DONATELLO: David, Gattamelata

- DAVID (Florencia)

CATALOGACIÓN

Escultura exenta realizada en bronce pulido a tamaño natural, 1,60 m de altura, que representa a David no momento inmediatamente posterior a dar morte a Goliat, o xigante filisteo. O tema é bíblico.

Realizada a mediados do século XV por Donatello, é pois unha obra renacentista do Quattrocento italiano.

Foi encargada por Cosme de Medici, á volta do exilio, cando Donatello adquirira xa sona en Florencia despois da súa formación inicial no taller de Ghiberti. Posiblemente tivera un destino público polo que a súa finalidade sería conmemorativa e simbólica: triunfo da intelixencia e triunfo dos Medici.
Donatello viaxou a Roma xunto con Brunelleschi para coñecer as ruínas romanas e se Brunelleschi revolucionou a arquitectura, Donatello fixo o mesmo na escultura tanto nas obras de vulto redondo coma nos relevos onde logrou plasmar a profundidade por medio da técnica do schiacciato, é dicir conseguir a tridimensionalidade diminuíndo paulatinamente o vulto das formas.

CONTEXTO

.....

ANÁLISE

Con esta obra, que cronoloxicamente correspondente a súa primeira etapa en Florencia, Donatello libera definitivamente a escultura do marco arquitectónico e opta neste tema de David por presentalo coma un heroe e non como era habitual na Idade Media como un rei (recordemos o David da Porta de Praterías en Santiago).
Representa a un David moi xoven, un adolescente imberbe, que, despois de derrotar a Goliat, acaba de cortarlle a cabeza coa súa espada. David pisa a cabeza e a ela dirixe a súa mirada inclinando suavemente o rostro enmarcado por unha longa melena, amosa un aire pensativo, ensimesmado, valente, satisfeito pero sen manifestalo de xeito exultante, e ao tempo sorprendido pola extraordinaria vitoria. Porta nas súas mans a espada de Goliat e a tirafonda e a pedra como coa que o deixou inconsciente.
Estilisticamente é o primeiro nu total da escultura renacentista -e despois de moitos anos sen estar presente na historia da arte-, cunha clara evocación da escultura clásica, especialmente na súa posición en marcado contraposto apoiando o peso do corpo sobre a súa perna dereita que lle da unha certa sensación de inestabilidade, sendo unha figura estática, e que sen dubida recorda os modelos de Praxiteles.
Se o tratamento xeral resalta pola súa sobriedade, sen embargo hai elementos que rompen coa sinxeleza do nu, así as sandalias con decoración a candelieri e o sombreiro típico da Toscana (un anacronismo nunha escultura clásica) sobre o que dispón unha coroa de follas de amaranto que aluden ó heroísmo e á vitoria, ou o propio casco de Goliat con relevos historiados.
A nivel compositivo configura todo un sistema de contrarios, a perna dereita e o cóbado esquerdo atrásanse mentres o xeonllo esquerdo e a man dereita se adiantan, un pe queda en posición mais elevada que o outro e a cabeza rompe a verticalidade inclinándose suavemente. Logra así un xogo de forzas en tensión que a diagonal exterior da espada, demasiado pesada, non fai senón acentuar a inestabilidade e a oscilación do corpo.
A anatomía está tratada cun modelado suave, co que trata de ser naturalista imitando a pel humana (ad naturam similitudinem), centrada especialmente nos pectorais e abdominais, resulta unha anatomía infantil como corresponde ao xoven pastor representado e que novamente evoca as suaves formas praxitelianas. Un corpo que a luz percorre deixando leves sombras nos músculos do torso e no rostro baixo a á do sombreiro.
Ademais de representar un feito bíblico ten unha significación simbólica clara: o triunfo da inocencia, a virtude e a intelixencia fronte a un inimigo poderoso, que agora se aplica ao triunfo de Florencia sobre Milán. Así o indica a inscrición latina na laura da base, aos que valentemente loitaron pola madre patria, os deuses axudarannos incluso diante dos mais terribles inimigos. Moralmente simboliza o heroe individual que coa súa virtude consegue vencer os inimigos mais poderosos.
En conxunto resulta unha obra chea de gracia e dozura, cunha ambigua e ideal beleza moi conectada á corte dos Medicis e que algúns tamén conectan coas representacións romanas de Antinoo (o fermoso mozo favorito do emperador Hadriano).
Está considerada como a máis clásica das súas obras, certamente é clásica pola utilización do nu, polas proporcións, polo contrapposto, polo bronce como material e pola súa idealizada beleza. Carece sen embargo, da forza interior que amosa noutras obras.
O tema volveremos velo na arte italiana, baste recordar a obra de Verrocchio e Miguel Anxo quen opta pola representación do instante previo á acción ou o de Bernini, xa no Barroco, quen pretende captar o instante mesmo no que dispara a tirafonda.

Os detalles

Como curiosidade: España entrega no cine os premios Goya, Italia entrega os premios David di Donatello.

-CONDOTTIERO GATTAMELATA (Padua)

CATALOGACIÓN

Trátase dunha estatua ecuestre, unha escultura exenta realizada en bronce por cera perdida, que representa a Erasmo de Narni, un afamado condottiero da República de Venecia que morreu en Padua polo que alí, seguindo as mandas do seu testamento, erixiuse o monumento conmemorativo-funerario, se ben e a pesar do enorme pedestal pétreo con capela, os seus restos non repousan nel senón na inmediata basílica de San Antonio.
Realizada a mediados do século XV por Donatello, que traballaría en Padua durante dez nos, é pois unha obra renacentista do Quattrocento italiano.
Donatello, que comezara a formarse no taller de Ghiberti, viaxou .....

CONTEXTO

....

ANÁLISE

Donatello que xa fixera o David en Florencia, repite en Padua o reto dunha escultura exenta a tamaño natural pero agora nunha escultura ecuestre como as que en Roma se dedicaban ós emperadores. Igualmente libera a escultura do marco arquitectónico, prescinde dos nichos empregados habitualmente como el mesmo xa fixera co San Xurxo.
Se o modelo de estatua ecuestre arrinca de Roma co retrato de Marco Aurelio, este prototipo xa se retomara no Trecento no norte de Italia particularmente na pintura (ver abaixo en "curiosidades"), agora Donatello opta polo bronce para as figuras do xinete e o cabalo colocadas por riba dun alto pedestal sobre escalinata, o corpo interior contén a cámara funeraria e o superior, máis pequeno, con placas de mármore con relevos de querubíns que contemplan as armas do condottiero. Máis que un sepulcro, o monumento está destinado a perpetuar a memoria do personaxe, e faino coma un emperador porque non hai contradición entre a virtude dos homes antigos e a dos modernos homes cristiáns, dáse unha concordancia que gosta moito: ser deste tempo segundo a maneira dos antigos.
Gattamelata, sobre un elegante cabalo que avanza ao paso, facendo revista das tropas. Presentase co empaque dun guerreiro sereno, firme, erguido, o seu rostro reflicte a dignidade do home xusto, modelo de virtude. Trátase dun verdadeiro retrato se ben un tanto idealizado nos seus trazos físicos -con menos anos dos que tiña-, de semblante nobre e altivo reflexo da súa personalidade. Con el amosa Donatello unha calidade mais do seu traballo, a penetración psicolóxica que tamén o conecta co realismo romano. Co cabeza descuberta, porta coiraza romana cunha gorgona alada no seu centro e suxeita con man firme as rendas mentres na man dereita sostén o bastón de mando (a bengala, emblema dos xenerais).

Tres liñas principais organizan a composición: a vertical do xinete, a diagonal da bengala e a horizontal que indica o movemento cara a diante. O bastón de mando contrarresta no seu movemento ao alto a diagonal da espada no lado oposto. O contorno do conxunto está totalmente pechado, delimitado polas curvas do potente cabalo cuia pata dianteira se apoia nunha bola -o dominio do mundo- o que favorece a sensación de equilibrio e harmonía tan acorde aos ideais do Quattrocento.
Resulta unha obra menos clasicista que o David polo seu gran naturalismo, pero é clásica na concepción e na serenidade que expresa o movemento en repouso, indicado só polo avance lento do cabalo (Donatello non osou deixar a parta elevada como o cabalo de Marco Aurelio, pero apoia delicadamente sobre unha bala de canón). A forza está na convicción non na arrogancia.
O sentido xeral supera a dignidade clásica para engadir unha significación cristiá, a do home xusto que acada a paz final.
Este tipo iconográfico será retomado con asiduidad, sendo de especial relevancia o seu paso ao lenzo en obras de Tiziano (Carlos V) ou de Velázquez (Filipe IV ou o Príncipe Baltasar Carlos)

CURIOSIDADES: A CABALO

A estatua ecuestre de Marco Aurelio foi tomada como modelo de retrato con valor propagandístico xa na Italia do Trecento: en. torn o a 1330, Simone Martini (aínda que actualmente está en súbida esta atribución), no fresco para o Palacio Público de Siena rende homenaxe a Guidoriccio da Fogliano, condottiero ó servizo de Siena, cidade para a que viña de conquistar os castelos de Sassoforte e Montemassi, entre os que avanza o cabaleiro, firme sobre a montura, ambos ricamente engalanados.
O primeiro renacemento deu continuidade pictórica con dous frescos conmemorativos de afamados condottieros, no Duomo de Florencia. 
No 1436 Paolo Uccello pinta no Duomo de Florencia o monumento ó condottiero Giovanni Acuto. Unha grisalla verdosa para evocar a idea de escultura. Combina dúas perspectivas: desde abaixo para os pedestal e frontal para o cabalo e o xinete
Se temos en conta que Donatello fai o seu Gattmelatta entre 1444 e 1453, encontramos semellanza coa pintura de Uccello na disposición, na serenidade e na firmeza
Pola contra cando no 1456, Andrea del Castagno execut o monumento ó condottiero Niccolò da Tolentino, tamén para o Duomo florentino, algúns trazos permanecen -o carácter escultórico xerado pola monocromía, a dobre perspectiva- pero o espírito que anima as formas son ben distintas, manifestase polo contraste entre a inquietude e nerviosismo do poderoso animal fronte á autoridade  tensa exercida polo xinete
Cando Verrocchio realiza (o modelo en arxila, pois a fundición é posterior á súa morte) entre 1480 e 1488, en Venecia, o monumento ó condottiero Bartolomeo Colleoni, a segunda gran escultura ecuestre do Renacemento,  logrou mostrar a marcha maxestuosa do cabalo cunha pata no aire, é dicir con tan só tres apoios. Posteriormente, no século XVI, Tacca  conseguiría a proeza dunha estatua ecuestre (Filipe IV, Pza. Maior de Madrid)  co cabalo en corveta, apoiado unicamente nas patas traseiras.

O Colleoni rompe o clasicismo de Donetello co seu dinamismo e intensidade ó tempo que se achega un maior verismo no retrato

HISTORIA DUN OBELISO

OBELISCO DO VATICANO

Gaius Iulius Caesar Augustus Germanicus, coñecido como Calígula –de caliga, sandalia- era fillo de Xermánico y de Agripina a Maior.
Á morte do seu pai, como fillo adoptivo do emperador Tiberio, foi nomeado xunto ó se primo Tiberio Gemelo, herdeiro do trono imperial. Pero tras desfacerse de Gemelo, Calígula converteuse en emperador no ano 37 d. C.

Amante das carreiras de cabalos, era un apaixonado seguidor do equipo dos Verdes –unha das catro faccións existentes en Roma-. Quería tanto a un cabalo chamado Incitatus que a véspera das carreiras mandaba soldados a impor silencio na veciñanza baixo pena de morte, para que ninguén turbase o descanso do animal. Fixo construírlle unha corte de mármore e un pesebre de marfil, durmía con mantas de cor púrpura -a tintura máis cara do Imperio- e adornábase con colares de perlas; deulle casa completa, con escravos, mobles, e todo o necesario, para que os que foran invitados no seu nome, a comer na súa casa, recibisen magnífico trato, e ata lle outorgou o título de cónsul de Bitinia.

Estes datos son hoxe postos en dúbida, considerados unha sátira.

Parece ser que Incitatus só perdeu unha carreira na súa vida, tras do que Calígula deu orde de sacrificalo.


No Ager Vaticanus, ó pé do outeiro do Vaticano, sobre terreos da vila da súa nai  -HortiAgrippinae-, construíu un circo de carácter privado, que ás veces se abría ó público. A obra foi rematada polo seu sucesor, o seu sobriño Nerón, polo que o circo se denomina Circo de Caio e Nerón (Gai et Neronis). Nas inmediacións había tamén unha maumaquia para espectáculos de batallas navais, e o Gaianum, un hipódromo para adestramento.

Esta zona extramuros da cidade, pero ben conectada a ela, foi empregada como necrópole. Había importantes mausoleos como o de Adriano (hoxe transformado en Castelo de Sant'Angelo) e a pirámide de Rómulo. Aínda ó lado da pirámide de Rómulo estaba o Terebinto de Nerón, un mausoleo de planta circular con dous tambores superpostos.

Neste fresco de Rafael, que representa a Constantino antes da batalla da Ponte Milvia, podemos ver os mausoleos e o circo.

Pero volvamos ó circo. Calígula mandou traer un obelisco de Exipto para adornar a spina, e así no ano 37 chegou a Roma desde Heliópolis.

Antonio Dante imaxina desta forma a chegada do obelisco a Roma nun fresco pintado entre 1580-83, na Galería dos Mapas nos Museos Vaticanos.

Tallado en granito vermello, medía 22,5 m de alto -sen contar o pedestal-, carece de xeroglíficos o que impide a súa datación exacta, e remataba nunha bola de bronce, hoxe nos Museos Capitolinos (á dereita), que se pensaba contiña as cinzas de César.
Foi dedicado ós defuntos emperadores Augusto e Tiberio, segundo consta no texto do pedestal

Así debía lucir o obelisco no circo de Calígula e Nerón

Foi aquí onde tiveron lugar as primeiras execucións de cristiáns, ordenada por Nerón cando tras do incendio de Roma no ano 64, fixo deles o chibo expiatorio. Así o conta Tácito nos seus Anais: cubertos de peles de animais, eran despedazados por cans salvaxes; ou eran suspendidos en cruces; ou, incluso, no solpor eran queimados vivos para iluminar a escuridade da noite, mentres Nerón, vestido como un vulgar auriga, corría no carro ó seu redor.
No ano 64 o mesmo San Pedro sería crucificado, en posición invertida, no circo e sepultado nas inmediacións, posiblemente no entorno do citado Terebinto de Nerón.




Esta fornella da porta da Basílica de San Pedro, obra de Filarete, presenta a Crucifixión de Pedro no alto, abaixo pódense recoñecer a Meta e o Terebinto de Nerón e a Pirámide de Rómulo.











Pero o tempo pasa, no século II o circo estaba xa derruído. Os terreos, agora en concesión privada, servían de necrópole. Pero o obelisco, medio soterrado, seguía en pé.

Circo e mausoleo da esposa de Honorio (logo convertido en igrexa)

Recreación do século XV: o obelisco mantén a posición na antiga espiña e diante do antigo mausoleo

No século IV, tras do Edicto de Milán no 313 polo que Constantino lexitima o culto cristián, o emperador desenvolve un programa construtivo que inclúe a edificación dunha basílica dedicada a San Pedro no lugar no que se supoñía estaba a tumba do Apóstolo, a confessio.
Para a súa construción que se prolongou máis de 30 anos, ocupáronse os terreos do antigo circo ó tempo que se derrubaron mausoleos romanos cuxos materiais serviron para o enlousado do atrio, coñecido como O Xardín do Paraíso. Respondía ó modelo clásico dunha basílica: planta lonxitudinal con transepto, cinco naves, austeridade exterior e riqueza de mosaicos e mármores no interior.
Nas seguintes imaxes vemos o lugar ocupado pola basílica constantiniana sobre un dos lados do circo, o lado norte, o obelisco diante das novas obras e como seguiu a manterse na mesma localización unha vez rematada a basílica.

A Basílica constantiniana sobre o lado norte do circo

No século XVI, a basílica precisaba unha remodelación. O papa Xulio II (á esquerda, retrato de Rafael), gran mecenas da arte, en 1506 encargou a Bramante o deseño dunha nova basílica, sen ter en conta a remodelación iniciada en tempos do papa Nicolás V a mediados do século XV.
Non sería tampouco o proxecto de Bramante o definitivo, a obra final que hoxe contemplamos resulta da suma dos traballos de Rafael, Sangallo, Miguel Anxo, Fontana, della Porta e Maderno. A basílica, aínda con remates pendentes, será consagrada a primeiros do XVII.
Pero respecto do obelisco, o que nos ocupa, foi Sixto V quen, dentro do seu plan de renovación e modernización de Roma, decidiu que había que poñelo no centro da praza, sería o símbolo do triunfo do cristianismo sobre o paganismo.

A colosal obra foi encargada ó arquitecto e enxeñeiro Domenico Fontana, gañador dun concurso de proxectos da translación.

Os traballos para mover o supervivente obelisco de máis de 320 toneladas de peso, desenvolvéronse entre o ano 1586-87, empregaron mais de 9.000 homes e 75 cabalos, multitude de poleas e centos de metros de corda.

O plan consistía en encofrar o obelisco nunha estrutura de madeira, levantalo do chan uns 60 cm para apoialo nunha plataforma e transportalo sobre troncos rodantes, logo un complexo sistema de poleas permitiría erixilo.
Toda a planificación e o traballo foi recollido por Fontana no libro publicado en 1590: Della transportatione dell'obelisco vaticano et delle fabriche di nostro signore Papa Sixto V fatte dal cavallier Domenico Fontana. A conclusión perfecta do transporte e erección do obelisco, segue a ser recordada no pedestal do mesmo nunha inscrición.
Vexamos en imaxes o procedemento tal e como o deixou plasmado Fontana.

Rematou o traslado o día 30 de abril de 1586, o obelisco quedou alí durante catro meses ata que en setembro con traballadores frescos e con menos calor se emprendeu o traballo final da erección do monolito. As xentes acudiron expectantes a ver as manobras dos 800 homes e 140 cabalos que entraban en acción ó mesmo tempo. O propio Sixto V non perdía detalle.
Para non entorpecer as ordes de Fontana, o Papa ordenara silencio absoluto, que ninguén abrise a boca ata que todo estivera terminado, só pena de morte -forca e verdugo estaban xa dispostos-. Lentamente empezaron a xirar os cabrestantes e entre o ruído das poleas e sogas xunto coas ordes atronadoras de Fontana, a cabeza do obelisco comezou a levantarse. Pero cando ían a media altura, un olor de madeira e sogas queimadas estendeuse pola praza: as tensas sogas que tiran do monolito están a punto de romper. E foi entón cando rachando o silencio se oíu un berro “Acqua, dai acqua alle corde!!!”. Era un mariñeiro ligur, o capitán Bresca -segundo outras versións sería unha muller da familia Bresca-, que con eses gritos salvou a función: humedecéronse as cordas e refrescouse a maquinaria de xeito que puido seguir tirando da gran mole ata quedar de pe.
Bresca non foi condenado por romper o silencio, senón que lle foron concedidos privilexios: poder izar a bandeira vaticana na súa casa, unha pensión vitalicia e o dereito exclusivo de subministrar ó Vaticano as oliveiras ou palmas de Semana Santa.
As dúas imaxes que seguen, de 1593 e de 1630, amosan como quedou situado o obelisco no centro da Praza, antes do seu acondicionamento por Bernini a mediados dese mesmo século, realizada por encargo de Alexandre II.

No pedestal pódese ler o significado ideolóxico de tal obra de enxeñería:

¡Mirade a Cruz do Señor!
¡Atrás, potestades inimigas!
¡Venceu o león da tribo de Xudá!

BRUNELLESCHI

-CÚPULA DA CATEDRAL DE FLORENCIA

CATALOGACIÓN

Cúpula sobre o cruceiro na Catedral de Florencia, realizada por Filipo Brunelleschi no Renacemento italiano, concretamente no Quattrocento -século XV-, no que a Florencia dos Medici é o principal centro cultural.
O artista florentino, de fondos coñecementos matemáticos e arquitectónicos, pertencía ó gremio de orfebres e comerciantes de seda, pero pronto as súas actividades como artesán do metal foron cedendo terreo ós asuntos arquitectónicos.

A Catedral de traza gótica comezara a construírse a finais do século XIII segundo o deseño de Arnolfo di Cambio. Tratábase dunha obra de grande envergadura,  a maior de Europa no seu momento, coa que se quería superar as catedrais das cidades toscanas rivais de Siena e Pisa. Os traballos dilatáronse ó longo de case 200 anos, sumando outras intervencións como a de Giotto -deseñou o campanario- e a de Andrea Pisano, entre outros. Estaba prevista unha bóveda sobre o cruceiro, pero non chegou a realizarse, só se levantou o tambor octogonal.
Agora, a primeiros do S. XV, o gremio da lá que vai financiar a obra convoca un concurso no que os principais competidores foron Ghiberti -xa famoso pola labra das Portas do Paraíso no baptisterio- e Brunelleschi, que foi o gañador pese ó conciso plan que presentou -unha maqueta a escala-, e ás dificultades da execución -propoñía erguer a cúpula sen cimbras-. Foi nomeado único inventore e governatore della cupula maggiore.

Como curiosidade recordemos que previamente Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso para realizar os relevos das citadas Portas do Paraíso.
Os materiais empregados son o pedra na base, ladrillo e o mármore.

CONTEXTO

O Renacemento, que se desenvolve entre os séculos XV e XVI, constitúe un dos momentos culturais máis importantes de Occidente e con fonda influencia posterior. Iniciase nas repúblicas italianas do norte, a zona máis urbanizada de Europa, con cidades enriquecidas polo comercio en mans dunha burguesía culta e refinada. Actúa como factor favorecedor do cambio estilístico a inmediatez física da herdanza clásica á que se volve como fonte de inspiración.
Desde Italia expándese cara a outros puntos de Europa, pero con matices locais e diferencias que nalgúns casos chegan a ser moi profundas.
Se xa a mesma denominación de Renacemento significa o desexo de recuperar cultura da Antigüidade clásica, e con iso romper coa Idade Media, o factor determinante vai ser a concepción do que se deu en chamar Humanismo, un novo modo de ver o mundo guiado polo antropocentrismo, en oposición ó teocentrismo medieval. Se o home se converte en referencia universal e medida de todas as cousas, desde o punto de vista artístico desembocase nun naturalismo iniciado na pintura do Trecento italiano (Giotto) e nos primitivos flamengos (Van Eyck), que, distanciándose da fe, se conecta ó coñecemento científico, un desexo de saber que se aplica a todo e deriva en importantes logros sexa na xeometría, na óptica, na astronomía ou na navegación, sen esquecer a perspectiva. Non é raro que un artista sexa ó tempo arquitecto, pintor, enxeñeiro, ... Caso particularmente notable en Leonardo da Vinci.
Desde este fundamentos de Humanismo e investigación, a beleza vaise obter a través da harmonía, a proporción e o equilibrio, de xeito similar ó que fixeran tempo atrás os gregos, por iso o naturalismo non significa imitación da realidade senón elaboración intelectual (neoplatonismo)

Outro cambio importante ten que ver coa consideración social do artista: se a arte é unha actividade intelectual, os artistas xa non son meros artesáns, senón traballadores intelectuais e humanistas. O artista toma conciencia de si mesmo, firma con orgullo as súas obras, autorretrátase, busca un estilo propio e diferencial, estuda e investiga, conta con talleres con aprendices e eleva a súa cotización.

Os mecenas que promoven e patrocinan as artes son os príncipes gobernantes, as familias poderosas, os condottieros, os papas,.. O artista traballa baixa un contrato case de exclusividade na corte dos seus clientes e/ou comitentes
Os grandes artistas do Quattrocento son: en arquitectura, Brunellechi e Alberti; en escultura, Ghiberti e Donatello; en pintura, Masaccio, Boticelli e Piero della Francesca.

ANÁLISE

Tecnicamente o reto era enorme, tanto polas súas dimensións -42 m de diámetro, case como no Panteón de Roma- para cubrir a anchura total das tres naves, como pola imposibilidade de empregar cimbras na construción pois causarían estragos no xa feito.

Non había antecedentes de cúpulas sobre tambores octogonais deste tamaño, o único similar podía ser a bóveda octogonal do baptisterio na mesma cidade, pero as dimensións eran moi inferiores. Brunelleschi coñecía ben os métodos construtivos romanos, como o dobre muro e recheo, tamén tiña como referente o modelo do Panteón pero non se podía empregar neste caso pois aquela suxeitábase sobre fortes muros de carga que aquí non podía construír, doutra banda aquela estaba pensada para ser vista desde dentro e agora tratábase de facer unha gran cúpula que destacase desde fora.

Ideou un sistema, tomado do Panteón, de dúas bóvedas de ladrillo disposto en espiña de pez, unha interior moi grosa, e outra exterior mais delgada. Ambas de sección apuntada, polo que en sentido estrito non se trata dunha cúpula. O peso da obra queda alixeirado ó deixar baleiro o espazo entre ambas así como polo emprego de ladrillo en lugar de pedra.

Ó non poder empregar cimbras, a cuberta ía crecendo por aneis concéntricos sucesivos de modo que o mesmo aparello de ladrillo marca a curvatura e vai autosustentado a cúpula mentres se eleva, un sistema xa empregado polos romanos. Foi preciso idear novos enxeños mecánicos que facilitasen a tarefa de carreo e subida dos materiais, e novos sistemas de sustentación

A combinación de dous casquetes de sección distinta tamén ten unha razón técnica. As cúpulas e bóvedas semiesféricas tende a afundirse, polo peso do centro, abríndose nos bordos cara a fora, a apuntada tende a abrirse no alto e cara ó interior, pois son os bordes os que exercen un forte empuxe cara a dentro. Ó combinalas, o empuxe horizontal da case semiesférica interior é contrarrestado polo empuxe contrario da apuntada exterior. Foi esta unha solución innovadora que se pode por en relación con cúpulas cistercienses embutidas dentro de torres que actúan coma un contraforte.

Ambas bóvedas fórmanse por medio de oito paneis curvados, plementos, trabados por medio de nervios (8 angulares e 2 por pano) que converxen na clave e se enlazan entre si por medio de listóns de madeira con barras de ferro, horizontais, configurando un entramado a modo de rede que ven ser a osamenta da cuberta.

Exteriormente nos nervios angulares superpóñense as grosas nervaduras de mármore de carácter exclusivamente decorativo. Mármore branco e vermello das tellas, outorgan á cúpula un valor cromático exterior que a separa da rotunda imaxe pétrea da arquitectura medieval. Quedan visibles os mechinais empregados para os andamios durante a construción.

Brunelleschi tiña previsto rematar cunha lanterna que levaría no alto un orbe e unha cruz [1], pero volveu convocarse un novo concurso que tamén gañou ex aequo con Ghiberti. Brunelleschi impuxo os seus criterios pero a obra quedou sen facer á súa morte, será Michelozzo quen a remate a mediados do século. O resultado é unha lanterna moito máis alta das que se facían ata o momento, en mármore branco e de planta octogonal, inspirada nos templos circulares romanos, con estilizados ventanais rematados en arcos de medio punto, separadas por pilastras que sosteñen o entaboamento. Cuberta a modo de chapitel con pequena cúpula contrarrestada nos seus empuxes por medio de estribos, como arcobotantes, que apoian en piares conectados ó corpo central cunha dobre voluta, deixando no centro arcos de medio punto acubillando unha venera. A lanterna actúa como unha harmónica coroación da cúpula, subliña o sentido ascensional e ven ser como o punto de fuga da perspectiva do conxunto.
Baixo do tambor incorporáronse tribunas cegas á altura das cubertas das absidiolas, que actúan como contrafortes, recordando a estrutura en baldaquino da arquitectura bizantina. Resta inconclusa a parte superior do tambor na que debería haber unha galería e os frescos do interior pertencen ó século XVI.

Síntese visual dos trazos construtivos

Maxestosa, esvelta e fermosa, admirada polos seus contemporáneos -Miguel Anxo, cando lle encargaron a de San Pedro, dixo aludindo á de Florencia máis grande poderá ser, pero máis fermosa non-, a cúpula, aínda sen realmente selo, de Brunelleschi converterase en flamante símbolo de Florencia. Se conserva da tradición gótica a forma oxival en lugar de semiesférica, a multiplicidade e diversidade gótica é substituída pola pureza das formas,  de modo que se converte nun emblema do Renacemento pola súa técnica e polas referencias clásicas que recolle.

[1] Sería realizada tempo despois por Verrocchio, en cuxo taller estaba aprendendo Leonardo. Orbe e cruz foron izados á cúspide o 27 de maio de 1471 cun cerimonial que incluiu o cántico dun Te Deum e música interpretada polos trompeteiros do Pazo da Señoría, situados na lanterna. Para celebrar o remate deuse pan e viño extra ós obreiros.

MÚSICA PARA UNHA CÚPULA

O día 25 de marzo de 1436 tivo lugar a cerimonia de consagración da grandiosa cúpula, orgullo dos cidadáns florentinos e que segundo Vasari erguíase "desafiando ó ceo".
Os actos de celebración contaron coa presenza do mesmo Papa, Euxenio IV,  acompañado de todo o seu séquito e coa estrea dunha peza musical composta ad hoc polo músico flamengo Guillaume Dufay.
Trátase do motete Nuper rosarum flores, no que o compositor realiza conexións simbólicas coa arquitectura da Catedral:

- está dividido en catro seccións nun esquema de proporcións de 6:4:2:3, o que corresponde á lonxitude da nave, a anchura do transepto, o tamaño da ábsida e a altura da cúpula. Algúns autores actualmente consideran que realmente estas proporcións corresponde ás medidas do perdido Templo de Salomón.
- cada sección consta de 28 compases de 28 compases que se poñen en relación
-  a presenza de dous tenores, reflectiría o sistema de dobre cúpula
- as 4 intervencións dos dous tenores - 4x2 = 8 - sería unha alusión ós 8 lados do octógono sobre o que asenta a construción e ós 8 nervios exteriores

O texto (completo aquí)que alude Virxe, a quen está dedicada a catedral, e tamén ó Papa, comeza así:

Pasado o áspero inverno, as rosas, 

regalo papal recente

adornan perpetuamente 

o Templo da estrutura 

máis grandiosa dedicada pía

e devotamente a ti,

Virxe celestial

E agora escoita a música e deixa voar a imaxinación ata a Florencia do Quattrocento.

 

-BASÍLICA DE SAN LOURENZO, FLORENCIA

CATALOGACIÓN

Na primeira metade do século XV un grupo de poderosas familias florentinas decidiron a construción dunha igrexa na que cada un tivese a súa propia capela. Por iniciativa dos Medici o proxecto foi encargado a Brunelleschi, que tamén fai a Sacristía vella da mesma igrexa. Cosme de Medici rematou por quedarse coa obra para a súa familia a cambio de certa cantidade de diñeiro.
Pertence pois ó Renacemento italiano do Quattrocendo, cando Florencia se constitúe no principal centro cultural e renovador de Italia.
A súa función é relixiosa, conectada tipoloxicamente coas primitivas basílicas cristiáns.

CONTEXTO

......

ANÁLISE

A súa construción presentaba un reto para Brunelleschi pois a inspiración nos modelos da Antigüidade non servían xa que aqueles templos non estaban pensados como un espazo interno no que dar acollida ós fieis. Precisaba dar un resposta distinta e acorde ás necesidades.

A solución está xa presente na planta que mantendo o modelo medieval de cruz latina aproxímase á planta basilical como as primeiras basílicas cristiáns. Predomina polo tanto o eixe lonxitudinal, con tres naves, a central o dobre que as laterais e estas o dobre que as capelas laterais. A ábsida igualmente cuadrangular sobresae pouco ó exterior, ós seus lados, igual que no transepto, dúas capelas.

Pero ademais todo se estrutura de xeito modular para lograr a harmonía entre as partes, xa que se relaciona lonxitude, altura e profundidade. O módulo é o cadrado  do cruceiro, cadrado que se repite completo na ábsida e nos brazos do transepto, cuadruplicado na nave central e reducido nas naves laterais e nas capelas. O mesmo chán coas súas liñas serve a  recordalo. 
O alzado, dividido  por un entaboamento, tamén emprega ese mesmo módulo cadrado
Hai pois todo un cálculo de proporcións, todo un estudo de xeometría, que moito ten que ver coa arquitectura clásica, recordemos o Partenón.

Esta imaxe (feita daquela maneira) exemplifica como o tramo da nave central -sen ter en conta a parte alta-está formada pola repetición do módulo.

A visión do interior reflicte os principios da perspectiva lineal formulados por el mesmo e baseados na pirámide visual do ser humano. No presbiterio, o punto de fuga, conflúen todas as liñas espaciais lonxitudinais (as liñas de fuga): moldura do teito, cornixa sobre os arcos, entaboamento dos capiteis, plinto, as liñas do pavimento, .... Estas liñas de fuga están cortadas por outras transversais formando volumes cúbicos que se proxectan en profundidade e rematan por converxer no presbiterio.

Nada queda da linguaxe gótica, prima o contido clásico. 
As naves sepáranse por arcos de medio punto sobre columna que apoian sobre plinto e basa ática, teñen fuste liso e rematan en capitel corintio, que soporta un fragmento de entaboamento -arquitrabe dividido en bandas, friso decorado e cornixa bastante voada-, é o denominado "dado brunelleschiano" 
O "dado" ten por finalidade realzar o arco para manter a correspondencia coas capelas elevadas sobre uns banzos, abertas por arcos de medio punto e enmarcadas entre pilastras acanaladas con capiteis corintios.
En canto á cubrición combina tres tipos de cubertas: nave central, transepto e prebiterio, plana con casetóns recordando as basílicas paleocristiáns e ó modo do Panteón; bóvedas vaídas nas naves laterais e nas capelas;  cúpula sobre pechinas no cruceiro.

A distribución dos vanos e da luminosidade está perfectamente regulada: capelas laterais sen vanos, naves laterais tenuemente iluminadas a través dos óculos abertos sobre as capelas e nave central chea da luz que entra polas fiestras da parte alta, ó que hai que engadir os óculos da cúpula do cruceiro que exerce como punto de centralización. 
Toda esta luz natural, graduada en altura e tamaño da fonte, pero sempre desde o alto unifica o espazo, un espazo claro, diáfano, proporcional, harmónico e á escala humana.

A decoración ven dada exclusivamente polos propios elementos construtivos, eliminando toda a traza gótica que enmascaraba a estrutura arquitectónica. A bicromía do gris da pietra serena nos elementos estruturais -soportes, arcos, entaboamentos, ménsulas, nervios- e o branco do enlucido dos paramentos e das bóvedas contribúe a subliñar o ordenamento espacial. O muro queda patente, non se elimina como na arte gótica.
O exterior transmite a estrutura interna coa gradación de alturas. A fachada quedou sen rematar.

Con esta obra Brunelleschi materializa os novos principios da arquitectura renacentista: creación de espazos calculados racional e cientificamente, realizados a escala humana, lonxe da grandiosidade gótica, e con clara inspiración técnica e formal na Antigüidade clásica.