido vertical e horizontal. O modelo tivo un rotundo éxito tanto pola sinxeleza da súa forma -lonxe dos artificios que por entón com primían a muller- coma pola refulxente gama cromática empregada -con pigmentos e tinturas de elaboración propia e secreta-, e incluso pola facilidade do seu transporte -non se engurra-, de feito comercializábase dentro dunha caixa-. E una dato mais que os facía desexables: eran pezas únicas. As damas da clase alta e dos ambientes mais liberais do momento luciron un Delfos, desde Sarah Bernard a Isadora Duncan ou Peggy Guggemheim. 

Na serie de TV, O tempo entre costuras -a partir do libro de María Dueñas-, a protagonista elabora un falso Delfos. Se non recordas, podes mirar este vídeo. 

ESTATUA ECUESTRE DE MARCO AURELIO

CATALOGACIÓN

Retrato ecuestre, neste caso unha escultura exenta ou en vulto redondo, que representa a un home a cabalo, concretamente a Marco Aurelio, Emperador entre 161 e 180, pertencente á dinastía dos Antoninos e de familia de ascendencia hispana. Pertence pois ó s. II d.C.

As estatuas ecuestres existían, como sabemos por probas documentais, xa desde o período republicano, pero esta é a única que chegou ata nosoutros posiblemente porque durante a Idade Media, cando tantos bronces foron á fundición para reconvertelas en novas estatuas, se confundiu a Marco Aurelio con Constantino, lexitimador do cristianismo polo Edicto de Milán no 313. En calquera caso era un modelo reservado ás autoridades políticas

Tratase dunha obra orixinal e en bo estado de conservación, realizada en bronce fundido por cera perdida, por partes ensambladas e conserva restos do dourado que a recubría. Hoxe encontrase no Museo Capitolino de Roma mentres na Praza do Campidoglio, onde a colocara Miguel Anxo, existe unha replica.

CONTEXTO

O Imperio fundado por Augusto, Emperador entre o 31 a.C. e o 14 d., acadará a súa máxima expansión no s. II d.C, recordemos que o Mediterráneo era o Mare Nostrum. A unidade do Imperio ven dada pola romanización que impoñen en todas as terras conquistadas
Marco Aurelio, pertencente como se indicou ó s. II d.C., foi apodado O Sabio e considerado unha das figuras máis representativas da filosofía estoica. A pesares do seu afán pacificador tivo que reaccionar ante o levantamento dos partos e, de feito pasou a maior parte da súa vida nos campos de batalla. É o derradeiro dos grandes emperadores, tras del comeza unha crise xeral que se estenderá a todo o Imperio no s. III
A nivel artístico, os romanos teñen influencias do pasado ó tempo que suman trazos das zonas ocupadas: dos gregos toman a idealización aínda que con maior tendencia realista (o platonismo é substituído polo aristotelismo), de Oriente, o sentido ornamental e de luxo, dos etruscos, o retrato, o culto ós mortos, o arco de medio punto, o emprego de bóvedas, a orde toscana.
A este eclecticismo engaden a súa personalidade dominada polo sentido práctico. Fan unha arte ó servizo do Estado, que serve como propaganda política. De aí ven o carácter monumental e grandioso das obras; a importancia do retrato, retrato de poder; a planificación urbanística con cidades ex novo de plan ortogonal (ó modo dos planos hipodámicos gregos e dos propios campamentos militares) e as grandes obras de enxeñería: acuedutos, pontes, calzadas,...
O promotor é o Estado e tamén os patricios, mentres que o artista, unha figura anónima, é considerado un mero artesán que domina unhas técnicas.
Na escultura encontramos unha tensión entre dúas tendencias: o admirado clasicismo grego e a tendencia realista e práctica propia. A primeira tendencia levounos a copiar moitas obras clásicas, o que debemos agradecerlles, e tamén a imitalas (por exemplo no Augusto de Prima Porta). Pero o seu espírito quedou plasmado nos relevos, particularmente os históricos narrando feitos bélicos, e nos retratos que inmortalizan tanto figuras relevantes (emperadores, maxistrados, patricios) como xentes de menor influencia ou incluso anónimos.

ANÁLISE

Como moitos outros retratos romanos é un retrato de propaganda política, pero non, como era habitual no caso dos emperadores, con carácter militar, pois Marco Aurelio un convencido pacifista, o que non impediu que dadas as circunstancias pasase a maior parte da súa vida nos campos de batalla
En lugar dos atributos militares indicativos da forza imperial, aparece como un home de razón e, como tal, viste túnica e capa de soldado – paludamentum-, traballadas en suaves pregas, e calza botas de patricio. Montado sobre un robusto cabalo pasa revista ás tropas estendendo o brazo dereito.
O movemento de avance é pausado, ata o cabalo, en actitude rotunda pero non violenta, contribúe a transmitir a idea de poder sereno do home sabio. A pata dianteira alzada, orixinariamente pisaría un rei bárbaro maniatado, claro símbolo do poder de Roma.
Fisicamente o Emperador aparece algo máis fraco que noutros retratos, o cabelo rizado e a barba favorecen os claroscuros, a mirada directa ó fronte na mesma dirección do avance. Psicoloxicamente amosase sereno, rexido polo equilibrio e a mesura, posiblemente canso e desilusionado pero maxestoso. Suma pois o realismo físico, aínda que con certa idealización, coa caracterización anímica.

Igualmente equilibrada resulta a composición cun Marco Aurelio firme e verticalmente disposto no centro, e pechada pola disposición en curva da cabeza e a cola do cabalo

A influencia desta obra será enorme, no Quattrocento italiano, e falando só de escultura, temos dúas obras importantes como son o Colleone de Verrocchio e o Gattamelata de Donatello. O tema pasará á pintura, hai que recordar os retrato secuestres de Tiziano ou de Velázquez.



Algunhas citas do seu libro Meditacións

• Non o fagas, se está mal; non o digas, se non é verdade

• O mellor modo de defenderse é non facerse igual a eles.

• O que non convén á colmena, tamouco convén á abella

• Que o futuro non te turbe. En efecto, chegarás a el se é necesario coa mesma razón que agora empregas para o presente

• Non se hai que enfurecer coas cousas porque a elas non lles importa

• Moitas veces é inxusto quen non o fai, non só quen o fai

AUGUSTO DE PRIMA PORTA

CATALOGACIÓN

Escultura exenta ou de vulto redondo que foi encontrada no 1868 nunha de Livia, a súa esposa, na localidade de Prima Porta, un suburbio preto de Roma.Tratase dunha copia tallada en mármore, mentres que o orixinal estaba fundido en bronce ou en ouro, segundo algúns historiadores.

Presenta a Augusto, a escala superior á normal (altura superior ós 2 m), primeiro Emperador de Roma, nun retrato idealizado, de corpo enteiro e de pe, en actitude de arengar ás tropas

Corresponde á arte romana do s.I a.C.
Non hai un autor ou autores recoñecidos, en todo caso, a autoría non ten maior relevancia na arquitectura romana, o relevante é quen encarga as obras, é dicir o Estado, polo que sempre son símbolo do poder imperial ó tempo que se someten ós principios vitruvianos de venustas, firmitas e utilitas.

CONTEXTO

O mesmo

ANÁLISE

Moito ten que ver a obra co Doríforo de Policleto -aínda que renunciando á nudez-e co clasicismo grego do s. V a.C. (contraposto, idealización, tratamento dos panos) pero as variacións son tamén notables: menor sinuosidade, maior dinamismo, verismo e, sobre todo, unha significación política engadida que a obra de Policleto non tiña.
O retrato ten en Roma unha grande tradición que parte das imagines maiorum, máscaras en cera dos defuntos familiares que se gardaban no fogar. Nelas non existe a idealización grega, hai unha maior conexión co realismo etrusco, pois o que se procura é a identificación do personaxe.
Sen embargo no Imperio impúxose o clasicismo, maior cando se trataba de retratos oficiais dos emperadores, este é o caso da obra que nos ocupa. No Alto Imperio difundíronse novos modelos: o retrato togado, como lexislador; o modelo divinizado con atributos dalgún deus; e o retrato toracato, como cónsul cum imperium.
Este último é o modelo de Augusto de Prima Porta, por iso viste túnica curta, coiraza e manto consular, paludamentum, que vai enrolado na cintura formando amplas e profundas pregas que se continúan na caída dese mesmo lado.
Para resaltar a relevancia do personaxe vai descalzo coma os antigos heroes olímpicos e engade no lado dereito unha figura do pequeno Eros cabalgando un golfiño, símbolo da estirpe de Augusto (Gens Iulia) procedente de Venus a través de Ascanio, o fillo de Eneas. Esta figura de Eros serve tamén para dar estabilidade á obra en mármore, engadido que non tería o orixinal en bronce.
Está pensada para ser vista de fronte, iría diante dun muro, polo que a parte posterior está menos traballada
Compositivamente domina a liña vertical por estar de pe, en actitude estática. Pero o contraposto, con oposición de relaxación entre os membros, dinamiza a figura, creando toda unha serie de contrastes. Se a perna dereita está en tensión, por soportar todo o peso do corpo, recta e co pe firmemente pisando o chan, a perna esquerda está relaxada, en marcada flexión, e retrasada tocando o chan só coas dedas do pe. Paralelamente o brazo dereito alzase e adiantase, o dedo índice sinala ó fronte, e ó alto divindade- mentres o brazo esquerdo se dobra e retrocede -mortalidade-, nesa man portaría o bastón consular. Os movementos de todas as extremidades quedan así equilibrados, o brazo erguido rompe o estatismo e crea profundidade, configurando unha forma máis aberta.

Esta disposición non chega a repercutir claramente nas liñas de cadeiras e ombreiros que se manteñen bastante horizontais acentuando a sensación de solidez e firmeza, reforzada pola cabeza que tampouco chega a xirar.
En canto á actitude, en disposición de arengar as tropas, domina a serenidade e se reafirma a autoridade que, en última instancia era o obxectivo da obra. Nin sequera no rostro, exacto na fisonomía, hai expresión aínda que afonda no carácter psicolóxica, vemos un político seguro de si mesmo pero un home introvertido, melancólico, de mirada sombría, prudente, maxestoso sen estridencias como quen se sabe portador e responsable dunha gloriosa herdanza. Prima o verismo propagandístico que subliña de xeito inequívoco, o carácter divinizado e de poder e que enaltece ó personaxe, algo ben propio do mundo romano.

Se xa os pes descalzos e a presenza de Eros, eran un claro signo de divindade, os relevos da coiraza aluden ás glorias que Augusto deu a Roma: o triunfo das súas lexións e a Pax romana.
No alto (A), o Ceo estende o seu manto sobre o Universo e a Aurora guía a cuadriga do Sol, precedida por lo Rocío (cunha xarriña) e por Fósforo (cunha antorcha), a estrela matutina; abaixo  (B) a Terra, Tellus, con dous nenos e unha cornucópia; no centro (C), Marte representando a Roma e a Loba Capitolina recollen as enseñas dos vencidos partos, corresponde pois a unha escena do Cosmos que ten lugar entre o Ceo e a terra; nos laterais, as terras recén conquistadas e pacificadas : Hispania (D) e Galia (E); e os deusses favoritos de Augusto: Apolo cabalgando un grifo (F) e Diana sobre un cervo (G). O conxunto simbólico entrelaza relixión, política e liñaxe.

Interesante resulta o tratamento das texturas: a lixeireza da túnica, a pesadez do manto, a dureza da coiraza e a brandura da anatomía.

Conserva leves restos da policromía orixinal que permiten deducir as cores empregadas: púrpura, azul, dourado.
En síntese, unha obra significativa da evolución do retrato romano que combina o clasicismo grego na linguaxe formal coa tradición naturalista romana, e que serve para presentar a Augusto como vitorioso, inmortal, garante da orde e representante dos deuses.